上海美術(shù)學(xué)院“上美講堂”去年底曾邀請國內(nèi)美術(shù)教育界十位名家展開“美術(shù)教育大家談”活動。在一個半月的時間里，先后舉辦二十多組學(xué)術(shù)講座、學(xué)術(shù)工作營、學(xué)術(shù)論辯會等活動，邀請20余位美術(shù)和設(shè)計教育界人士從繪畫歷史、造型藝術(shù)、美術(shù)與社會發(fā)展、美術(shù)館展覽和現(xiàn)代設(shè)計等諸多方面開展主題分享活動，以多元并開放的方式展開交流與對話?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評論”（www.thepaper.cn）將選擇部分名家講座予以文字呈現(xiàn)：
中國美術(shù)史學(xué)家、知名美術(shù)評論家邵大箴當時做客“上美講堂”，在講座中分享了他對當前世界藝術(shù)潮流和中國當前藝術(shù)狀況的看法，并探討中國藝術(shù)走向現(xiàn)代、走向世界的途徑。邵先生以自己蘇聯(lián)留學(xué)的經(jīng)歷打開了話題。邵大箴1955年到1960年在蘇聯(lián)專攻美術(shù)史論，他認為透過藝術(shù)史，能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的變革與社會密切聯(lián)系在一起，藝術(shù)的恒定性在于關(guān)注”人性“，關(guān)注自然，強調(diào)人與自然的和諧，同時藝術(shù)的變化性也是永恒的。邵大箴對于傳統(tǒng)形態(tài)的繪畫藝術(shù)也提出了自己的看法，他認為中國文人畫的筆墨和語言體現(xiàn)了藝術(shù)價值、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是離不開手作的，他說，“人們之所以要藝術(shù)，是出自于人性的需求，“人性”是什么？就是人對自然的尊重和熱愛，人對自我的欲望，自我道德倫理的理想，這是一種平衡的關(guān)系，能夠保持人的自尊。歸結(jié)起來，藝術(shù)所關(guān)心的問題是什么，藝術(shù)里面最主要的問題就是‘人’?！?/p>
以下為“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.thepaper.cn）對邵大箴講座內(nèi)容的摘錄整理：
邵大箴做客“上美講堂”
一切藝術(shù)都有烏托邦的色彩
1955年到1960年我在蘇聯(lián)留學(xué)，當時蘇聯(lián)美術(shù)界處在一種變革的開始，但變革是緩慢。批判斯大林個人崇拜，實際上執(zhí)行的是和西方交流的對外開放政策。蘇聯(lián)地處歐亞地帶，一半是歐洲，一半是亞洲，但是它的文化體系和藝術(shù)體系是歐洲系統(tǒng)的。十月革命以前，俄羅斯民族主義運動取得了很大的進展，19世紀70年代巡回展覽畫派的誕生產(chǎn)生了很多曲線，不僅是繪畫、造型藝術(shù)，還有文學(xué)、音樂、戲劇、美術(shù)都形成高潮，在歐洲藝術(shù)史、世界藝術(shù)史上也有意義。
對此吳冠中先生有不同的看法，他說蘇聯(lián)前期的俄羅斯時代產(chǎn)生那么多的文學(xué)家、音樂家、哲學(xué)家、戲劇大師，為什么他們的繪畫卻沒有走出寫實？這代表西方的觀點，認為俄羅斯的繪畫是落后的?！把不卣褂[畫派”和“印象派”基本上是同時的，但是世界上還是有人認為俄羅斯繪畫的造型意識不行?？墒窃?0世紀末期21世紀初期，俄羅斯藝術(shù)在美國的展覽引起了轟動，后來又到西歐巡展，人們都刮目相看，原來俄羅斯藝術(shù)這么精彩。
《無名女郎》，伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（1837–1887），1883 年
