兩宋繪畫對(duì)當(dāng)下的啟示在于以一種樸素心境面對(duì)繪畫

“研究?jī)伤卫L畫對(duì)當(dāng)下有正本清源的作用，兩宋繪畫的啟示在于以一種樸素的心境面對(duì)繪畫，回歸繪畫的本真?！痹谏虾．嫾疑圬凭佳劾铮袊?guó)山水畫的高峰在宋元，尤其是兩宋的山水畫，可以說(shuō)是中國(guó)山水畫從成熟走向輝煌的重要時(shí)期。12月16日，上海劉海粟美術(shù)館將舉行邵仄炯山水畫展“存神養(yǎng)志”。“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”刊發(fā)的此文是其對(duì)于中國(guó)繪畫傳統(tǒng)尤其是兩宋繪畫的一些思考。

《又見(jiàn)家山一》，50×130厘米

中國(guó)山水畫的高峰在宋元。尤其是兩宋的山水畫，可以說(shuō)是中國(guó)山水畫從成熟走向輝煌的重要時(shí)期。它上承唐五代下啟元明清，無(wú)論是格物的院體畫，還是士大夫的文人畫在中國(guó)繪畫史上都起到了開風(fēng)氣之先的作用，對(duì)后世影響極大。

兩宋繪畫可以說(shuō)是哲學(xué)的繪畫。因宋代尚“理學(xué)”重“格物”，因此也將此種精神與方式移植于繪畫之中。宋代的繪畫以象真為貴，一朵花、一只鳥、一棵樹、一塊石無(wú)不表現(xiàn)得精妙絕倫，畫面不僅是真實(shí)的再現(xiàn)，也是詩(shī)意的傳達(dá)。以“因性之自然，究物之微妙”來(lái)寫真造化是宋畫的要旨所在。

宋代的畫家將個(gè)人的性情與自然陶溶，潛心感悟領(lǐng)會(huì)宇宙萬(wàn)物之變化與美好，無(wú)論是徽宗的花鳥趙昌的草蟲，還是李成的寒林范寬的雪景都能做到近取其質(zhì)遠(yuǎn)取其勢(shì)，盡精微而至廣大。

北宋的山水畫多以全景式的構(gòu)圖為主，肅穆穩(wěn)健氣勢(shì)恢弘，顯露出一種莊嚴(yán)堂皇的氣格。畫者絕非單純描摹造化，山水的自然空間在以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的營(yíng)造中次序井然。山川草木、云水氣脈均起承轉(zhuǎn)合，主賓分明排列有序，時(shí)空轉(zhuǎn)換四季更替都在謹(jǐn)嚴(yán)的構(gòu)思與理法的把控之中。相比北宋的全景山水，南宋的邊角構(gòu)圖另辟蹊徑，其幽緲、清曠的格調(diào)則帶有濃濃的去國(guó)憂思與感傷的詩(shī)意。

北宋后期的山水畫品類如：水墨、淺絳、青綠、金碧等大大豐富，與此同時(shí)筆墨技法也日趨完善而多樣：豆瓣皴、卷云皴、大小斧劈皴、解索皴等繪畫語(yǔ)言均來(lái)自對(duì)不同自然現(xiàn)象的概括和提煉，筆墨形態(tài)與自然造化互參與轉(zhuǎn)化已達(dá)到了幾乎完美的理想狀態(tài)。后代的山水筆墨無(wú)不受此啟發(fā)并在此基礎(chǔ)上拓展演化。

在文人畫家中我特別關(guān)注的是二米的水墨云山，二米啟悟于江南迷蒙的云山景致，創(chuàng)造性地以不同濃淡的橫點(diǎn)積加，渲染出江南山的靈秀、云的流動(dòng)。在“李郭山水”一統(tǒng)的格局下獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)格米家法，對(duì)水墨山水畫形式的開拓有了特殊的貢獻(xiàn)。故歷代山水大家都有仿米的傳承和創(chuàng)變，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。

蘇東坡有詩(shī)曰：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定此非詩(shī)人。”蘇軾、文同都是宋代的文人士大夫，并不以繪畫為職業(yè)，他們對(duì)畫興趣濃厚，但因缺乏院體職業(yè)畫家的技能而無(wú)法刻畫創(chuàng)物。于是他們將士人擅長(zhǎng)的書法、詩(shī)詞融入畫中，以一種不拘于法的自由方式釋放心靈與情感。這種方式可以上溯王維的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。在蘇軾、文同、米芾的大力倡導(dǎo)下，一種新的繪畫和審美方式成為了風(fēng)尚，這種重意、尚趣、游戲的藝術(shù)狀態(tài)對(duì)趙孟頫及元代繪畫產(chǎn)生了重大的影響，這股勢(shì)力也是宋代繪畫的一個(gè)重要組成部分。

