南畫(huà)的形成：東亞繪畫(huà)史上一次八百年的等待

本文摘自《南畫(huà)的形成》，徐小虎著，劉智遠(yuǎn) 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年9月出版

池大雅藝術(shù)的成長(zhǎng)與發(fā)展已經(jīng)妥善收集歸納在栗本和夫編輯的選集中，其中有經(jīng)專(zhuān)家檢驗(yàn)過(guò)的八百一十一件作品獲得了認(rèn)證，并被記錄在編年框架之中。雖然有些人可能質(zhì)疑某些作品的年代，甚至拒絕接受它們，但此書(shū)仍然是對(duì)單個(gè)南畫(huà)家的作品最廣泛、詳盡的匯集，即使今日較年輕的學(xué)者相信其中所列的作品可能有一半都是偽作。大雅在十四歲時(shí)就成為一位職業(yè)畫(huà)家，但選集中只列出兩件他十多歲時(shí)的作品，而真正具有代表性的都是在二十歲以后所作的。他二十多歲時(shí)的作品顯示出許多指畫(huà)的痕跡，亦即使用分量可觀(guān)的稀釋渲染。其中典型的作品為小林氏所藏的《梅花黃鳥(niǎo)圖》。此畫(huà)為紙本，與沈南蘋(píng)的《暗香疏影圖》尺寸相當(dāng)，而背景幾乎全以渲染覆蓋。雖然較亮的區(qū)域像沈銓作品中一樣留白 （大雅將樹(shù)干上有樹(shù)枝伸出的區(qū)域加亮），但在較暗的區(qū)域，大雅就自由地加入了琳派開(kāi)創(chuàng)的“垂し込み”技法，后者的效果在外觀(guān)上或許可以視為“無(wú)筆”，沒有明確的界限，代表著一種整體上較潮濕、較具繪畫(huà)性的風(fēng)格。在指畫(huà)中，大雅對(duì)于關(guān)聯(lián)較清晰的線(xiàn)性作品也是同等的精熟，例如在紙本、水墨淺設(shè)色的《幽溪釣艇圖》中，他就靈巧地使用著指頭和指甲。據(jù)說(shuō)他作此畫(huà)時(shí)是三十多歲。也許大雅在指畫(huà)上最顯著的成就是加入了琳派的技法，這一點(diǎn)可由其扇面畫(huà)如《葡萄圖》與《梅花圖》來(lái)加以說(shuō)明。畫(huà)面中充滿(mǎn)了云霧般色調(diào)變化的平順 形式、很少的筆跡，以及沒(méi)有任何清晰的邊界線(xiàn)，這些都出自令人驚訝的從容與絕對(duì)的優(yōu)雅。新輸入的中國(guó)指畫(huà)技巧在這些先驅(qū)的試驗(yàn)中被有效地日本化了。大雅在指畫(huà)上的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他三十多歲時(shí)開(kāi)始成熟的渲染風(fēng)格發(fā)揮了形式上的影響。指畫(huà)在他對(duì)水與墨上的了解與處理上打下了基礎(chǔ)，是構(gòu)成其后來(lái)渲染風(fēng)格中令人贊佩的從容與輕快的一個(gè)主要因子。不消說(shuō)，大雅往潮濕風(fēng)格的發(fā)展并非只受了指畫(huà)的影響，另外兩項(xiàng)成分—桃山時(shí)代的中國(guó)風(fēng)格渲染傳統(tǒng)與日本本土琳派固有的無(wú)筆風(fēng)格—同樣對(duì)大雅的單色風(fēng)格有很大的貢獻(xiàn)。

作品簡(jiǎn)介：

徐小虎著，劉智遠(yuǎn) 譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年9月出版

本書(shū)對(duì)1799 年以前傳入日本的中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行了初步的調(diào)查，從文人畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展和在日本的接受與轉(zhuǎn)化，探討日本南畫(huà)的形成。書(shū)中把南畫(huà)的最初階段界定在1661年至1799年之間，在這一百多年中，很多新的中國(guó)藝術(shù)元素傳入日本，日本藝術(shù)家以獨(dú)特的立場(chǎng)進(jìn)行拒絕和選取，巧妙轉(zhuǎn)化成日本的表現(xiàn)樣式，最終形成典型的南畫(huà)，從而融入了日本的文化范疇。中國(guó)文人畫(huà)以中斷、零碎的樣態(tài)呈現(xiàn)于日本，不僅影響了日本的收藏、對(duì)中國(guó)作品的品評(píng)與水墨畫(huà)后來(lái)的發(fā)展，還形塑了日本對(duì)中國(guó)文人畫(huà)之歷史與形式的獨(dú)特觀(guān)點(diǎn)。在探究南畫(huà)形成的同時(shí)，我們也有必要重新評(píng)估中國(guó)文人畫(huà)的內(nèi)部發(fā)展。