南畫的形成：東亞繪畫史上一次八百年的等待

本文摘自《南畫的形成》，徐小虎著，劉智遠 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年9月出版

池大雅藝術(shù)的成長與發(fā)展已經(jīng)妥善收集歸納在栗本和夫編輯的選集中，其中有經(jīng)專家檢驗過的八百一十一件作品獲得了認證，并被記錄在編年框架之中。雖然有些人可能質(zhì)疑某些作品的年代，甚至拒絕接受它們，但此書仍然是對單個南畫家的作品最廣泛、詳盡的匯集，即使今日較年輕的學(xué)者相信其中所列的作品可能有一半都是偽作。大雅在十四歲時就成為一位職業(yè)畫家，但選集中只列出兩件他十多歲時的作品，而真正具有代表性的都是在二十歲以后所作的。他二十多歲時的作品顯示出許多指畫的痕跡，亦即使用分量可觀的稀釋渲染。其中典型的作品為小林氏所藏的《梅花黃鳥圖》。此畫為紙本，與沈南蘋的《暗香疏影圖》尺寸相當(dāng)，而背景幾乎全以渲染覆蓋。雖然較亮的區(qū)域像沈銓作品中一樣留白 （大雅將樹干上有樹枝伸出的區(qū)域加亮），但在較暗的區(qū)域，大雅就自由地加入了琳派開創(chuàng)的“垂し込み”技法，后者的效果在外觀上或許可以視為“無筆”，沒有明確的界限，代表著一種整體上較潮濕、較具繪畫性的風(fēng)格。在指畫中，大雅對于關(guān)聯(lián)較清晰的線性作品也是同等的精熟，例如在紙本、水墨淺設(shè)色的《幽溪釣艇圖》中，他就靈巧地使用著指頭和指甲。據(jù)說他作此畫時是三十多歲。也許大雅在指畫上最顯著的成就是加入了琳派的技法，這一點可由其扇面畫如《葡萄圖》與《梅花圖》來加以說明。畫面中充滿了云霧般色調(diào)變化的平順 形式、很少的筆跡，以及沒有任何清晰的邊界線，這些都出自令人驚訝的從容與絕對的優(yōu)雅。新輸入的中國指畫技巧在這些先驅(qū)的試驗中被有效地日本化了。大雅在指畫上的經(jīng)驗對他三十多歲時開始成熟的渲染風(fēng)格發(fā)揮了形式上的影響。指畫在他對水與墨上的了解與處理上打下了基礎(chǔ)，是構(gòu)成其后來渲染風(fēng)格中令人贊佩的從容與輕快的一個主要因子。不消說，大雅往潮濕風(fēng)格的發(fā)展并非只受了指畫的影響，另外兩項成分—桃山時代的中國風(fēng)格渲染傳統(tǒng)與日本本土琳派固有的無筆風(fēng)格—同樣對大雅的單色風(fēng)格有很大的貢獻。

作品簡介：

徐小虎著，劉智遠 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年9月出版

本書對1799 年以前傳入日本的中國繪畫進行了初步的調(diào)查，從文人畫在中國的發(fā)展和在日本的接受與轉(zhuǎn)化，探討日本南畫的形成。書中把南畫的最初階段界定在1661年至1799年之間，在這一百多年中，很多新的中國藝術(shù)元素傳入日本，日本藝術(shù)家以獨特的立場進行拒絕和選取，巧妙轉(zhuǎn)化成日本的表現(xiàn)樣式，最終形成典型的南畫，從而融入了日本的文化范疇。中國文人畫以中斷、零碎的樣態(tài)呈現(xiàn)于日本，不僅影響了日本的收藏、對中國作品的品評與水墨畫后來的發(fā)展，還形塑了日本對中國文人畫之歷史與形式的獨特觀點。在探究南畫形成的同時，我們也有必要重新評估中國文人畫的內(nèi)部發(fā)展。