你發(fā)到朋友圈的自拍照，是會經(jīng)過精心挑選乃至于設(shè)計，還是樸實無華展現(xiàn)“真實的自己”？絕大多數(shù)人都做不到后者。把不經(jīng)修飾的自我坦誠以示，看似簡單，卻恐怕是最困難的事情之一。
做不到的不只有我們，飽讀詩書、滿腹經(jīng)綸的中國傳統(tǒng)文人同樣——或者是更加——做不到。他們沒有自拍，但在精心描繪的自畫像里，可以藏住更多的“符碼”，掌握在自己手中的筆，也可以保證，畫面上的人物是符合理想的、愿意讓外人觀臨和認識的自我。
學者文以誠研究了中國古代的肖像畫，他發(fā)現(xiàn)，中國的肖像畫在于制造出“完美的自我”，肖像畫的目的并不在于傳達某個人與眾不同的個性，而在于將他可以歸入到某個符合其社會身份地位的框架之中。比如文士要恬然自得；武將要堅毅果敢；朝臣要神情肅然；僧侶道士則要超凡脫俗，等等。這一無形的“自我的界限”，成為中國文人千百年來的束縛。
為什么“自我”總會變成社會期許的模樣？個人能夠穿透這一阻力的屏障嗎？“真我”離我們有多遠？這些肖像畫向我們呈現(xiàn)出的問題，在現(xiàn)在也依然有效，仿佛能從中看到我們自己的困境和努力。
撰文 | 李疑之
清 任熊 自畫像，故宮博物院藏。
高昂的顴骨、寬廣的額頭，抿緊的雙唇，還有堅毅的眼神，似乎要穿透紙張。脖子上挑起的青筋，緊牽著裸露胸膛上矯健的肌肉，讓觀看者也能感受到一種勃然欲動的緊迫感。讓人不由得想象，這位生活在晚清時代名叫任熊的畫家，在描繪自己的自畫像時，內(nèi)心中究竟涌動著哪種天人交戰(zhàn)的情感？他究竟想要向觀畫者表達出怎樣的自我？
這恐怕也是文以誠（Richard Vinograd）以17到19世紀中國肖像畫為主題的藝術(shù)史著作《自我的界限》（Boundaries of Self）將任熊的自畫像選定為原版封面的原因。任熊的自畫像給觀者帶來的視覺沖擊力和引發(fā)的好奇心，極能體現(xiàn)出“自我”這個主題。與之相對，中文版封面選用的清初四僧之一石濤的自畫像，則更像是一位傳統(tǒng)時代秀逸清遠的士大夫，閑坐松間石上，含笑看顧著眼前的一僮一猿。
盡管原版與中譯本對封面圖片的選取也許出于無意，但從傳播的角度來看，選取的不同，恰恰反映了東西方對自我認識的不同。任熊的緊張張揚的畫像更符合西方人對自我的理解，而石濤閑適內(nèi)斂的畫像則吻合中國人對自我的體悟——無論是在當時還是在后來，任熊的自畫像對中國的觀者來說都是個異數(shù)，他與石濤的自畫像就像是磁鐵的兩極。但這兩極竟能如此毫無違和感的相生共存于中國自畫像龐大的歷史系譜之中，這本身就足以值得玩味。而這兩幅自畫像，也恰好可以作為理解文以誠這本著作的兩個穿針引線的小孔。
《自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫》
（左為英文原版書封）作者: [美] 文以誠 譯者: 郭偉其
版本: 北京大學出版社 2017年8月
鏡中我：制造“自我”的方法
文以誠書中引用的第七幅插圖，出自17世紀戲劇家湯顯祖的名作《牡丹亭》的一個刊本。杜麗娘站在書桌旁，一邊凝神注目著鏡子中自己的影像，一面用畫筆將其描繪在桌上的畫卷上。
杜麗娘正在對鏡圖繪自畫像，出自明末懷德堂刊本。
無獨有偶，同樣描繪對鏡自畫像的圖像，也出現(xiàn)在西方的一部手抄本中。就像是杜麗娘在西方的孿生姐妹一樣。在這部1402年法國的手抄本中，也有一位手持圓鏡的西洋仕女，專注地將鏡中映像描繪在面前的畫紙上。