翻開世界美術(shù)史，俄羅斯的篇幅比例很小，更不用說中國了，中國的比例更小。俄羅斯“巡回展覽畫派”中的這些藝術(shù)家，在世界美術(shù)史的教課書和著作上幾乎沒有位置，這種情況很值得我們思考，至于中國更不要說了?，F(xiàn)在西方的藝術(shù)字典幾乎沒有中國的當代藝術(shù)家的名字，但是中國的前衛(wèi)藝術(shù)家稍微有幾位。所以要把藝術(shù)問題說清楚是很難的一件事情。我從50年代學(xué)習美術(shù)史，一直到現(xiàn)在都在思考這樣一個問題：對于藝術(shù)，為什么人們有完全迥然不同的，甚至完全相反的觀點和看法？
《融雪》，費多爾·亞歷山德羅維奇·瓦西里耶夫（1850–1873），1871 年
1991年我在俄羅斯東方藝術(shù)博物館看了個很大的展覽，展覽后來巡展莫斯科。1996年我到美國去訪問，在美國紐約看到了同樣的展覽，這展覽的題目就叫“偉大的烏托邦”。它展覽了俄羅斯19世紀末期的前衛(wèi)藝術(shù)。其實藝術(shù)和烏托邦是沒有聯(lián)系的，某種程度上一切藝術(shù)都有烏托邦的色彩，所謂烏托邦的色彩就是理想主義的色彩。“巡回展覽畫派”也是帶有理想主義色彩的，它要求人與人之間的平等，要求貧民階層和貴族擁有同等的社會地位。中國20世紀的藝術(shù)，從辛亥革命、五四運動，一直到中華人民共和國成立之后，也有烏托邦的色彩。藝術(shù)和理想聯(lián)系在一起，和社會的思潮、風氣聯(lián)系在一起，所以不同時期有不同的藝術(shù)主張和藝術(shù)觀點。
《伏爾加河邊的牧羊人》，米哈伊爾·瓦西里耶維奇·涅斯捷羅夫（1862–1942），1922 年
藝術(shù)的變革與社會密切聯(lián)系在一起
1955年我到蘇聯(lián)學(xué)習的時候，俄羅斯東方藝術(shù)博物館和莫斯科的博物館都藏有印象派的畫，不少于法國，但是都沒展出。印象派興起的時候畫作賣的價格很低，幾瓶葡萄酒或者一雙皮鞋就可以換一幅，所以當時買印象派畫最多的是美國懂藝術(shù)的商人，所以美國的芝加哥博物館藏有大量印象派畫作，后來私人收藏家也有很多。再就是俄羅斯，俄羅斯有兩位懂藝術(shù)的富有商人，在法國人還不重視印象派繪畫的時候，他們買了大量印象派的畫作帶到俄羅斯。
莫奈《花園中的女人》
為什么當時法國人不承認印象派的畫，因為印象派的繪畫代表新興市民階層，而不是貴族，不順應(yīng)他們的愛好。新興的市民階層收藏印象派畫，是因為印象派的畫不表現(xiàn)偉大的歷史題材，不表現(xiàn)宏大的場面，而適合懸掛在家里面，它表現(xiàn)的寫意性、意念性的風景適合家里布置的需要。但是市民階層剛剛興起，還沒有占主導(dǎo)地位，而且他們的整體趣味還是受過去皇宮貴族的影響，所以對印象派的畫還不夠重視。
俄羅斯國立東方藝術(shù)博物館
兩個富有的俄國人買了大批印象派的繪畫，后來在莫斯科每個星期六開放，讓藝術(shù)家去參觀，欣賞他們的畫。這對俄國前衛(wèi)性的藝術(shù)運動以及后期的青年人都產(chǎn)生了很大影響。因為畫作都集中在莫斯科，十月革命以后這些畫作都歸國有了，就把一部分的印象派繪畫送到東方藝術(shù)博物館。
東方藝術(shù)博物館正館里面全是古典繪畫，從古代希臘羅馬、文藝復(fù)興，18世紀到19世紀比較古典的藝術(shù)。在副館全是印象派的繪畫也是其最精彩的收藏。這些藝術(shù)作品一直到1956年、1957年才慢慢地對藝術(shù)界開放，所以我在蘇聯(lián)學(xué)習期間就經(jīng)歷了藝術(shù)從封閉到開放的歷史階段，對我思想有很大的刺激。
1979年1月底2月初“十二人畫展”上海黃浦區(qū)少年宮展覽現(xiàn)場
俄羅斯美術(shù)對中國影響很大，所謂“紅光亮”是從蘇聯(lián)過來的，但是真正的所謂社會革命藝術(shù)，對中國確實產(chǎn)生了不好的影響。1982年中國社會改革開放興起，回歸了傳統(tǒng)藝術(shù)的思潮，然后影響前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)生，“八五新潮”之后中國出現(xiàn)了新文人畫，對前衛(wèi)藝術(shù)進行新的反駁，90年代中國的文人畫傳統(tǒng)復(fù)興，其中30多年的歷史，可以引起我們很多思考，值得我們?nèi)パ芯?，為什么藝術(shù)發(fā)生這樣的變化。實際上我們所有現(xiàn)存的問題都可以在藝術(shù)史中找到解答，分析一小段藝術(shù)史都會給你很多啟發(fā)，可以對許多藝術(shù)迷霧的現(xiàn)象做出正確的解釋。
