《婚姻情境》（Scenes from a Marriage）最初是由英格瑪·伯格曼編劇并導(dǎo)演的六集電視電影，1973年上映于瑞典電視臺(tái)。這部作品在熒屏上取得了巨大的成功，以至于有人將當(dāng)年北歐離婚率的上升歸咎于該片的上映。隨后，伯格曼又親自創(chuàng)作了《婚姻情境》的電影版與戲劇版，同樣獲得了極佳的反響。
“伯格曼一生有過(guò)五個(gè)妻子，九個(gè)孩子和史詩(shī)般數(shù)量的情人。”毫無(wú)疑問(wèn)的，《婚姻情境》寄寓著伯格曼對(duì)婚姻生活與兩性關(guān)系的沉思。該劇雖是藝術(shù)電影大師的作品，但它并不會(huì)令普通觀眾感到晦澀難解。
前不久國(guó)內(nèi)上演的《婚姻情境》，依然根據(jù)伯格曼的戲劇劇本進(jìn)行創(chuàng)作，由中國(guó)當(dāng)代最重要的戲劇家之一過(guò)士行執(zhí)導(dǎo)，劉丹、何雨繁聯(lián)袂主演。
英格瑪·伯格曼
（Ingmar Bergman，1918 - 2007）
瑞典杰出的電影與戲劇導(dǎo)演、編劇
伯格曼曾四次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，是唯一一位既名列“圣三位一體”又名列“三大作者”的電影大師。他以《野草莓》《第七封印》《芬妮與亞力山大》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《冬日之光》《假面》《處女泉》等一系列經(jīng)典作品，創(chuàng)造了歐洲藝術(shù)電影難以逾越的高峰。伍迪·艾倫認(rèn)為，正因?yàn)橛胁衤娪安懦蔀榕c繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)和戲劇并駕齊驅(qū)的藝術(shù)門類。
在成為電影導(dǎo)演之前，他曾在戲劇舞臺(tái)上創(chuàng)造過(guò)輝煌的“伯格曼時(shí)代”。而到了70年代后期，他又越來(lái)越憎恨商業(yè)對(duì)電影的“敗壞”。終于在80年代初宣布息影又回歸了戲劇，盡管他在電影界的影響超過(guò)了戲劇界。但在他心目中，電影無(wú)法取代戲劇的地位，在法羅島安度晚年時(shí)他一直很高興，自己的事業(yè)是以戲劇為終點(diǎn)。
2017是伯格曼逝世十周年，我們排演他的《婚姻情境》來(lái)紀(jì)念他。我被這部戲攝服是因?yàn)樽髡呙翡J的眼光，他把人的情感的豐富性，男人與女人的差異揭示得淋漓盡致。盡管如此，這個(gè)戲的主題是什么，伯格曼自己也不知道。這也正是此劇的魅力所在。因?yàn)榛橐鍪遣恢v道理的，誰(shuí)講誰(shuí)失敗。在信息化、智能化的今天，婚姻更是遇到前所未有的挑戰(zhàn)。這部戲所揭示的在今天仍有啟示作用。
——導(dǎo)演過(guò)士行
伯格曼的“婚姻場(chǎng)景”在中國(guó)
文 | 張芬
近日，我觀看了編劇過(guò)士行導(dǎo)演的話劇《婚姻情境》，近三個(gè)小時(shí)的觀看，令人疲憊又感傷，沉默又興奮。演出結(jié)束后，過(guò)導(dǎo)一襲皮襖走上舞臺(tái)謝幕，與《婚姻情境》中簡(jiǎn)約精致的風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。與他上世紀(jì)八九十年代的作品如“閑人三部曲”（《魚人》《鳥人》《棋人》）不同，這部作品帶著某種頗具現(xiàn)代氣息的“洋范兒”，很貼近現(xiàn)實(shí)生活。但從豆瓣網(wǎng)上的總體評(píng)價(jià)來(lái)看，這部作品并沒(méi)有獲得年輕人的廣泛認(rèn)同，顯然的，年輕人對(duì)劇中大段夢(mèng)境一樣的對(duì)話和沖突表示困惑和不耐煩。
