中國的審美基調(diào)：文人畫

如果說有一種藝術(shù)形式，以其高卓之精神氣象、精深之人文價(jià)值、詩意之生命語言，奠定了一個(gè)民族的審美基調(diào)，這必然是中國的“文人畫”。

文人畫不僅是歷史遺珍，也是中國當(dāng)代藝術(shù)與文化繼續(xù)前行的一種極有價(jià)值的資源，在中國繪畫的日益覺醒中，文人畫已然為時(shí)下熱議。然隨著文人畫進(jìn)入日常語言，其本身包含的歷史語境卻往往失語，成為一種懸擱的意義與口號(hào)。

沉浸式的視角

文人畫是什么？文人畫從哪里來，到哪里去，是接著走，還是成為祖蔭？

這不是假裝高深的哲學(xué)追問，而是關(guān)系中國繪畫發(fā)展的根本思路。也正是在這種忽略本源的爭論中，形成多種現(xiàn)代誤解。于是有論點(diǎn)出現(xiàn)，只要是現(xiàn)代所謂“文化人”，筆下一揮，涂抹幾下，便是文人畫之正脈了。也有論點(diǎn)認(rèn)為，文人畫流毒匪淺，以表面精神掩蓋其技法簡陋，這是對(duì)繪畫本身的暗殺，讓中國繪畫孱弱于西方的透視與光影。文人畫動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程被截停，成為片斷與旁白，噓氣成云，遠(yuǎn)山布霧，“茫洋窮乎玄間”，其真實(shí)內(nèi)涵一再沉淪。此種情勢(shì)下，深入中國歷史原境，研究中國文人自身關(guān)于繪畫的理論，考察中國文人畫的進(jìn)程，厘清謬誤，正本清源，顯得尤為重要。

美國著名藝術(shù)史家卜壽珊的《心畫：中國文人畫五百年》正是這樣一本專著，以中國文人的畫論為研究對(duì)象，在歷史縱深中梳理文人畫的話語脈絡(luò)，從而在中國文人的精神譜系中探求文人畫的發(fā)展歷程與理論凝結(jié)。

作者指出，“從歷史上看，中國關(guān)于藝術(shù)的著作總是與那個(gè)時(shí)代的普遍價(jià)值密切相連；因此，即使某類文獻(xiàn)在表面上只是針對(duì)某一藝術(shù)形式，也會(huì)涉及到其他類型的藝術(shù)形式，且與社會(huì)、政治、道德、甚至精神理念息息相關(guān)。也就是說，藝術(shù)是被視為中國傳統(tǒng)精英階層的整體文化來欣賞的，而幾乎不會(huì)看作單一的活動(dòng)?！闭\然，對(duì)中國繪畫特別是對(duì)中國文人畫的研究，從來就不能脫離對(duì)中國書法以及詩歌的研究，也不能脫離中國文人思想的背景。而某一藝術(shù)理論的生成，更應(yīng)該從廣闊的歷史背景中去考察。所以研究中國文人畫，就必須沉浸到中國精英文化的整體之流中去。

在西方漢學(xué)家對(duì)中國藝術(shù)日益高漲的熱情中，這類研究并不多見。相比一些西方學(xué)者基于畫面形式分析的隔靴搔癢，或者以西方理論套用中國繪畫的削足適履，她的寫作多少顯得有些孤獨(dú)，但極其可貴。直接面對(duì)中國畫論原典進(jìn)行研究，跨越如此長的年代更迭，意味著必須對(duì)大量經(jīng)典進(jìn)行深度閱讀，并進(jìn)行準(zhǔn)確理解和闡釋，同時(shí)要具備中國古代語言、哲學(xué)、歷史、社會(huì)多方面的深厚學(xué)養(yǎng)，還要在這些基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象概括以及理論提煉，沒有深厚的學(xué)養(yǎng)、超越的哲思、以及苦心孤詣的堅(jiān)持，恐怕是難以完成的。

上世紀(jì)六十年代末，正在哈佛大學(xué)準(zhǔn)備博士論文的卜壽珊倍感挫折，雖然自信已經(jīng)理清中國文人畫的整體發(fā)展流衍，但答辯委員會(huì)似乎不那么認(rèn)可她的研究，經(jīng)過三次答辯與反復(fù)修改，最終論文才獲得通過。1971年，她的論文作為專著由哈佛大學(xué)出版社出版。這本書獲得到方聞、謝伯軻等學(xué)者的一致好評(píng)，進(jìn)而受到學(xué)界普遍認(rèn)可，把此書視為研究中國文人畫論的重要書籍。

