2017年國內博物館展覽的一大熱點便是山西壁畫。4月，北京大學賽克勒考古與藝術博物館展出了高精度等比例復制的山西高平開化寺壁畫。同一月內，“保護與傳承——山西寺觀藝術暨文獻展”在國家圖書館舉辦。11月末，上海博物館舉辦了“山西博物院藏古代壁畫藝術展”。這些原本散落在山西偏僻鄉(xiāng)村或深埋于地下墓室的古代壁畫進入了國家級博物館的殿堂，成為公眾認知的對象。
今年展出的山西壁畫可分為地上、地下兩大類。地上壁畫又分寺、觀、祠三大類。俗語道“地上文物看山西，地下文物看陜西”，主要就是指山西豐富的古建筑遺存。這些古建十之八九是宗教建筑，也就是上面說的佛寺、道觀、神祠三類廟宇，其內大多有壁畫。這三類宗教建筑在古代中國是很普遍的，各地都有，但現(xiàn)在只有山西一省能夠成規(guī)模、成系統(tǒng)地保存下來。用現(xiàn)代的話說，這些建筑就是古代的“公共建筑”，而里面的壁畫就是當時社會的“視覺文化”。
圣母廟壁畫的實際分布情況
北大賽克勒博物館舉辦的“山西高平開化寺壁畫展”和國家圖書館的“山西博物院藏古代壁畫藝術展”即屬于地上的寺觀壁畫；而上博舉辦的“山西博物院藏古代壁畫藝術展”則側重墓室壁畫。
壁畫依附于建筑或墓室，本屬“不可移動文物”，要想將散落各地的大體量壁畫集中于博物館展出本身就很不容易。實際上，最早展出山西壁畫的是歐美博物館，美國大都會博物館佛教藝術展廳就永久陳列著山西洪洞廣勝寺下寺的壁畫，其它收藏單位還有納爾遜博物館、加拿大皇家安大略博物館、賓夕法尼亞大學博物館等等。這批山西寺觀壁畫的外流多在20世紀二、三十年代，古董商和外國賣家勾結將這批山西平陽地區(qū)的元代壁畫倒賣出境，并最終落戶于外國的博物館。
對于不可移動的寺觀壁畫，博物館只能用等比例高清印刷或臨摹品來替代原作。用臨摹品做壁畫展，國內最成功的范例就是敦煌研究院做的敦煌壁畫巡展。2000年，為了紀念敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學一百年，敦煌研究院和中國國家博物館的前身中國歷史博物館承辦了“敦煌藝術大展”，轟動一時，被評為當年的“十大精品陳列”。2008年，中國美術館和敦煌研究院合辦的“盛世和光——敦煌藝術大展”就是在2000年展覽的基礎上調整改造的。觀眾能夠在千里之外欣賞到接近敦煌壁畫原作神韻的臨摹品，主要歸功于敦煌研究院幾代美術家不辭辛勞地臨摹工作。
敦煌段文杰臨摹敦煌壁畫
山西雖然沒有類似的機構進行寺觀壁畫摹繪，但今天的數(shù)碼影像和打印技術為保存和展示山西寺觀壁畫提供了極大的便利。傳統(tǒng)的膠片攝影受限于寺觀的空間，照相機鏡頭的焦段，要想拍攝出無畸變、正投影的高清壁畫影像是很困難的?，F(xiàn)在有了“數(shù)字暗房”，拼接合成高清影像的技術門檻大大降低了，同時打印的精度也在大大地提高。
這些還是技術上的問題，博物館展示壁畫、出版社刊布壁畫的觀念也要與時俱進，如何給將不可移動的壁畫以最佳的展陳方式呈現(xiàn)給觀眾，是策展團隊要著重考慮和解決的難點。要知道無論寺觀壁畫還是墓室壁畫都是在一定空間里組織起來的，不同壁面上的內容還存在著內在的關聯(lián)，這個關聯(lián)是靠空間來整合的。西方美術史家常用“圖像程序”（pictorial program）來指稱這種立體的圖像關系。
