本文摘自《漆涂師物語》，[日]赤木明登著，袁璟、林葉 譯，理想國|中國美術(shù)學院出版社，2017年7月出版
《何為器物》
“我想要做些中世的東西呢?！?/P>
“中世嗎？”
“嗯，想要先從中世到近代的這段時期開始做，也就是輪島漆器剛開始發(fā)展時期的涂物。想要試著理解并掌握那些形態(tài)中鮮活的東西?，F(xiàn)在，這個產(chǎn)地生產(chǎn)的木碗或者盆的形狀讓人感覺平淡乏味，大概就是因為忘了之前的那種生命力吧。所以，想試一下，回到那個時候。”
自從我來到輪島之后，只要遇到古時候制作的木碗，就會買下收集起來。漸漸已經(jīng)收集了上百件，在工作的間隙，我會望著這些碗，度過閑暇時間。
“就這樣望著這些古代的木碗，會發(fā)現(xiàn)很多不可思議的東西。其中最神奇的就是這個‘玉緣’。在漆的行業(yè)中，被稱為‘碎屑掛’。”
“就在木碗的上碗沿外側(cè)，圓圓的鼓出來的那部分吧？”
“嗯。到現(xiàn)在為止，試著做了好多次，也不知道為什么就是做不出這個樣子。這對涂漆的要求很高，多這么一個部分要多出好多工作來。而且啊，看這些以前做的木碗，基本上這個玉緣的部分都會因為使用而遭受損壞。因為這些凸出來的部分其實非常脆弱，制作也好、使用也好，都很麻煩。盡管如此，這個形狀還是從很久以前一直沿襲下來。在我看來，就僅僅是為了外表好看吧。從近代開始，這種形狀漸漸消失了，相應(yīng)地，延續(xù)下來的玉緣的意義，也被制作者和使用者遺忘了吧。但我總覺得這樣的形狀有其自身的意義，現(xiàn)在終于明白了?！?/P>
涂物的形狀與金屬器物的形狀其實是相關(guān)聯(lián)的。
在我心中，已經(jīng)開始準備啟動新的工作了。
“參加重藏神社朝粥講的時候，曾經(jīng)看到過紅色的木碗，對吧？還有之后，在內(nèi)屋的寺院舉行報恩講的時候所使用的木碗，那些木碗都已經(jīng)沒有玉緣這個部分了，但是再看更古老一些的器物，同樣形態(tài)的物品會附有玉緣。到底什么時候開始，這個部分被省去了呢？更古老的一些器物，明明都附有認真制作的玉緣。查閱大量資料后我發(fā)現(xiàn)，很久以前，寺廟所使用的器物都是金屬制成的，那些器物毫無例外地都有玉緣這一部分，其中必然有其合理性吧。比如，銀或者銅這樣的金屬都是具有柔韌性的材料，通過敲擊捶打可以使其變薄、延展，做出器物的形狀，這樣邊緣部分如果保持原樣的話，就會因為太薄而不夠堅固。因此，需要將邊緣部分向外側(cè)翻卷，增加其強韌度。這就是玉緣的起源吧。稍加思考，將邊緣部分向外側(cè)翻卷，或者向內(nèi)側(cè)收攏，都是同樣的理由吧。就這樣，這個器物的形狀就延續(xù)下來了?！?/P>
“哦——原來如此啊?！?/P>
“啊。不用那么相信我說的話啦，我也不是學者，沒有什么根據(jù)的哦。這些不過是我在制作器物時的想像，或者說是延伸思考罷了?！?/P>
“明白了。”
“不過啊，金屬器物與漆器之間盡管相隔年代久遠，卻以同樣的形態(tài)相互聯(lián)系著，應(yīng)該是因為漆器是金屬器物的替代品吧。也就是說，金屬是高價物品，并非人人都能使用的，于是便用產(chǎn)量較多的木頭，涂上漆做成器物來代替金屬器物吧。這個過程中讓我覺得有趣的是，在木制器物中沒有必要存在的玉緣，卻歷經(jīng)幾百年仍然得以延續(xù)。盡管改變了制作的材料，那個形態(tài)卻一直沒有改變。這又是為什么呢？”
“難道不是出于對更好、更美的東西的憧憬嗎？”
“對，我想那才是器物的本質(zhì)。最重要的是當人們拿起器物使用的時候，能夠感受到其中類似‘豐富性’的東西。這種‘豐富性’的源泉所在，恰恰是玉緣給予我們的提示。每當我觸摸古老的木碗，就會明白這些木碗在木胎制作的階段便已經(jīng)將玉緣牢固地付在木胎上了。然后再在這個木胎上涂底層漆灰，這個過程的操作難度相當高。因此，隨著時代推移，木胎制作中便沒有了玉緣這一部分，只有在上底層漆灰的時候，用厚厚的漆灰堆積而成的玉緣。因此，在漆的世界中，會將玉緣稱為‘碎屑掛’。然而，用漆灰做成的玉緣很容易缺損。但又不能干脆不做玉緣的部分。因此，盡管很麻煩，我也想要從木胎開始做上玉緣部分。不這么做的話，這個形狀所具有的意義便無法真正融入器物本身?！?/P>
“木胎師傅也真是費了好多工夫呢?！?/P>