薄伽丘《列女傳》中的插畫，描繪的是古羅馬時代女畫家瑪爾西亞正在對鏡繪畫自畫像，出自1402年抄本。
如果我們暫且忽略這一細節(jié)的不同，對這幅西洋插圖進行一番“望圖生義”的想象的話。那么這幅圖也許描繪的也是一個西洋版的《牡丹亭》故事。一如牡丹亭中杜麗娘的夢中情人柳夢梅，這位西洋姑娘也有一位朝思暮想的情郎，她為自己的心上人畫下了這幅畫像，好讓他按圖索驥，尋得自己的真身，從而成就一番美好姻緣。
但可惜的是，這個猜想完全錯誤。因為這位杜麗娘的西洋姐妹并沒有這樣一位心上人。她是文藝復(fù)興時代最著名的作家，以《十日談》蜚聲西洋的薄伽丘筆下的一個歷史人物，古羅馬女畫家瑪爾西亞（Marcia）。按照薄伽丘的描述，這位女畫家“在法律上的獨立的，終生保持自己完整的貞潔乃是出于自愿，而非受到權(quán)威的強制，因此她更值得贊美”。她強烈而獨立的自我讓那些追求她的男性都入不了她的法眼。這樣的女性是絕對不會為某個春夢中的男子而神魂顛倒。她畫自畫像的目的，自然也不是為了日后能委身于某個心上情郎，而純粹是為了展現(xiàn)自我，“她極為忠實地再現(xiàn)了臉部的顏色、特征和表情，她同時代的任何人一見那幅肖像，都能輕而易舉認出那是她的自畫像”。
薄伽丘筆下瑪爾西亞描繪的自畫像，乃是一個大寫的“我”。從蘇格拉底的“認識你自己”，到列奧納多·達芬奇的“每一個畫家畫的都是他自己”，再到畢加索言簡意賅但意志明確的簽名“我，畢加索”（Yo Picasso）。這是一條以“自我”為中心的浩大系譜，貫穿于西方觀念的每一個細節(jié)。甚至可以說，西方文明就是在“我”的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的。
當文以誠審視中國畫家的肖像畫時，自然也是戴著這樣一副早已符合西方視網(wǎng)膜的“自我”眼鏡。然而，透過這副鏡片看到的中國肖像畫，自然也會產(chǎn)生一種似是而非，似非還是的感覺。盡管兩者都可以在“自我”的萬花筒中融匯成同一幅“我”的奇景，但就像瑪爾西亞與杜麗娘之間的差別一樣?？此葡嗤?，實則不同。當瑪爾西亞將畫筆對準自畫像上的雙唇時，她毫不猶疑地是將真實的自我當成是唯一的、不可替代的標準和范本。而杜麗娘將畫筆對準自己雙唇的細節(jié)，則不自覺地暗示了另外一面：她不是在畫自畫像，而是按照自畫像中的形象在塑造自己。
畫像比本人更重要，這一點雖然聽起來很難以理解，但細品中國文化傳統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)誠然如此。恰如文以誠所指出的那樣，中國的肖像畫在于制造出“完美的自我”。這種自我在很大程度上是對外展示的，用以獲得外在觀者“共情的觀看”。
所以我們也就不必奇怪為何中國現(xiàn)存最早的肖像畫專論，14世紀著名畫家王繹的《寫像秘訣》在具體技法的描述時，給人一種工業(yè)化流水作業(yè)的感覺。盡管從蘇軾的《傳神記》到王繹的《寫像秘訣》，再到蔣驥的《傳神秘要》和丁皋的《寫真秘訣》，無不在開篇時強調(diào)“傳神”的重要性，然而一旦落墨，就難以逃脫某種程式化的套路。眉目、眼神、口鼻、須髭，全都有固定的格式可以亦步亦趨。肖像畫的目的并不在于傳達某個人與眾不同的個性，而在于將他可以歸入到某個符合其社會身份地位的框架之中。文士要恬然自得；武將要堅毅果敢；朝臣要神情肅然；僧侶道士則要超凡脫俗，等等。