藝術(shù)的恒定性，關(guān)注點是“人”
藝術(shù)的穩(wěn)定性、恒定性，是說藝術(shù)有沒有永久的價值，這永久的價值是不會變的。蘇聯(lián)時期，斯大林政策下，其實有一股“暗流”，暗流就是俄羅斯藝術(shù)家心里隱藏著的一種人文精神，對人性美的追求，信仰人道主義，這股潮流使俄羅斯18世紀末期19世紀興起人文主義思潮，一直到蘇聯(lián)時期都沒有泯滅掉。中國人也是如此，藝術(shù)家心里都暗藏對藝術(shù)的尊崇，因為藝術(shù)是和人性聯(lián)系最密切的一種形態(tài)。人們之所以要藝術(shù)，是出自于人性的需求，“人性”是什么？就是人對自然的尊重和熱愛，人對自我的欲望，自我道德倫理的理想，這是一種平衡的關(guān)系，能夠保持人的自尊。
歸結(jié)起來，藝術(shù)所關(guān)心的問題是什么，藝術(shù)里面最主要的問題就是“人”：人和其他人的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，人與自我的關(guān)系，這是組成人性最基本的元素。我們和自然相處要和諧，社會的關(guān)系保持倫理道德的信念，追求社會理解而不是自我膨脹。人性本善，不是追崇相反的東西，而是和相反的東西不斷地做斗爭，不斷地去壓制。真善美壓制假惡丑，藝術(shù)就是表現(xiàn)真善美，所以這是永恒的、恒定的、不變的。
多重因素影響藝術(shù)的可變性
從原始藝術(shù)到今天的藝術(shù)，在形式語言上有很大的變革，但是在基本內(nèi)容上關(guān)注人、表現(xiàn)人性的美，這點基本沒有變化，還是保持人與人之間友好的關(guān)系，保持人性最本質(zhì)的東西。如果說沒有變化那是不實在的，藝術(shù)有哪些變化，為什么產(chǎn)生變化，變化的原因是什么？
第一就是社會生產(chǎn)力，隨著經(jīng)濟發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，人們在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞上有變化。原始人創(chuàng)造藝術(shù)和欣賞藝術(shù)，和我們現(xiàn)代人欣賞藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)有相同的但是也有變化，這個變化不言而喻。創(chuàng)造方式、表現(xiàn)形態(tài)、表現(xiàn)手段有變化，和生產(chǎn)力、經(jīng)濟發(fā)展有關(guān)系。
《馬》 法國拉斯科洞窟壁畫
第二，受政治體制的影響。比如說幾千年前和現(xiàn)在政治體制不一樣，中華人民共和國成立以后政治體制發(fā)生變化，這在藝術(shù)上也有影響。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和法國大革命時期的藝術(shù)不同，是因為政治體制發(fā)生了變化。
波提切利作品《維納斯的誕生》
第三是宗教，倫理道德，使社會影響發(fā)生了變化，比如基督教的藝術(shù)和佛教的藝術(shù)，區(qū)分也是很明顯的。
但是有一點要注意，有的變化是非常深刻的，比如歐洲的藝術(shù)。從希臘羅馬之后一直到現(xiàn)在，歐洲的藝術(shù)歸結(jié)起來，實際上就屬于兩個類型，一個是希伯來文化，一個就是希臘文化。研究歐洲美術(shù)史的學(xué)者講，西方為什么崇拜抽象主義，抽象主義在希臘羅馬時期是沒有的，它起源于中世紀，和基督教藝術(shù)相像，基督教藝術(shù)是反寫實、反對畫人的，而且它的藝術(shù)形態(tài)都是比較接近變形、夸張和抽象的，所以希伯來文化是崇拜抽象主義的。
從藝術(shù)價值來講，所謂藝術(shù)價值就是經(jīng)得起人們的欣賞。藝術(shù)評價的標準是沒有絕對的。現(xiàn)在推崇前衛(wèi)藝術(shù)的品論家、收藏家，在西方尤其在美國90%是猶太人，這是不需要爭論的。為前衛(wèi)藝術(shù)推波助瀾的猶太人，是希伯來文化的根源。我們不去評論它是好是壞，是優(yōu)是劣，但這個現(xiàn)象是存在的。