從身份到風(fēng)格

從蘇軾的“士人畫”到董其昌的“文人畫”，作者抓住了兩個(gè)關(guān)鍵人物，同時(shí)也抓住了兩個(gè)關(guān)鍵詞，即“身份”和“風(fēng)格”。“中國文化產(chǎn)生了一類特殊的藝術(shù)家，他們集政治家、作家、書法家和畫家于一身；最重要的文人藝術(shù)家就符合這一理想。作為飽學(xué)的精英，他們是決定中國藝術(shù)形式的人，他們的理念也成為后世作者們的基本出發(fā)點(diǎn)?！币簿褪钦f，這樣一種藝術(shù)形式，它首先在某一社會(huì)階層里進(jìn)行實(shí)踐，以“身份”為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)探索，作為士人階層自我價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，成為詩意的另一種表現(xiàn)形式，以及高蹈精神的寄托，繼而緩慢進(jìn)化為一種風(fēng)格傳統(tǒng)，逐漸定向于固有的繪畫主題和風(fēng)格。這種風(fēng)格后來開始反向塑造社會(huì)意識(shí)與審美態(tài)度，暗示精神上的身份區(qū)別，從而影響了所有繪畫形式。最終，“身份”與“風(fēng)格”得以平行與融貫，形成了中國的文人畫傳統(tǒng)。

沿著這條時(shí)間軸，北宋、南宋、元、明，作者對(duì)每一時(shí)期的重要人物及著作進(jìn)行了研究。蘇軾可說是文人畫的真正奠基者，他將繪畫提高到與詩歌并置的高度，注重繪畫者的精神氣質(zhì)，對(duì)繪畫形似進(jìn)行討論，偏愛墨竹等繪畫主題，特別是對(duì)畫者心志狀態(tài)的關(guān)注，與莊子哲學(xué)思想對(duì)接，從而煥發(fā)出超然意表的藝術(shù)精神，這些都成為后代文人畫理論的直接資源和發(fā)展要素。

作者接著討論了黃庭堅(jiān)、二米、董逌的《廣川畫跋》、《宣和畫譜》，從“丘壑”、“趣”、“平淡”等重要術(shù)語入手，挖掘出各自理論特色，又保持了貫通性，梳理出明晰的思想脈絡(luò)。到了南宋，文人們探索墨竹、墨梅的內(nèi)涵與表現(xiàn)方式，建立了文人繪畫的模式與主題。在元代，經(jīng)文人畫家及理論家趙孟頫、湯垕、吳鎮(zhèn)、倪瓚等人的探索，山水畫成為文人繪畫的重要題材，“寫意”的提出，文人以抒發(fā)“胸中逸氣”來超越形象，用筆墨來思索生命的原境，將文人畫的精神追索推至新的高度。以董其昌為代表的明代文人開始以新的眼光審視文人畫，總結(jié)前代文人論述，提出了南北宗論點(diǎn)，形成中國的藝術(shù)史脈絡(luò)。這是一個(gè)激揚(yáng)思想、綜合社會(huì)形態(tài)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。

“氣韻”之謎

本書作者能夠抓住中國藝術(shù)最重要的美學(xué)術(shù)語，對(duì)中國藝術(shù)的核心思想進(jìn)行辨析和討論。例如對(duì)氣韻的解讀，可以看出中國藝術(shù)觀念的演變線索。

中國美學(xué)及藝術(shù)思想往往比較精煉、內(nèi)蘊(yùn)豐富，同樣的術(shù)語在不同的時(shí)代和語境中會(huì)呈現(xiàn)不同意思。特別是在時(shí)間演進(jìn)中，很多語匯已經(jīng)發(fā)生了一些意義轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代的閱讀中，這些語匯的意義顯得比較模糊，容易產(chǎn)生爭論。比如對(duì)“謝赫六法”的理解，中國學(xué)者本身有很多不同看法，而日本及西方學(xué)者也因?yàn)槔斫獠煌霈F(xiàn)多個(gè)版本的翻譯，如岡倉天心、翟理斯、喜龍仁、索珀等學(xué)者的翻譯各有側(cè)重。顯然作者也注重“謝赫六法”，并視之為中國藝術(shù)的理論基石，特別是對(duì)“氣韻”進(jìn)行了具體語境與時(shí)代下的考察。謝赫所謂的“氣”，首要的是傳達(dá)一種生命感。唐代張彥遠(yuǎn)基本承接這“氣韻”具備的生命感，并進(jìn)一步發(fā)展到“神韻”，增加了精神靈性。