清代著名肖像畫家丁皋著作《傳真心領(lǐng)》中的面部總圖，《傳真心領(lǐng)》是清代肖像畫家教科書范本，使他們可以像工業(yè)模件生產(chǎn)組合一樣描繪出一幅合格的肖像。
一個人的肖像應(yīng)當符合外界對他的期許和認識。石濤是一位隱逸的僧人，所以他就應(yīng)該坐在松下怪石之上，在自然環(huán)境中表現(xiàn)出一派不問俗世的隱士姿態(tài)；在他兩百年后的江南畫家金農(nóng)同樣也自詡隱士，所以在自畫像中讓自己扶杖而立，與他同一時代以畫《鬼趣圖》聞名的羅聘，也用一幅頭戴斗笠、身披蓑衣，裝扮成漁翁的自畫像，來展現(xiàn)自己“煙波釣徒”的隱士姿態(tài)。
盡管在研究了這些人生平之后，會發(fā)現(xiàn)他們的自畫像所展現(xiàn)出的個人形象與真實自我大相徑庭——隱士漁樵的惺惺作態(tài)之下，隱藏的是一顆趨炎附勢和追名逐利的心。但他們的自我形象在對外宣傳上是成功的，至少從這些自畫像中很難覺察這一點。
這倒并非是暗示這些文士矯飾虛偽，而是他們內(nèi)心深知，“我”在這個國度里是如此缺失，以至于即使想要展現(xiàn)“自我”，也要塑造成眾人期望的模樣。但中國人“自我”的“界限”卻并不僅止這些。
時不我與：時代的界限
石濤《自寫種松圖小照》局部。
石濤的畫像正展現(xiàn)了“自我的界限”的另一面，時代。從這個角度上講，石濤是狡猾的，因為單看這幅畫像完全看不出時代在上面留下的印跡。就像前面所描述的那樣，這幅自畫像大可以看成是一位追求閑適自然的山林隱士在享受自己的隱逸生活。但對諳熟石濤生平的人來說，畫上所表現(xiàn)出的寧靜安閑完全是刻意制造的假象。畫像上石濤嘴畔的一抹微笑也流露出無限蒼涼。
一如他在題跋詩中所述“火劫千間廈”，表面上看，詩中的“火劫”指的是他在安徽敬亭山興復(fù)的廣教寺曾遭火焚的往事，但實際上，這里暗喻的是三十年前的另一場災(zāi)劫——明朝滅亡。
石濤俗名朱若極，其本人正是朱明王室后裔，他的父親靖江王朱亨嘉在得知崇禎帝殉國的消息后很不明智地自封為“監(jiān)國”，但旋即就被眾望所歸的南明君主隆武帝剿滅。這場南明小朝廷的內(nèi)訌爆發(fā)時，石濤年紀方幼，在內(nèi)亂中被一位太監(jiān)救走，之后便一直在清軍入侵的炮火與南明流亡朝廷的夾縫里流離失所，他不得不遁身佛林，對易代鼎革的劇變表現(xiàn)出超然的態(tài)度。
《石濤研究》（第二版）
作者: 朱良志 版本: 北京大學出版社 2017年6月
個人與時代如此緊密地聯(lián)系在一起，石濤敏感的個人身份毫無疑問成了“自我的界限”。他的畫作越是表現(xiàn)出與世無爭的姿態(tài)，內(nèi)心中就越是矛盾。他一面用“瞎尊者”“苦瓜和尚”這些明顯隱喻“期盼復(fù)明”和“內(nèi)心朱紅”的別號，與前朝遺老互相往還，一面又刻意結(jié)交新朝權(quán)貴，對清朝皇帝山呼萬歲。“堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈。一片簫韶真獻瑞，鳳臺重見鳳凰鳴”這類足以在中國諂媚史上占據(jù)一席之地的詩作，正是寫于這幅自畫像創(chuàng)作的十三年后，他已經(jīng)徹底拜倒在新朝統(tǒng)治者的御輦之下了。
文以誠所謂“自我的界限”正在于此。中國人對“我”的外在性與社會性要求太強，以至于壓抑了自我的存在。每一幅自畫像都可以視作“自我”與“自我的界限”的一次纏斗，但在強大的社會與時代的壓力下，每一次纏斗的結(jié)果都是“自我”不得不屈從回歸到劃定好的界限當中。