希伯來文化和希臘文化的起源是由于信仰的關(guān)系。藝術(shù)的變革還包括新材料的出現(xiàn)，以前用油彩繪畫，歐洲就出現(xiàn)了油畫，宣紙的運用大大推進了中國的文人畫。還有就是外來文化的影響，印象主義產(chǎn)生是為寫實主義長期存在而產(chǎn)生的反駁。19世紀60年代法國的國際博覽會舉辦展覽，日本的浮世繪繪畫在法國的博覽會上出現(xiàn)，浮世繪繪畫是18世紀日本版畫的一個高潮，浮世繪繪畫的根源當然來自于中國，它受中國繪畫的影響。
葛飾北齋《富岳三十六景之駿州江尻》
浮世繪的特點首先是平面性，它不是立體空間的推移，第二就是裝飾性，它不是形式裝飾性，不要理解為外在的趣味，而是繪畫的一種氣息，這種氣息是帶有人文的。印象派從最早的莫奈一直到梵高都喜歡收藏浮世繪繪畫，魯迅在一篇文章里面說中國繪畫傳到法國產(chǎn)生了法國印象派，意思是對的，但不是中國繪畫傳到法國，而是日本的浮世繪繪畫，但實質(zhì)上是東方藝術(shù)、中國藝術(shù)影響了法國藝術(shù)的產(chǎn)生。
大克鼎
另外藝術(shù)作品本身的存在，它自己發(fā)生的變化也影響著藝術(shù)價值。魯迅先生認為青銅器美在什么地方？美在斑駁的美，不是刷的很亮，如果我們看到的青銅器和原來一樣，剛做的很新的青銅器，沒有斑駁的紋理我們會感覺不美，這種斑駁的美更有審美的深度，更能吸引我們。
上海博物館藏有很多青銅器，經(jīng)過歷史歲月產(chǎn)生的影響，使它表面發(fā)生了變化，這種變化的美成為一種新的創(chuàng)造資源?，F(xiàn)在做藝術(shù)的時候也故意去做些這樣的，雕塑也是一樣，斷臂的維納斯這么美，到了羅丹時期，他可以做《行走的人》，人沒有頭怎么能欣賞呢，但是它的毅力和堅定，我們對這個形象會產(chǎn)生一種美感，所以這是藝術(shù)本身所造成的。
對藝術(shù)拓展來說，外來文化的影響絕對不可缺失。假如沒有中原文化，特別像北魏時期，鮮卑族打進中原，北方那種浩大的氣勢影響很大。如果按照江南文化的文墨走下去，中國文化就會衰弱。北方進入中原，進入南方，對中國的影響非常重要。所以中國文化之所以如此豐富，就是由于中原民族或者像外來的蒙古族、鮮卑族文化的沖擊，使中國的文化更加具有力量，更加具有發(fā)展的空間和余地。
北朝“婁叡墓”壁畫中的馬隊
藝術(shù)史能告訴我們很多道理，能從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的規(guī)律。中國文化之所以偉大在于兩個字，一個字是“受”，一個是“授”。它善于從別人的文化里接受新的東西，善于把自己的文化傳授給別人，所以中國文化沒有中斷但是不斷變化，保持了民族文化傳統(tǒng)又不斷吸收新的文化元素，不斷發(fā)展變革。所以藝術(shù)的恒定性是有的，但是藝術(shù)變化性也是永恒的，相對而言藝術(shù)不能停留在原來的位置上，要不斷變革、不斷創(chuàng)新、不斷拓展，但是萬變不離其宗，那個“宗”就是關(guān)注人，關(guān)注自然，強調(diào)人與自然的和諧。
中國文人畫的筆墨和語言體現(xiàn)了藝術(shù)價值
中國藝術(shù)不斷地被世界所認識所接受，這是必然的過程。中國文化幾千年的記錄是不變的，近現(xiàn)代以來從19世紀下半期開始，有識之士對中國文化的認識也越來越有新的變化。
1982年我到法國去訪問，法國的郊區(qū)有個國際性的版畫創(chuàng)作基地，邀請各國的藝術(shù)家去做版畫創(chuàng)作，其中我訪問了一位畫家，他給我看一本老子的《道德經(jīng)》，20世紀初期出版的德文簡易版，不是全文翻譯的。中國的文化是“儒道釋”三家，從意識形態(tài)來講當然儒家占主要地位，但對藝術(shù)來講道家影響更大。儒家是讓藝術(shù)在道德倫理的規(guī)范之下，而道家講究思想的解放，講究獨立的見解，講究藝術(shù)更深入地與自然發(fā)生關(guān)系。所以中國繪畫理論中道家的學(xué)術(shù)占有重要地位，《道德經(jīng)》的理論之所以被西方人所關(guān)注，是因為他們把藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)實踐緊密結(jié)合進行藝術(shù)創(chuàng)造。