“是啊。一開始拜托他們的時候，還說著‘這種東西，在上漆灰的時候做不就好了嗎’，結(jié)果做著做著他們自己也覺得很有趣。師傅們一邊干著，一邊還說‘這以前是用金屬做出的形狀吧’，這樣不斷嘗試著。接著我腦中的想像便開始飛馳。在陶瓷器的世界中應(yīng)該也是如此吧?？v覽中國古代的瓷器，大家都會有所察覺吧。青瓷開始出現(xiàn)的時期，有很多器物形狀與青銅器完全相同，白瓷中則有很多與金銀器物的形狀相同。金屬器物只有皇家才能使用，而瓷器則為貴族所用。由此可以看出，當時的器物是非常貴重的。然后，以中國瓷器為原型制作的白釉及綠釉的陶器開始在世界范圍流傳開來。朝鮮李朝、越南、泰國宋加洛，甚至流傳到了荷蘭的代夫特。那些陶器的形態(tài)都與瓷器一致，而瓷器的形態(tài)則向金屬器物看齊，那么金屬器物那一邊究竟有些什么呢？我想要仔細研究一下金屬器物，如果能夠明白它們所提示的某種方向，也想試著沿著那個方向進行創(chuàng)作。試著做了一下后，發(fā)現(xiàn)相較于瓷器，漆器能夠做到更薄的程度，而這也讓漆器能夠更加接近金屬器物。不過，這樣一來就要給木胎師傅添麻煩了，我會一直強調(diào)‘薄一點，再薄一點’?！?/P>
就這樣，超薄的“天廣木碗”和“葉反木碗”系列便完成了。木胎被不斷地削薄，最后做到了薄如紙翼的程度。如果什么都不涂的話，風一吹就會飄舞起來吧。盡管是木頭制成的，卻能透過碗身看到對面。我就這樣牢牢盯著透薄的碗身，對面似乎有些東西隱約可見。
器物的形狀自有其意義或者必然性。我并非設(shè)計師，因此沒有必要擅自添加任何新的東西。在延續(xù)相連的器物形態(tài)之中，玉緣所提示的方向性對器物而言，甚至對這個世界上所有的存在，都是確鑿無異、至高無上的東西，換句話說，是所有存在的根源。我想要毫不動搖地以那個方向為指針?，F(xiàn)在，從我坐著涂漆的地方俯瞰，器物的形狀向著過去與未來排列成形，而我則想要在這相連的形狀中進行填充。就這樣，我無休無止地持續(xù)涂漆。
在那個過程中，自我在器物的連續(xù)中漸漸消失的同時，發(fā)生了一件讓人吃驚的事。
乍見之下，是與我自己的設(shè)想完全相反的事態(tài)發(fā)生了。在這些器物的連續(xù)性中不斷工作，當我徹底體悟到自己的器物的那一瞬間，不知怎么地，看到了自己的器物，從過去一直朝向永遠的彼岸延續(xù)排列下去。那是自我消失的同時展現(xiàn)出來的嶄新的自我姿態(tài)。在與這些延續(xù)而來的器物相連的時候，我個人的喜好、將器物的形狀和色彩視為己物等等，都已經(jīng)被超越。第一次，仿佛能夠觸及永遠的那種普遍性出現(xiàn)在我眼前。
任何形狀的器物，如果從側(cè)面觀看，所呈現(xiàn)的線條都是無限的軌跡。嘗試著沉浸在這種無限性之中，幾度徘徊，從其中發(fā)現(xiàn)屬于自己的那一條線。同時也讓自身與那條線的延長線上所有東西都關(guān)聯(lián)在一起。只有在那個瞬間，我才明白我成為了我，我能夠與這個世界相聯(lián)接。我只不過是在那個無限的軌跡中，牢牢抓住了一條偶然閃現(xiàn)的線而已。那條線本身沒有任何意義、理由或者根據(jù)。然而，正是因為知道這整個過程，與之相連后，才會產(chǎn)生某種意義或者根據(jù)。而那恰恰是身處此地的我自己。
今天同樣坐在工作室，小河潺潺之聲不時傳來。其實仔細聽的話，一直能聽到流水聲，但不知為何，我大多數(shù)時間都不會刻意去注意。有時候，我會手拿著漆刮停下來，讓自己全神貫注地去傾聽。山并不深，河道也并不寬，但無論什么樣的天氣，河流的水聲總是不絕于耳。窗外一陣大風，吹得樹枝亂擺，不一會兒，又聽見嘩嘩的水流聲。這聲音與刷漆時刮刀發(fā)出的聲音相重疊，然后又消失。在這個地方，木與漆、與我、與水聲、與風必然會相遇，交融在一起，然后再流走。這里誕生的木碗，每一個都是獨特的。即便是同樣的形狀或者同樣的顏色，就已經(jīng)與昨天完成的東西不一樣了。這便是所謂的活著吧。
作品簡介：
[日]赤木明登著，袁璟、林葉 譯，理想國|中國美術(shù)學院出版社，2017年7月出版
二十歲過半，突然放棄在大都市東京的雜志編輯生活，來到日本海的邊緣小島，從頭開始學習一門傳統(tǒng)手藝——漆藝。赤木明登的另一段人生開始了。
本書是已經(jīng)成為漆藝師，并在工藝美術(shù)領(lǐng)域獲得一定地位的赤木明登，回溯自己從藝歷程的自傳性散文。作品完整記錄了一個門外漢從第一次接觸到漆器到最終做出獨特作品的過程。在這個出師的過程中，作者審視了漆藝這種傳統(tǒng)工藝的當代價值，涉及到藝術(shù)的審美性和實用性這個永恒命題；更為重要的是，記錄了作者從穩(wěn)定工作場所辭職進入藝術(shù)領(lǐng)域的心境變化，在技藝的精進中探索了個人的自由。
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