藝術史是一門不斷發(fā)展中的學科，再權威的觀點也可能過時。盡管（西方）藝術史可以完全基于視覺上的形式分析，循著風格的演進加以講述，但最近幾十年來的新趨勢，是將其跟相關的社會與文化背景有機結合，從而加深讀者對藝術史的理解。
目前市面上流行的多種西方藝術史書籍，除了貢布里希的名著《藝術的故事》，實際上都是美國大學的藝術史導論教材?！端囆g的故事》是一本適于入門的好書，我卻更青睞那些教材。說起來，導論教材的閱讀門檻其實與面向大眾的普及讀本相當，更具學術性又兼顧可讀性，且在系統(tǒng)性和嚴謹性上遠勝于后者。而那個讓《藝術的故事》如此成功的秘訣，同樣也融入了導論教材中。
什么秘訣呢？貢布里希采用了一個比過往理論更具有解釋力的觀點來講述藝術史。那是一代代藝術家圍繞著“錯覺主義”，不斷進步并發(fā)展“再現(xiàn)性藝術”的歷史，說白一點，就是如何更好地在二維平面上表現(xiàn)三維世界的歷史。循著這樣一條主線，便有了從古埃及—希臘羅馬—中世紀—文藝復興—巴洛克—浪漫主義—印象主義最后到現(xiàn)代涌現(xiàn)各種流派的藝術史，它基于藝術風格的轉(zhuǎn)變，把原本碎片狀的歷史有效地黏合起來，成為各種教材敘事的范本。
《公牛大廳》科斯拉洞
阿布神廟中的雕像
值得注意的是，以上談到的“藝術史”實際上都是指西方藝術史。畢竟，迄今為止，尚沒有學者能夠依照同樣的主線寫出一部西方以外文明的藝術史。就拿中國藝術史來說，常常是依政治史的寫法，按朝代更替劃分藝術的發(fā)展變遷，并遵循譜系模式，梳理歷代藝術家之間的傳承關系。這固然也是一種藝術史的寫法，但在這樣的寫法下，縱有淵博的學識、生花的妙筆，所能展現(xiàn)出的，不過是對歷史的一種羅列，而不見藝術自身的邏輯。方聞教授曾反復呼吁，能不能深入對中國繪畫進行形式分析，寫出一部系統(tǒng)性的中國藝術史來？
如果再深究一層，這里的“藝術史”甚至并不是字面意義上的西方藝術史，準確地講，它代表的，或者講述的，是在當年西羅馬帝國基礎上發(fā)展而成的西方基督教界（Western Christendom）所涵蓋的那幾個傳統(tǒng)西方國家——意大利、法國、英國、西班牙、尼德蘭（今天的荷蘭和比利時）和以今天的德國及奧地利為核心的中歐——的藝術史。試問，你能在任何一本藝術史導論教材里讀到葡萄牙藝術史嗎？瑞典藝術史呢？或者保加利亞藝術史？一個字都找不到。難道這些歐洲國家沒有藝術史嗎？不是這樣的。我之所以會注意到這一點，恰恰是因為近來在收集各國發(fā)行的藝術題材郵票時，發(fā)現(xiàn)了上述三國許多本土藝術家的作品，為什么我在書本上還有（西方）博物館里從來不曾見過它們呢？
由于這些國家直接或間接、持續(xù)或間斷地受到來自傳統(tǒng)西方文明的影響，不可否認的是，這些國家的藝術也受到了西方藝術的影響，如果這種影響太甚，以至于本國藝術不具備太多原創(chuàng)性，那么在囿于篇幅的導論教材中不予提及是合理的。但這并非故事的全部，就像中國藝術與日本藝術之間，后者除了大量受到前者影響，更大程度上還是依著自己的脈絡發(fā)展出了全新的風格。對于上述國家來講，它們也自有一套敘事，難以納入藝術史進行講述。這是（西方）藝術史自身的局限，也局限了我們的視野與觀念。即便是在全球化的今天，我們也不能想當然地認為，那些世界藝術中心以外區(qū)域的藝術家的創(chuàng)作，必然受到了來自中心的影響。