蘇軾《瀟湘竹石圖》(局部)
中國文人畫的傳統(tǒng)受中國文化影響之外，還有當時的社會思潮，包括陳獨秀、康有為、魯迅，他們都是鼓勵中國文人畫的，因為中國文人畫不表現(xiàn)現(xiàn)實，不表現(xiàn)社會。文人畫追求的東西是和西方的表現(xiàn)主義、未來主義、立體主義相似的，都是強調(diào)藝術(shù)語言本身。藝術(shù)語言本身的獨立價值和獨立意義，是不講究藝術(shù)依附于客體的。看到客觀世界的現(xiàn)象，就表現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)沒有價值，要通過語言、筆墨本身來強調(diào)它的價值。畫的景色本身不產(chǎn)生影響，而是色彩、點線面的結(jié)合給你產(chǎn)生視覺，這是藝術(shù)最重要的東西。文人畫就是這樣，做官做不了就畫畫，以此來寄托情緒、感情，寄托對人生的感受，所以文人畫的積極意義就在于它重視用筆墨語言表示自己內(nèi)心真實的感受，是非常富有詩意的，是富有感情色彩的藝術(shù)。文人畫集中地表現(xiàn)了藝術(shù)家自身內(nèi)心的感知，強調(diào)藝術(shù)語言本身，所以文人畫在某種意義上是對匠人畫的反駁。
文人畫比印象派早幾百年，所以中國文人畫了不起，它吸收了道家的學(xué)術(shù)，道家的“無為”，道家的自由，表現(xiàn)心里面的一種自由，這是它的價值。它的不足就是它對現(xiàn)實比較消極，這種消極的態(tài)度影響了20世紀。因為它離現(xiàn)實距離很遠，這就引起了對文人畫的否定。
元 倪瓚《漁莊秋霽圖》
主張藝術(shù)和參與社會變革的人否定文人畫不是沒有道理的，但是不能過度，因為文人畫有固定的價值。為什么推崇徐悲鴻，徐悲鴻發(fā)揮了文人畫筆墨傳統(tǒng)，是20世紀最有成就的人物，大家都在否定文人畫的時候，他強調(diào)文人畫的價值，他繼承文人畫的筆墨傳統(tǒng)，文人畫的中心就是筆墨，沒有筆墨就沒有文人畫。筆墨就是感情的載體，強調(diào)主觀感情的發(fā)揮。李可染的成就在于他的中國畫強調(diào)寫生，成就之二是從寫生發(fā)展到寫意藝術(shù)的魅力，所以他創(chuàng)造了大幅的畫面，這種畫面有更大的寫意性。中國畫的寫生和西畫不一樣，西畫的寫生是面對自然客觀的描寫，中國畫的寫生基本上是從觀察體會入手。
中國畫不重寫生，但是過分的不重寫生就與自然越來越遠，所以清代中期之后的文人畫弱點就在于太重視臨摹。中國畫是從臨摹入手的，西畫是從寫生入手的，畫石膏，畫模特，畫真人，這是兩個系統(tǒng)，兩個系統(tǒng)各有所長。因為中國畫是用筆墨的手段，所以必須要人們學(xué)怎么用筆墨，用各種造型。假如現(xiàn)在臨摹古人的畫，陷在里面就拔不出來。寫真不求變化也要產(chǎn)生問題，所以中國畫和西畫各有各的體系。中國畫的道路實際上主體是中西融合的，任伯年、徐悲鴻、李可染，他們都吸收了西畫的某些經(jīng)驗和技巧，但是最有成就的是把西畫的觀念和技巧融入到中國畫里面，李可染使中國山水畫達到了新的局面，但是徐悲鴻的價值在于忽視文人畫傳統(tǒng)又把文人畫發(fā)展到極致，所以各有前景。
李可染《暮韻圖》
傳統(tǒng)形態(tài)的繪畫藝術(shù)離不開手藝
傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)還有沒有價值，傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的特點是什么？傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的特點是手作，這個手是通過眼睛看的，通過心靈感受的，是動過腦子的。眼睛看過，被心靈世界吸收，被腦子思考過，用手創(chuàng)作的藝術(shù)的表現(xiàn)特點。