兩宋畫家的格物與率真，再現(xiàn)與游戲共同筑就格物了宋代繪畫的完備體格與嶄新圖式。無(wú)論是院體畫家還是文人畫家各自在不同的位置和領(lǐng)域，憑借勤奮與天資創(chuàng)造的作品已成為后代學(xué)習(xí)的不朽經(jīng)典。

院體畫與士大夫畫在兩宋各具特色。院體畫講求技藝，以一種正規(guī)化的方式強(qiáng)調(diào)繪畫的嚴(yán)肅性，技術(shù)精湛到位，功力深厚，以法備取勝。士大夫畫側(cè)重藝術(shù)的通感，關(guān)注畫家的個(gè)人修為與全面的素養(yǎng)。其畫技雖不及院體畫家，但是士大夫畫能化實(shí)為虛，揚(yáng)長(zhǎng)避短，以獨(dú)特的方式感知生命與自然。院體精工但易為技所囿，難以融會(huì)通達(dá)。士大夫之畫常顯草率與游戲但其才情創(chuàng)變一洗畫家謬習(xí)之法，不落畫師魔界。

兩宋繪畫對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫的意義，就我個(gè)人的理解：一方面研究?jī)伤卫L畫可有正本清源的作用。在當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作多元的狀態(tài)中，要找準(zhǔn)中國(guó)畫的本源與根脈。通過(guò)對(duì)兩宋繪畫經(jīng)典地再認(rèn)識(shí)，把握中國(guó)繪畫的藝術(shù)思維、語(yǔ)言體系，以此為根基來(lái)感受時(shí)代，推陳出新。其二，兩宋繪畫的啟示在于以一種樸素的心境面對(duì)繪畫，回歸繪畫的本真。去除焦躁的心態(tài)，放下自我放下個(gè)性，以一種無(wú)我的狀態(tài)進(jìn)入繪畫，敬畏自然創(chuàng)真務(wù)實(shí)。

《海上七》，38×89厘米，2016

中國(guó)畫的多元格局，應(yīng)該是一件好事。因?yàn)槲覀兲幵谝粋€(gè)多元文化交織的網(wǎng)絡(luò)中，傳統(tǒng)中國(guó)畫面對(duì)世界的多元，各種文化的碰撞相融會(huì)產(chǎn)生很多新的東西，這些新事物可能是時(shí)代文明的新產(chǎn)物，這也會(huì)讓當(dāng)代的中國(guó)畫家對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)狀有新的思考和探索。但關(guān)鍵是我們?nèi)绾蝸?lái)界定、認(rèn)知中國(guó)畫？我們自己站在哪個(gè)角度、位置來(lái)看待中國(guó)畫？從而了解自己想要做的事情。傳承優(yōu)秀的民族文化，以敬畏之心，全面繼承，如同整理國(guó)故，不加任何的改動(dòng)與發(fā)揮，這是一種。另一種以完全開放的姿態(tài)打破中國(guó)畫形式技藝的界限，從形而上的角度努力挖掘中國(guó)畫的思維方式、藝術(shù)智慧及其身后的哲學(xué)、宗教背景，同時(shí)拓展其外延將其某些特點(diǎn)融入或移植到其他藝術(shù)形式之中得以再生。再有一種，能在中國(guó)畫脈傳承的基礎(chǔ)上。在當(dāng)下的語(yǔ)境中以中國(guó)畫的本體為核心來(lái)吸收多元形式來(lái)創(chuàng)格與新變。當(dāng)然在多元紛繁的創(chuàng)作中自然有高低優(yōu)劣之別，但能明了自身的方向與目標(biāo)并持之以恒，自然會(huì)有成就。任何的迷茫、無(wú)序、跟風(fēng)，都是缺乏認(rèn)知與主見(jiàn)的表現(xiàn)。

《天光云景》

從表面上看，在當(dāng)下中國(guó)畫多元?jiǎng)?chuàng)新的豐富表象下實(shí)則是掩蓋了中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)根基薄弱的病態(tài)。另一方面也是傳統(tǒng)自身的貧血與僵化，傳統(tǒng)自身缺乏轉(zhuǎn)化與再生能力的表現(xiàn)。今天的中國(guó)畫創(chuàng)作在面對(duì)世界格局之時(shí)，我們更需要認(rèn)清自身的立足點(diǎn)，回望傳統(tǒng)、重讀經(jīng)典，為的是傳承古人的智慧與經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)創(chuàng)造出了輝煌的文明與作品。兩宋繪畫即是其中重要的組成部分。今天我們不缺少奇思與妙招，缺少是敬畏與耐心。（文/邵仄炯）

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