界定清楚了“藝術史”，再說回那些導論教材。我極力推薦的《詹森藝術史》，即是一本循著上述主線寫成的西方藝術史，正是基于這一秘訣，它一經(jīng)問世就成為深受歡迎的暢銷教材，在業(yè)界徑直以作者大名“詹森”相稱。與詹森齊名的，還有一本《加德納藝術通史》，如它的名字所提示的，這是世界上第一部涵蓋各種文明的藝術史教材。但與其說它是一部世界藝術史，不如說它是在依上述主線大篇幅敘述西方藝術史之余，順帶把各非西方文明的藝術史依時間順序進行了概述。大致上，東亞、南亞、非洲、美洲和大洋洲各地理區(qū)域的藝術史，都是依照某個歷史事件發(fā)生的時間節(jié)點強行分成前后兩章，分別插入歐洲中世紀藝術之后和現(xiàn)代藝術之后。比如日本藝術史，是以鐮倉幕府滅亡的1333年作為劃分節(jié)點，這一歷史事件與日本藝術的發(fā)展有實質(zhì)關系嗎？而1333年之前的日本藝術史，跟與之時間上平行的歐洲中世紀藝術史具有任何可比性嗎？
西斯廷禮拜堂內(nèi)景
《天堂與世間醉酒的寓言》
如Oleg Grabar所言：“從舊世界中興起的各國需要的不是與西方相關的藝術史，而是能夠表明其間差異的藝術史?！笔澜缟喜煌奈拿?，依照其不同的自然因素和文化傳統(tǒng)，不僅在藝術發(fā)展的時間上不同步，很可能也不共享同樣的內(nèi)在邏輯。如何放在一起來敘述呢？例如中國的繪畫，早在唐代已發(fā)展成熟，北宋達到巔峰，至南宋而爛熟，然后有了元代文人畫的興起，從形似走向?qū)懸?。此時，距離歐洲的文藝復興發(fā)端，還有一百多年。把我們已經(jīng)爛熟的藝術史階段，跟他們還遠未成熟的藝術史階段，依照時間劃在一起敘述，這不是合適的處理。
到后來，兩位英國藝術史家、同性伴侶Hugh Honour和John Flemming推出了《世界藝術史》。在這部教材里，他們沒有像加德納那樣對非西方藝術史作粗暴二分，而是依時間進程分得更細，對應插入西方藝術史的各個階段之間。比如中國藝術史，是依朝代劃分，分別在前后五個章節(jié)中講述。這樣一來，至少把時間脈絡梳理清晰了，但其實質(zhì)仍然沒走出加德納的窠臼。換一個角度來看，這些藝術史教材原本面向的是歐美讀者，從他們的需求出發(fā)，主要了解自己所處文明中的藝術史脈絡，再順帶了解點兒其他文明的藝術史，作為入門課程無可厚非。只是，當它們翻譯成中文面向中國讀者時，這種視角顯然錯位了，其他文明咱姑且不論，就說所占篇幅不及全書1/10的中國藝術史，能讓我們對自己的藝術了解幾分呢？
通過以上三種不同藝術史寫法的對比，同時考慮到中國讀者對西方藝術的強烈興趣，我無疑要首推《詹森藝術史》，循著西方人的視角，原汁原味地審視西方藝術。但這并不能構成我“力薦”它的理由。寫法或框架，畢竟只是形式，一本書到底好不好，好在哪里，還是得靠內(nèi)容說話。我無意羅列一打成語來空洞地贊美它的內(nèi)容，具體舉幾個例子來說明。
例一，目前有一個主題為荷蘭黃金時代的藝術展正在上海舉行。對藝術史了解到一定階段的讀者，面對喜愛的荷蘭藝術常常分不清下述幾個概念：尼德蘭、荷蘭和佛蘭德斯，對它們各自對應的地理區(qū)域和藝術家更是一團亂麻。本書第20章開篇，就直接點明了個中關系：17世紀，尼德蘭分為北尼德蘭（今天的荷蘭）和南尼德蘭（今天的比利時和法國部分地區(qū)），荷蘭跟佛蘭德斯分別是北南尼德蘭最重要的省份，人們習慣用它們代指其所在的那個尼德蘭。由于宗教信仰不同造成的政治上的差異，佛蘭德斯的代表畫家是魯本斯，他主打宗教畫；而荷蘭的代表畫家有倫勃朗維米爾等，他們畫各種世俗題材。一頁紙的篇幅，把相關歷史背景講得條分縷析，而這些信息對于理解這些畫家的創(chuàng)作是非常重要的。我手頭的幾種主流教材所對應的敘述，有的幾乎不提歷史，提及的也是語焉不詳，唯有本書把它講明白了。