假如不用手作，也不是通過眼睛看過的，不是心靈感受過的，那不是傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)。世界上主流形態(tài)認為這個大爭論過時了，所謂主流形態(tài)是大多數(shù)理論家和搞當代藝術(shù)的實踐家，認為用手畫的畫過時了，我們用思想作，所以到美國大學(xué)里看設(shè)計系的人畫畫，他們設(shè)計汽車、火車，講求造型。到了藝術(shù)系，它的教室里面全是椅子沒有畫，它是討論畫是什么，什么是藝術(shù)，藝術(shù)的未來是什么，討論這些問題，不需要畫畫。其實藝術(shù)的基礎(chǔ)是“手藝”，這是傳統(tǒng)形態(tài)?！笆炙嚒笔莻鹘y(tǒng)形態(tài)的特點，但不學(xué)“手藝”好不好呢？當然可以，現(xiàn)在就有裝置、表現(xiàn)等，那些藝術(shù)也有價值，藝術(shù)價值是吸收了現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代人們對當前現(xiàn)實的思考。社會需要藝術(shù)對當今現(xiàn)實的批判，沒有批判性的藝術(shù)是沒有價值的。所以為什么有的傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)生存不下去呢，因為描寫的是社會表面的現(xiàn)實，社會本質(zhì)的現(xiàn)實是需要深入地觀察，做深刻的思考，才能體會到社會的本質(zhì)、主流。
當代藝術(shù)往往滿足于表面的真實，忘掉了藝術(shù)的真實，藝術(shù)的真實不是表皮的真實，藝術(shù)的真實是社會本質(zhì)的，這對社會的觀察需要有贊揚，需要有批判，需要有深刻的思考，這樣傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)才能站得住腳。我們的藝術(shù)里面缺少思想性，缺少真實的感情，缺少夢幻的意識，藝術(shù)在某種程度上是現(xiàn)實中的夢幻，因為它不是現(xiàn)實本身，是想象中的現(xiàn)實。
中國藝術(shù)是有前途的，不要否定自己的道路
西方的行為藝術(shù)是走在前面的，所謂當代藝術(shù)也是走在前面的，中國藝術(shù)要吸收西方的裝置、觀念、行為等藝術(shù)，我們要能看懂它們，要有宏偉的胸懷去包含。我們走的道路是我們的先輩經(jīng)歷了很多困難走出的，所以我們要堅信自己的道路。
20世紀的藝術(shù)有很多人否定，這段時期有戰(zhàn)爭、內(nèi)戰(zhàn)，包括改革開放之后的藝術(shù)，我認為不要否定。20世紀的藝術(shù)家走的道路是非常困難的，藝術(shù)不是在一帆風順的情況之下才能創(chuàng)造，前輩藝術(shù)家在極困難的時期用血和汗創(chuàng)造的藝術(shù)，那些藝術(shù)技巧現(xiàn)在看來多么成熟，感情也是真實的，所以不要否定前人的創(chuàng)造。當今藝術(shù)如何走，就是在前人的道路上向前摸索，向前創(chuàng)造。藝術(shù)就怕萬馬齊喑，藝術(shù)是需要多種的聲音，需要有不同的爭論，這樣藝術(shù)才能走向前進。要允許有批判，正是因為有批判才激發(fā)我們的思考，要廣泛地吸收各方語。
徐冰作品
徐冰做《天書》的時候告訴我，他受幾種藝術(shù)的影響，一種是傳統(tǒng)的木刻，第二是美國的波普藝術(shù)，還有受民間藝人的影響。民間藝人把紙放在水里弄濕，再放到沙灘上風干，幾十張紙重復(fù)著做，這是一種精神。這實際上有點迷信色彩，但從這里吸收經(jīng)驗創(chuàng)造了《天書》。所以藝術(shù)的視野非常重要，視野不要狹窄，要寬容但是要有自信，每個人有每個人的藝術(shù)潛力。因材施教，藝術(shù)的道路是非常寬廣的，每個人都不可能成為大藝術(shù)家，但是你貢獻自己的力量雖然微小但是真實而有價值。
不要和西方當代藝術(shù)一模一樣，要走自己的路。但是有一點，尊重傳統(tǒng)，吸收西方包括世界各民族的文化，中國藝術(shù)是有前途的，不能說我們已經(jīng)取得了很大成就，但也要珍惜我們的成就。（文/張怡然）
講座筆記
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