比如，這次上博展出的忻州九原崗壁畫墓的廡殿“門樓”壁畫，本來是位于長斜坡墓道和墓室中間隔墻的上方，門樓壁畫下面就是門洞。不管這個門樓是否有“天門”之類的象征含義，圖像的虛擬門和下方的實體墓門是有呼應關系的。要在上博舊館展廳局促的高度內模擬真實墓葬的關系顯然不現(xiàn)實，但也并非不能表現(xiàn)，只需要添加一個有壁畫局部所在墓葬空間位置的示意圖即可，一塊展板就能解釋得清楚。
忻州九原崗壁畫墓“門樓”圖在墓葬中的原位。
朔州水泉梁北齊墓壁畫在上博展廳按照墓葬原始的位置關系拼裝，對于研究者來說這無疑是最理想的展陳方式，然而這樣做就不得不限制“墓室”內的參觀人數(shù)，以保障觀眾和文物的安全。壁畫的空間排布問題同樣出現(xiàn)在國圖“保護與傳承——山西寺觀藝術暨文獻展”上，展覽團隊以約原壁二分之一的比例，高精度分段印制了汾陽田村圣母廟壁畫，之后在展廳拼接起來，力圖恢復神祠壁畫的整體格局。令人惋惜的是，圣母殿內東、西、北三壁的關系在這次展出中完全錯亂了，北壁的后宮園林場景被切割為不相連的兩段，圣母儀仗東壁出巡，西壁迴鑾的順序也左右顛倒了。這就好比一副對聯(lián)貼反了，是讓人很不舒服的。一方面，這個問題出在策展團隊；另一方面，學界也該反思，是否給予山西寺觀壁畫充分的研究？如果學界尚不能讀懂吃透這些壁畫，又怎么能向公眾傳遞壁畫文化信息？相比之下，“山西高平開化寺壁畫展”的學術研究準備工作就很充分，展陳還用了VR（虛擬現(xiàn)實）技術，顯示出高校博物館辦展?jié)夂竦膶W術性。
國圖“保護與傳承——山西寺觀藝術暨文獻展”中數(shù)字拼接的汾陽田村圣母廟壁畫
對于一般觀眾，山西壁畫究竟能提供哪些獨特的歷史、文化和藝術信息呢？作為“存形”載體的壁畫，不僅描繪了古代社會的各種物象，同時還蘊含多層次的信息，至少有以下幾類看點值得關注：第一類，古代名物與制度（包括服飾、儀仗、器用等）；第二類，風俗；第三類，科學技術（包括建筑、船舶、機械、天文等）；第三類，中外文化交流，民族關系；第四類，宗教信仰；第五類，繪畫風格的流變。
按揚之水先生的考證，“名物”一詞最早見于《周禮》，“旨在用器物和器物名稱的意義建構禮制之網”。以“三禮”（《周禮》、《儀禮》、《禮記》）為代表的禮學假定了一個理想主義的社會模型，這個模型要對社會內每一個個體的行為進行約束，大家都依循“禮”的原則來行為處事。這個理想社會里的人是有等級之分的，名物就是等級禮制的物質化形態(tài)，主要體現(xiàn)在服飾、儀仗、器物、建筑四個方面。因為這套物化的符號系統(tǒng)太過復雜，并非一般鄉(xiāng)村畫師所能掌握，只有供職于官方或有一定學養(yǎng)的畫家才能準確地畫出這些“禮制符號”。例如，圣母廟東壁的“圣母出巡圖”就模仿了人間帝王后妃的出行鹵?。磧x仗隊），圣母正移步殿外，行將乘車出巡，神車以行龍牽引，車后插的兩面旌旗名曰“太常旗”，可見虛位以待的神車是以帝王的“輅”為原型的。前導的武士有穿“罩甲”的，有吹嗩吶的，與明代帝王鹵簿無異。
田村圣母廟壁畫、《新定三禮圖》
宋人《大駕鹵簿圖》的輅車