《詹森藝術史》中的歐洲地圖
維米爾《持稱女子》，收藏于華盛頓國家美術館
例二，幾年前曾在國博舉辦過“啟蒙的藝術”特展，當時不少媒體在報道中提到，歷史上并不存在以“啟蒙”命名的藝術風格，這一特展名稱顯得怪異。其實在學界，已經(jīng)有了以啟蒙運動為背景來重新敘述18世紀后半葉的藝術風格的做法，本書第23章的標題即為“啟蒙時代的藝術”。與啟蒙時代相伴而生的藝術風格是新古典主義，基于對啟蒙運動的反動又出現(xiàn)了浪漫主義。因此，這兩個主義與啟蒙運動關系密切，這一章開篇兩節(jié)正是這么講的。不僅如此，啟蒙運動是（西方）現(xiàn)代世界的開端，于是本書以這一章作為全書第四部分“現(xiàn)代世界”的開篇。我對比了加德納的幾個版本，在第11版里，它的做法跟本書一致；可到了第12版里，它卻把原本屬于巴洛克藝術尾巴的洛可可藝術從上一章移到了啟蒙運動的一章；再到最新第15版里，它不僅連標題中的“啟蒙運動”都去掉了，還把浪漫主義移至下一章與現(xiàn)實主義作伴。至于《世界藝術史》，不僅章節(jié)劃分類似加德納最新版，還把浪漫主義作為其第四部分“現(xiàn)代世界的形成”的開端。讀者究竟能從哪本書里獲得更有邏輯也更符合主流史觀的藝術史框架，可謂不辯自明。
大衛(wèi)《馬拉之死》
例三，印象派無疑是中國觀眾最感興趣的西方藝術風格，但觀眾常常搞不清楚，印象派到底包含誰，那些不在其列的同時代藝術家跟印象派又是什么關系？略懂一些藝術史知識的觀眾可能知道馬奈并不屬于印象派，他是藝術史從現(xiàn)實主義到印象派這一轉(zhuǎn)變中的關鍵人物。然而，很多觀眾不知道的是，德加也不屬于印象派！雖然無論是在教科書上，還是博物館里，德加通常都與印象派諸大師放在一起講述，但事實上，德加不僅在創(chuàng)作理念和方法上不同于印象派，他本人在世時就不同意別人把他歸入印象派，他自認為屬于現(xiàn)實主義。值得一提的是，在紐約大都會藝術博物館重新布展之后的歐洲藝術展區(qū)，就把馬奈和德加的作品放到了印象派之前的展廳。而本書第25章的敘述也是基于同樣的邏輯。這一點，又是其他幾種教材都未采納的，有的甚至把馬奈與印象派割裂開來。
馬奈《奧林匹亞》
莫奈《清晨薄霧中的干草堆》
我想，本書在內(nèi)容上如何優(yōu)于同類教材，這三例足以窺斑見豹。實際上，與那些所謂世界藝術史相比，在整體篇幅都差不多的前提下，本書可以拿出更多的篇幅來講述西方藝術史，從而也就更易于合理編排和劃分各章節(jié)的內(nèi)容。但也并不是說只要篇幅充分就可以寫出一本好教材來。很大程度上，第7版詹森在內(nèi)容方面的出色，要歸功于參與修訂的六位教授。如中文版出版后記所言，詹森是一位精英主義者，他個人的學術視野和喜好也就主導了這本藝術史最初的走向，比如女性藝術家和裝飾藝術的缺席。還有一則八卦是，本書竟然直到第7版，才把那幅美國藝術史的代表作《美國哥特式》收錄進來，據(jù)說，這是因為詹森與伍德一起共事時鬧過矛盾，互相不待見所致。而參與新版修訂的六位教授，各自擅長藝術史的不同專題，取長補短，調(diào)和偏見，將最新的學術視野吸納于書中，這是其他幾本僅由一兩位教授編撰或修訂的大部頭所不能及的。
