對于嚴(yán)歌苓，編劇思維是基石也是束縛

根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編的電影《芳華》海報

從某種程度上說，嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作都是從“核心事件”開始的，這是一種典型的好萊塢編劇思維。

我們看到大歷史在嚴(yán)歌苓的“故事核”里穿行而過，卻無法駐足，真正遺留下來的還是那些經(jīng)典的戲劇情境：關(guān)于選擇，關(guān)于犧牲，關(guān)于交易，關(guān)于背叛。

擰成一股繩的向心力敘事固然十分吸引讀者，能讓他們目不轉(zhuǎn)睛，但也會因為過度明確的敘事方向，而喪失某種自反性與辯證性。事實上，嚴(yán)歌苓的近期創(chuàng)作一直存在這樣的問題：流暢的、光滑的、沒有毛邊的歷史敘事，沒有任何冗余與漫溢，到處都是精心剪裁的規(guī)整。

小說 《芳華》 的英文標(biāo)題是“You Touched Me (你觸摸了我)”———簡潔的過去時態(tài)，仿佛不經(jīng)意間提起的陳年小事，雁過無痕，不見波瀾。說得這么平靜，倒不是因為往事皆已隨風(fēng)，而是因為放不下，太沉重，重到壓迫呼吸。開口之前，心中縱有千頭萬緒，卻不知從何講起。對于芳華般的青春歲月，嚴(yán)歌苓有懷念，有疼痛，也有懺悔，過往種種沉淀發(fā)酵，終于笨拙地醞釀出一句短促的告白：You Touched Me。

嚴(yán)歌苓向來偏愛奇聞軼事，但這一次，她變得平實而質(zhì)樸，質(zhì)樸如這個語法極簡的英文標(biāo)題，因為她面對的是自己的真實經(jīng)歷，是不需要歷史調(diào)查就可以信手拈來的豐滿細(xì)節(jié)。從小說行文就可以看出，她想要撥開那些修飾語的迷霧，讓語詞回歸至本義，回歸至最質(zhì)樸的敘事狀態(tài)：芳華落盡見真淳。小說開始得很輕，王府井大街上，一場倉促的重逢。人群中驚鴻一瞥，“我”竟然認(rèn)出了那張曾經(jīng)怎么也記不住的路人面孔：劉峰，文工團的模范，40年前因觸摸女兵身體而轟然倒塌。

嚴(yán)歌苓就是這么直奔主題，亮出底牌，這是她的一貫風(fēng)格?！斗既A》 甫一開篇，“觸摸事件”就被不斷講述著，不斷強調(diào)著，像是在預(yù)設(shè)一種終將到來的墜落。1977年夏，劉峰因“觸摸”女兵林丁丁的身體，被當(dāng)作耍流氓，下放至伐木連。這無疑是劉峰的命運拐點，也是芳華凋落的開始?！斗既A》 如此開門見山，而且不斷強調(diào)小說的“核心事件”，這似乎是在有意制造一種事件強度，就像一顆等待爆炸的炸彈，足足地吊起讀者胃口。這種寫作方式讓人聯(lián)想起美國電影大師希區(qū)柯克的經(jīng)典論斷：如果你要表現(xiàn)一群人圍著一張桌子玩牌，然后突然一聲爆炸，那么你便只能拍到一個十分呆板的炸后一驚的場面；另一方面，雖然你是表現(xiàn)這同一場面，但是在打牌開始之前，先表現(xiàn)桌子下面的定時炸彈，那么你就造成了懸念，并牽動觀眾的心。當(dāng)然，扣人心弦還不夠，為了保證這種事件強度，嚴(yán)歌苓甚至要將小說的整體構(gòu)思全部結(jié)構(gòu)在同一個“核心事件”上。令人擔(dān)心的是，這樣一樁事先張揚的“觸摸事件”能否撐得起40年的歷史厚度？ 預(yù)敘高潮會不會提前透支閱讀者的激情？