明代罩甲嗩吶
鹵薄在墓室壁畫中也占據(jù)重要的位置，畢竟墓室也是一種禮制建筑。上博展出的朔州水泉梁北齊壁畫墓墓室兩側有鞍馬、牛車出行的鹵薄，儀仗中有侍者拿著雉尾扇和傘蓋，隊伍前還有武士吹著長長的號角。如果我們把神祠和墓葬壁畫對照著看，會發(fā)現(xiàn)它們都在用盛大的儀仗來彰顯祠神或墓主人的威儀和尊貴，其表現(xiàn)手法是相當近似的，只不過不同時代的畫家會按照當時的典章制度來描繪鹵簿，所以從這個角度來看神祠和墓室壁畫，它們就是一部圖像的古代典章制度史。
水泉梁壁畫的鼓吹者
被制度化的不僅是人的隊伍，神獸隊列也是如此。忻州九原崗北朝壁畫墓的一大特色就是保存了一套完整的神獸出行圖，類似的圖像同見于河北磁縣的灣漳大墓。一般認為灣漳大墓的墓主人為北齊文宣帝高洋。從規(guī)格上看，忻州九原崗北朝墓與灣漳大墓相近，墓主人應該也是北齊的某位高官。
忻州九原崗北朝大墓墓道上方的神獸出行圖。這些神獸學界通常稱之為“畏獸”，常用作墓葬裝飾圖案，應為北朝官方推行的一套禮制圖案。
宋代畫家描繪宗教題材的時候總喜歡在里面夾帶一些他們自己感興趣的內容。這些內容可能反映了當時社會的風俗、科技。巖山寺壁畫作者是金代宮廷畫家王逵，他就繼承了北宋畫院的很多傳統(tǒng)。巖山寺壁畫有一個特別熱鬧的局部，絲毫不遜于張擇端的《清明上河圖》。水榭中伶人擊鼓、敲拍板，唱著小曲，觀眾享受著水畔的清涼，邊喝茶邊看演出，何等愜意。水榭屋頂插一幌子，上書“野花攢地出，村酒透瓶香”，令人想起《水滸傳》武松打虎前豪飲“透瓶香”的故事。馬路對面有一盲人老者腰間掛著“式盤”，顯然是一位算命者。下面一個孩童央求母親買漿……這些生活氣息十足的細節(jié)已經完全脫離了佛教故事的主題。
巖山寺壁畫中的酒肆場景
畫家王逵更大膽的舉動在于壁畫中的建筑表現(xiàn)。畫家不惜損失敘事的連貫性，畫出了一個完整的宮城。
巖山寺壁畫中的宮城建筑群。門樓前有雙翼形半包圍的城墻，如同紫禁城的燕翅樓，可視為宋金時代宮城形制的寫照
高平開化寺壁畫中的織布機
最后談幾個山西壁畫風格的話題。由于宋以前卷軸畫遺存的稀缺，墓室壁畫和石窟寺壁畫常充作填補中古時代繪畫風格史缺環(huán)的材料。畫史記載北齊有個叫楊子華的繪畫名家，《北齊校書圖》傳為其所作，如果沒有墓葬壁畫的形象資料，我們很難判斷這幅傳世作品是否符合楊子華的風格特征。正是因為有了像婁睿墓那樣的標尺性作品，北齊人物畫、鞍馬畫的面貌才揭橥于世。
波士頓美術館藏《北齊校書圖》中的牽馬胡人仆從
“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，山西壁畫是公眾了解古代社會最形象直觀的資料寶庫，值得細細思量、品味。出于保護條件的原因，墓葬壁畫往往切割后集中在博物館庫房，“養(yǎng)在深閨人未識”。陜西歷史博物館、陜西省考古研究院、洛陽古代藝術博物館三家單位的庫房還保存這陜西、河南漢唐之際的壁畫，相信不久的將來，這些珍貴的視覺記憶也會走進博物館的殿堂，與公眾見面。（文/孫博）
婁睿墓的鞍馬圖
（作者系國家博物館館員）
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