項圣謨的自畫像《依朱圖》朱紅色的背景暗喻他所效忠的朱明王朝，但亡國之恨只是項圣謨私人情感的一部分，并未出脫畫筆轉(zhuǎn)化為抵抗或是殉節(jié)的實際行動，在《清代學者象傳》輯錄的一幅清初項圣謨的畫像中，他已經(jīng)剃發(fā)留辮，成為新朝的子民了。
真“我”何在？
那么出路在哪里呢？文章開頭提到任熊自畫像正可以視為一個出口。與之前提到的石濤、陳洪綬、項圣謨，乃至故作特立高標的金農(nóng)、羅聘都不同。這位出身浙江蕭山農(nóng)家的貧寒子弟，半生漂泊賣藝，也一度投身軍戎，雖然得年僅有三十五歲，但其在社會各階層中沉浮流動的豐富閱歷，卻遠非僅僅游走于文人顯貴圈子中的文士所及。任熊也因此在某種程度上跳脫開這種對自我界限的束縛。文以誠認為這幅自畫像表達了任熊內(nèi)心的焦慮，這種焦慮既來自于他所身處的若即若離的社會關(guān)系，又來自于混亂與無常的時代情境。
文以誠的觀察誠然如是，任熊所處，正是清末太平天國戰(zhàn)亂爆發(fā)的時代。他袒露的左胸和右臂上健碩的肌肉，正體現(xiàn)出一種尚武或者說是暴力的氣質(zhì)。但這位剛健的莽夫全然不用文人畫家那種文雅和閑適來偽裝自己，就連他的題跋也直截了當，顯得異常坦白：
“莽乾坤，眼前何物？翻笑側(cè)身長系，覺甚事，紛紛攀倚。此則談何容易！……誰是愚蒙，誰為賢哲？我也全無意。但恍然一瞬，茫茫淼無涯矣！”
——他確實有著社會與時代加諸在自我之上的雙重焦慮，但他并沒有刻意掩飾自己，讓“自我”符合時代與社會對個人的期許。從這一點上來說，“自我的界限”雖然仍舊存在，但它卻難以束縛住一個愿意按照自己心意表達自我的人。自我的意識就以這種極具穿透力的方式覺醒了。
清末畫家任伯年的《無香味圖》是近代最難理解的畫作之一，所繪之人，作畫立意都是個迷。圖中描繪一位神態(tài)安詳，面含笑意的僧人，正欲持刀殺狗，狗的臉上則浮現(xiàn)出惶恐的神情。
與任熊同時代的畫家任伯年的《無香味圖》，是文以誠分析的最后一幅畫像。一個蹲起的人手持大刀，正要屠宰一條四腳捆起的狗。狗的眼神詭異地瞪向畫外的觀者，流露出驚懼掙扎的神情；而持刀的人卻似乎既無憐憫，也無暴戾，仿佛對結(jié)果手下這只可憐的活物完全心不在焉。盡管我們對這幅畫的創(chuàng)作時間、背景乃至畫中的人物都一無所知。但就像文以誠在結(jié)尾所寫的那樣“沒有什么能比這更好地闡明這一轉(zhuǎn)型的力度，亦即從一個文化上有序、得體而優(yōu)雅的世界過渡到現(xiàn)代無常的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中”。正是這種“有序、得體而優(yōu)雅”給“自我”戴上了“界限”的枷鎖，也唯有無常和動蕩才有可能將這一枷鎖打開，將自我釋放出界限的牢籠。
20世紀上半葉可以說是“自我”的時代。無數(shù)的自傳、自畫像從千千萬萬有自我表達欲的筆端齊發(fā)連射，讓人應(yīng)接不暇，仿佛是為了補償過去千百年來被界限束縛的自我。但經(jīng)過了這一番“我”的狂風暴雨般的洗禮后，我們是否就此擺脫了“自我的界限”，而體悟到何謂真正的“自我”了呢？
如果這是個真正的問題，那么只消打開手機微信，看看朋友圈里那些永遠刷不完的自拍就了解了。
與古人的自畫像相比，這里又有著多少真實的“自我”呢？
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