要理解 《芳華》 的這種寫作技術(shù)，則必須結(jié)合嚴(yán)歌苓在小說家之外的另一重身份：電影編劇，而且是經(jīng)過好萊塢“認(rèn)證”的電影編劇。從某種程度上說，嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作都是從“核心事件”開始的，這是一種典型的好萊塢編劇思維。在好萊塢體制中，電影編劇必須能夠在最簡短的時間內(nèi)、用最精煉的語言向最強勢的制片人講出自己的故事，這種優(yōu)勝劣汰的競爭格局使得編劇們必須高效表達(dá)，他們的“故事核”必須足夠短，卻又足夠精彩，只有如此，才能把劇本賣出去。說得殘酷一點，“故事核”的強度直接關(guān)乎一個好萊塢電影編劇的基本生存。正是美國編劇行業(yè)的專業(yè)訓(xùn)練，使得嚴(yán)歌苓非常注重“核心事件”的戲劇性，那些驚世駭俗的“一句話梗概”，恰恰是嚴(yán)歌苓小說展開的基石，無論是“妓女換女學(xué)生”的殘酷獻身 (《金陵十三釵》，2006)，還是“歸來不識當(dāng)年人”的失憶創(chuàng)傷 (《陸犯焉識》，2011)，無不是先有故事創(chuàng)意，再填充歷史細(xì)節(jié)。所以，我們看到大歷史在嚴(yán)歌苓的“故事核”里穿行而過，卻無法駐足，真正遺留下來的還是那些經(jīng)典的戲劇情境：關(guān)于選擇，關(guān)于犧牲，關(guān)于交易，關(guān)于背叛。

反觀作為小說家的嚴(yán)歌苓，她這種“強事件”的寫作方式就顯得匠氣，過于情節(jié)劇化，少了些哲學(xué)余味。

好萊塢有句名言：第一幕的手槍必須在最后一幕打響。在好萊塢的工業(yè)體制內(nèi)，電影劇本不允許存在任何意義上的“廢鏡頭”，不接受任何與主干劇情無關(guān)的閑筆，一切都在緊繃，情節(jié)的齒輪彼此咬合，就像機器化大生產(chǎn)一樣高效。擰成一股繩的向心力敘事固然十分吸引讀者，能讓他們目不轉(zhuǎn)睛，但也會因為過度明確的敘事方向，而喪失某種自反性與辯證性。事實上，嚴(yán)歌苓的近期創(chuàng)作一直存在這樣的問題：流暢的、光滑的、沒有毛邊的歷史敘事，沒有任何冗余與漫溢，到處都是精心剪裁的規(guī)整。但“歷史”畢竟不是人工修剪的結(jié)果，它是野蠻生長的，它無法被情節(jié)劇的經(jīng)緯線所編織，因為一旦被編織了，“歷史”就只能是一種敘事。那么，在嚴(yán)歌苓的筆下，“歷史”的面貌究竟是怎樣的？ 在她驚世駭俗的“故事核”里，“歷史”究竟扮演著怎樣的角色？

以《芳華》為例，因為一樁“觸摸事件”，劉峰的形象從此倒塌，人物命運迅速墜落，急轉(zhuǎn)直下，且永無翻身的可能：下放伐木連之后，劉峰先是失去手臂、裝上假肢，后又妻離子散，最終與社會脫軌，罹患癌癥、與世長辭。在苦難的輪番考驗之下，生命成了一個不斷“喪失”的時間過程，只能茍且地活著。

在我看來，《芳華》 的真正價值或許在于捍衛(wèi)一種身體經(jīng)驗，嚴(yán)歌苓試圖為一種由觸覺所開啟的感性分配方式進行辯護。整部小說40年的歷史跨度，僅用一個“越界”的身體動作就支撐起來，而且始終充滿激情，這是嚴(yán)歌苓的過人之處，也是 《芳華》“自傳體”的力量所在。其實，在文工團女兵們汗流浹背地練毯子功的時候，在劉峰接過她們的身體并在空中調(diào)個過兒再放到地上的時候，“觸摸”已經(jīng)一次次地發(fā)生，那分明是健康的、無私的、純潔的。也正因為如此，“我們”在40年后都背負(fù)了共同的情感債務(wù)，“我們”必須為當(dāng)年對劉峰的情感背叛而承受良心的拷問。小說結(jié)尾沉浸在強烈的道德負(fù)罪感之中，它構(gòu)成了對讀者的內(nèi)在質(zhì)詢：在你的芳華時代，是否也曾這樣背叛過一位朋友？

因此，《芳華》 英文標(biāo)題的真正妙處倒不在于其過去時態(tài)，而是那個一語雙關(guān)的“Touch”：它一方面指向小說的核心事件，即劉峰對林丁丁的越界“觸摸”，是欲望化的身體動作；另一方面則暗示著某種“觸動”，某種由身體感覺觸發(fā)的情緒洪流，這種流動性甚至可以實現(xiàn)跨時空的情緒對接。正如“我”多年后“觸摸”到劉峰假肢時所得到的最直接的體驗：“大夏天里，那種冷的、硬的、廉價的膠皮感覺在我的手上，在我掌心上留了一塊灼傷。”正是這樣的身體感覺，讓我們得以穿越歷史理性，真正“觸摸”到那個時代的溫度。(文/白惠元 作者為青年評論家、編劇、中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員)