受這部劇作的推動(dòng)，在隨后的幾天里，我看了這部作品的原作者、瑞典電影和戲劇導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的其它作品：《第七封印》《野草莓》《芬妮與亞歷山大》等電影和一些采訪他的紀(jì)錄片，而后，我又讀到了他的傳記作品《魔燈：伯格曼自傳》。不得不承認(rèn)，這個(gè)在藝術(shù)上困獸猶斗、生活上“捉襟見肘”的人，特別善于表達(dá)人類情感心理深處某種原始與神秘性共存的東西。
英格瑪·伯格曼和英格麗·褒曼
伯格曼的生活充滿多變的情緒和豐富的幻想，常常將敘述的目光和抒情的情境設(shè)置在封閉的人與人之間的情感關(guān)系上：家庭、婚姻、愛(ài)情等等。他作品中的男性角色，往往自私、冷漠，又充滿了自憐、自省的特質(zhì)。在愛(ài)情或家庭關(guān)系中，他一方面像依戀母親那樣依戀他所熱愛(ài)的女性，另一方面，童年冷漠、被規(guī)訓(xùn)和懲罰的記憶，又讓他有支配欲和冷酷的性格缺陷，加之他是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造者，很難投入生活中的角色，甚至到了“不信任任何人，不愛(ài)任何人，不思念任何人”的境地。相比較電影中充滿了意識(shí)流和大量幻想與夢(mèng)境的實(shí)驗(yàn)性鏡頭，他的戲劇作品則大體延續(xù)了北歐戲劇傳統(tǒng)，一如斯特林堡、易卜生、契訶夫等人的路數(shù)，《婚姻場(chǎng)景》（即《婚姻情境》《婚姻生活》）即是隱約中帶有這樣風(fēng)格的“室內(nèi)心理劇”。
《婚姻場(chǎng)景》最初創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代。相對(duì)于同時(shí)期創(chuàng)作的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》，這部作品盡管在內(nèi)容和手法上顯得平和得多，但其中暗潮涌動(dòng)的兩性情感矛盾帶來(lái)的痛苦一點(diǎn)也不比前者少。在這一版本中，導(dǎo)演省卻了原著開頭觀眾席中婦女雜志記者采訪的部分，演出的全部?jī)?nèi)容，只是夫妻兩人，隨著時(shí)間的緩緩流逝，而進(jìn)入對(duì)峙高潮和風(fēng)平浪靜的舞臺(tái)敘述：丈夫約翰和妻子瑪麗安年輕時(shí)因?yàn)槭俣ハ鄵嵛?，繼而同居，戀愛(ài)，結(jié)婚，生子。為了照顧家庭，瑪麗安逐步成為一個(gè)家庭主婦，約翰也漸漸開始厭倦和抗拒循規(guī)蹈矩的家庭生活。雖然他們?nèi)匀簧類?ài)對(duì)方，但卻因曾互相傷害而互相仇恨和憎惡，以至于在一次情緒徹底爆發(fā)的夜晚，他們成功地簽下了離婚協(xié)議書。離婚之后，兩人分別再婚，若干年后，他們作為情人在同一張床上出現(xiàn)?；恼Q的是，這時(shí)候，他們才真正地互相坦然面對(duì)和更加相愛(ài)。
《婚姻場(chǎng)景》，英格瑪·伯格曼、麗芙·烏曼、厄蘭·約瑟夫森
這則貌似前衛(wèi)的故事，這則伯格曼自傳式的愛(ài)情書寫，一方面揭示了男性在婚姻中的痛苦和缺陷，另一方面，又具有現(xiàn)代婚姻生活的普遍性，它呈現(xiàn)了現(xiàn)代婚姻或兩性關(guān)系的真實(shí)處境，即愛(ài)情與親密的日常生活之間的深刻悖論。它啟示人類開始思考婚姻，及應(yīng)該怎樣在婚姻中愛(ài)和被愛(ài)。
2003年85歲的伯格曼為1972年的《婚姻場(chǎng)景》拍攝的續(xù)篇，這也成了他的絕唱。