格蘭特·伍德《美國哥特式》
弗里達《兩個弗里達》
需要強調(diào)的是，藝術史是一門不斷發(fā)展中的學科，再權威的觀點也可能過時。盡管（西方）藝術史可以完全基于視覺上的形式分析，循著風格的演進加以講述，但最近幾十年來的新趨勢，是將其跟相關的社會與文化背景有機結合，從而加深讀者對藝術史的理解。比如杜樸與文以誠合著的《中國藝術與文化》，正是通過將中國藝術置于社會、經(jīng)濟、政治和文化的廣泛歷史語境之中，得以比較成功地對中國藝術史重新敘述（只是它在形式分析上仍然不充分）。而第7版詹森，不僅風格史這條主線編排合理，對與之相伴的思想史和政治史這條副線的處理與把握也非常到位，較之于同類教材更勝一籌。這一點在上述三例中均有體現(xiàn)。
不過美中總會有不足。本書有一處明顯的缺點，反映在最后兩章。前已述及，我們在講述歐洲藝術史時，會忽略掉中心以外區(qū)域，還會想當然地覺得那些區(qū)域必然受中心影響。同樣的，當二戰(zhàn)結束，西方藝術的中心從巴黎轉(zhuǎn)到了紐約，從此往后的藝術史敘事很容易就成為了完全的美國現(xiàn)當代藝術史，幾乎見不到生活在美國以外的藝術家的身影。本書就是這樣做的，相比之下，其他兩本世界藝術史教材的結尾要更具有世界性，特別是兩位英國人的敘述，帶著明顯的多元文化論。還好，本書最新的英文第8版中，這一情形通過修訂得到了改善，但仍然不夠。
勞倫斯《黑人移民》
白南準《電子超高速公路：大陸美國》
蔡國強《光環(huán)：中央公園爆破計劃》
最后要說的是，貢布里希也好，詹森也罷，他們書寫的藝術史只應該作為你走進藝術的起點，而絕不是終點。關于“藝術史”的局限，前文已多處提及。本書無疑能夠幫助讀者構建一幅明晰合理的西方藝術史圖景。但是，請不要拘泥于他們教你的理解藝術的方法，請不要迷信于他們給你的正統(tǒng)敘事的范本。讓我們在此后的進階閱讀中，在參觀博物館的旅程中，在與專業(yè)人士的交流中，不斷去修訂腦子里原有的圖景，去書寫自己心目中的藝術史吧！
【附錄】幾種重要的藝術史教材或讀本出版情況一覽
1.《加德納藝術通史》(Gardner's Art through the Ages)，1926年首版，最新是2015年第15版，由Fred S. Kleiner修訂。中文版最新為第12版（第15版正在翻譯中）。
2.《藝術的故事》(The Story of Art)，1950年首版，1995年推出最后一版(第16版)，此后作者貢布里希去世。中文版為第16版。
3.《詹森藝術史》(Janson's History of Art)，1962年首版，最新是2010年第8版，由六位教授合力修訂。中文版為第7版。
4.《世界藝術史》(A World History of Art, 又名The Visual Arts: A History)，1982年首版，最新是2005年第7版，目前兩位作者Hugh Honour和John Flemming均已去世，可能不會再有新版。中文版為第7版。
5.《藝術史》(Art History)，1995年首版，最新是2017年第6版。它采用了與加德納版相同的通史寫法，更適于教學，目前在美國頗為流行。第一作者Marilyn Stokstad已于2016年去世。中文版僅引進過簡編版《藝術簡史》。（文/喻柏雅）
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