宋以后，“氣韻”的內(nèi)涵發(fā)生了一定變化，郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)“氣韻”作了新解釋：認(rèn)為它反映了畫家的天性，這天性僅僅來自與生俱來的才華。郭若虛認(rèn)為，最偉大的作品是文人官員或隱士們創(chuàng)造的，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)了自己高尚的情愫，因此“氣韻”似乎是一件成功作品所創(chuàng)造的氛圍，但它被看作畫家天性的表現(xiàn)。通過作者精微的解讀，各個(gè)時(shí)期關(guān)于“氣韻”的理解，以及與此相關(guān)的思想觀念得以清晰表述，并呈現(xiàn)出相互繼承與交織、創(chuàng)新與復(fù)古的發(fā)展勢(shì)態(tài)。

在當(dāng)代對(duì)中國傳統(tǒng)理論的研究中，作者的態(tài)度和方法值得借鑒，我們不能僅僅以模糊的引用來代替模糊的語義，以不置可否來避免錯(cuò)誤，應(yīng)當(dāng)在充分尊重歷史語境的基礎(chǔ)上，力求準(zhǔn)確清晰地闡明美學(xué)及藝術(shù)概念，并在當(dāng)代的語言框架下進(jìn)行了分析和提煉，推動(dòng)中國美學(xué)及藝術(shù)理論的有機(jī)發(fā)展，這對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展至為重要。

超越形似與神似

也需要指出，卜壽珊是西方學(xué)者中少有的、真正從中國文人角度出發(fā)去研究畫論的，但她也不可避免受時(shí)代影響，誠如她自己所說，她的方法受到了西方抽象表現(xiàn)主義的影響。在她的研究中，可以看到西方慣有的“再現(xiàn)說”和“表現(xiàn)說”的固有程式。將元代繪畫理論和實(shí)踐套入純“表現(xiàn)性”繪畫的框架，雖然有一定意義上的相同特質(zhì)，也能在理論概括上突出元代理論特點(diǎn)，似乎也成了理論界的“不爭之實(shí)”，但這種簡易最易造成流弊，把重表現(xiàn)而棄外形的印象強(qiáng)加于元畫，這其實(shí)忽略了宋到元的自然過渡，人為造成斷裂和巨變，也是對(duì)中國繪畫基本特點(diǎn)的無視。倒不如惲南田一句，“宋法刻畫，而元變化。然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙”。

中國繪畫特別是文人畫，從一開始就注重繪畫的精神特性，沒有把形似作為最高原則，因?yàn)橹袊娜藢⒗L畫透入了生命之慧境，從而追求形外之意。但這并不意味著，中國文人畫放棄形式本身，超越形式本身也意味著建構(gòu)形式，技以求道，然舍技，道從何尋？蘇軾雖然說過“論畫以形似，見與兒童鄰”，但他也說過，“而形理兩全，然后可言曉畫”。所以，中國文人畫并沒有走向完全脫離形式的解構(gòu)，而是在不斷調(diào)適和平衡中，走出自己的道路。

二十世紀(jì)上半葉，西方繪畫開始進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，脫離“形似”桎梏，繪畫不再是簡單追求對(duì)自然的模仿，而是自己創(chuàng)造形式，同時(shí)更加注重主觀表達(dá)，成為一場(chǎng)顛覆性的繪畫觀念的革命。英國藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家羅杰.弗萊，通過對(duì)藝術(shù)形式主義批評(píng)的確立，對(duì)“后印象主義”畫家價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的奠基人。而在他的重要術(shù)語里，很多蘊(yùn)涵了中國藝術(shù)理論要素，“感受性”“筆觸”“線條”等，比如他重新關(guān)注繪畫線條本身的價(jià)值，他也并不諱言這是中國藝術(shù)的一大特點(diǎn)，他曾將波提切利等注重線條的畫家稱為中國式畫家。正是在中國“書法式”線條的啟示下，他關(guān)注到線條本身的感受性，發(fā)現(xiàn)了“筆觸”的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)線條表現(xiàn)出的韻律感和生命感。

在這里，也必須強(qiáng)調(diào)，指出羅杰.弗萊現(xiàn)代理論中的中國元素，并不意味著可以簡單聯(lián)想和下結(jié)論，認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的“現(xiàn)代性”受到中國“古代”藝術(shù)理論多大程度的影響。這是一個(gè)復(fù)雜的論題，需要另加詳細(xì)討論。我僅僅希望，從西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展中，我們能夠重新審視中國文人畫理論，在這個(gè)“顯現(xiàn)生命真實(shí)的價(jià)值世界”里，在中國最精粹的思想結(jié)晶體中，思考中國藝術(shù)與文化的方向。越是向前探求，越要不忘回看，也許這才是一種“前瞻”。（文/皮佳佳）