從戲劇譜系上說(shuō)，伯格曼的這部作品，顯然很受他的前輩斯特林堡的啟發(fā)。《婚姻場(chǎng)景》原著中開頭對(duì)女性樂(lè)團(tuán)的挖苦、對(duì)易卜生《玩偶之家》的戲謔，都與斯特林堡的“厭女癥”歷史有著直接的關(guān)聯(lián)。包括早在《野草莓》（1957）中，伯格曼借助男主人公伊薩克之口表達(dá)了婚姻中女性只會(huì)“哭泣、生子、向鄰居訴苦”的缺陷。當(dāng)然，或許，這是因?yàn)樗瓦@位前輩，都有著悲劇性的婚姻和較為混亂的兩性關(guān)系。通過(guò)這部作品，我們還能隱約看到二十世紀(jì)六七十年代較為復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境。隨著經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化的發(fā)展，加之社會(huì)動(dòng)蕩和信仰危機(jī)，整個(gè)時(shí)代的人文走向平庸和墮落。面臨著生活的平庸、乏味和市場(chǎng)化，人們開始反思。而伯格曼指向的，似乎是一種無(wú)法敞開的封閉式的自我反詰。這點(diǎn)同時(shí)也是上世紀(jì)60年代存在主義哲學(xué)的重要對(duì)象。因此，在心理寫實(shí)基礎(chǔ)上，伯格曼的戲劇又具有強(qiáng)烈的批判意義。
中國(guó)版劇照
《婚姻情境》是過(guò)士行繼《備忘錄》（2008）《暴風(fēng)雪》（2014）之后第三部執(zhí)導(dǎo)的作品。從風(fēng)格上說(shuō)，它精細(xì)、自然、節(jié)儉、綿密。整體氣質(zhì)上，會(huì)讓人想起前不久在中國(guó)上演的邵賓納劇院的《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》及陸帕的作品風(fēng)格（如《伐木》《英雄廣場(chǎng)》《酗酒者莫非》等）。兩個(gè)演員在舞臺(tái)上隨著時(shí)間和場(chǎng)景的變動(dòng)，換衣服，念旁白的臺(tái)詞。壓抑的兩性關(guān)系的娓娓陳述，與輕盈靈動(dòng)的舞美設(shè)置，形成鮮明的對(duì)比：共同的生活使他們之間相愛(ài)相殺，使得他們的爭(zhēng)吵無(wú)休無(wú)止，使得他們不斷地談?wù)搻?ài)恨，以至于丟失了愛(ài)，只有恨……據(jù)說(shuō)，戲劇家林兆華導(dǎo)演看到這部作品后，贊賞了他簡(jiǎn)省的舞臺(tái)手段，并認(rèn)為他終于可以被稱作“過(guò)導(dǎo)”。
雖然是上世紀(jì)60年代的作品，這部作品對(duì)于中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，仍然先鋒而前衛(wèi)，尤其在戲劇的結(jié)尾，夫妻離婚后作為情人的狀態(tài)出現(xiàn)，給人一種“東船西舫悄無(wú)言”的溫柔感傷。同時(shí)，它又是親切而真實(shí)的，也能給現(xiàn)在社會(huì)中出現(xiàn)的一些婚姻關(guān)系以新的啟發(fā)。隨著中國(guó)中等收入人群穩(wěn)定地形成和崛起，他們的日常生活漸漸和《婚姻情境》出現(xiàn)的“癥狀”有所相似?！痘橐銮榫场敷w現(xiàn)了中國(guó)成熟戲劇家在詮釋西方戲劇方面的能力，更為重要的是，過(guò)士行通過(guò)伯格曼鑿開當(dāng)代社會(huì)婚戀關(guān)系中一小塊自省的空間。
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