瑞士洛桑收藏館館長：原生藝術(shù)的野性路徑

“原生藝術(shù)”一詞的出現(xiàn)和瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館（Collection de l’Art Brut, Lausanne）的存在，都?xì)w功于法國藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）。他通過發(fā)掘“原生藝術(shù)”創(chuàng)作者，并于1971年向瑞士洛桑市捐贈藏品和原生藝術(shù)檔案，這促成了1976年洛桑原生藝術(shù)收藏館的開放。

“無羈之境：瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”這些天正在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）展出；與此同時，展覽“丁立人的拼貼作品”也在洛桑原生藝術(shù)收藏館展出，結(jié)合這兩個展覽，瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館館長莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）近日在上海接受了《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》的獨家專訪。隆巴迪說，藝術(shù)有一條“野性的路徑”，原生藝術(shù)有著一種“純粹”，不帶功利，這在當(dāng)下是非常稀缺的。

洛桑原生藝術(shù)收藏館館長莎拉·隆巴迪（Sarah Lombardi）接受澎湃新聞獨家專訪

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”展覽現(xiàn)場

2023年，莎拉·隆巴迪首次來華，參觀了上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥向她展示了館藏幾件丁立人的拼貼作品——那是一套他在退休后自學(xué)而成、昆蟲主題鮮明的拼貼系列。很快，在龔彥的引薦下，隆巴迪拜訪了年過九旬的丁立人，在其工作室看到更多原作后，當(dāng)場表達(dá)了希望在未來展覽中展出其作品的想法。

這促成了丁立人作品首次在中國之外展出，也是一個向外傳播中國本土藝術(shù)的新起點。

洛桑原生藝術(shù)收藏館外“丁立人的拼貼作品”展覽海報

而此次“無羈之境”展覽，匯集了來自瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館49位藝術(shù)家的233件藏品，以及郭鳳怡、庫淑蘭等4位中國自學(xué)藝術(shù)家的作品。

兩場展覽均由兩館合作策劃，兩家分別深耕當(dāng)代藝術(shù)和原生藝術(shù)領(lǐng)域的機構(gòu)建立起對話關(guān)系。

然而，何為“原生藝術(shù)”（Art Brut）？對此，莎拉·隆巴迪從原生藝術(shù)的提出者——法國藝術(shù)家讓·杜布菲談起，回溯了這個概念的源起與其在當(dāng)代語境中的延續(xù)與演變。

讓·杜布菲與原生藝術(shù)的理解與定位

澎湃新聞：如何定義原生藝術(shù)？它與“民間藝術(shù)”“非主流藝術(shù)”等概念有何異同？

隆巴迪：“原生藝術(shù)”是讓·杜布菲于1945年提出的概念，其核心是，那些未經(jīng)過美術(shù)學(xué)院正規(guī)訓(xùn)練、完全自學(xué)的創(chuàng)作者。他們的創(chuàng)作主要是出于自我表達(dá)和內(nèi)在需求，往往是內(nèi)在的、甚至生存層面的沖動，或者純粹為自我愉悅。他們并不追求成為“藝術(shù)家”，也無意參與展覽或獲得公眾認(rèn)可。換句話說，這種創(chuàng)作首先是為創(chuàng)作者本人而存在，是為了回應(yīng)他們自身的創(chuàng)造性沖動或內(nèi)在需求。

讓·杜布菲服兵役期間，正在與珍妮·萊熱的猴子嬉戲，1924年，明膠銀鹽攝影。? 杜布菲基金會，巴黎

與之相關(guān)的“民間藝術(shù)”同樣多由自學(xué)者創(chuàng)作，但其作品通常依托于特定的文化或地方傳統(tǒng)，表現(xiàn)某一國家或地區(qū)的藝術(shù)題材和風(fēng)俗，盡管技法天真樸素，卻保留著與某種民俗或集體傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。而原生藝術(shù)的創(chuàng)作者則沒有任何共同的文化或藝術(shù)傳統(tǒng)背景，每個人表達(dá)的都是個人的內(nèi)心世界、執(zhí)念與幻想。每位原生藝術(shù)家的作品都是自成一體的，毫無連帶。兩者的共同點是都沒有接受過正規(guī)藝術(shù)教育。

展覽現(xiàn)場，原生藝術(shù)的照片

至于“非主流藝術(shù)”（Outsider Art，或作“邊緣藝術(shù)”），是“Art Brut”在英語世界的官方譯法，但涵蓋范圍更廣。它不僅包含原生藝術(shù)，也包括涂鴉、紋身等其他非傳統(tǒng)藝術(shù)形式。因此，英語國家常將兩者混淆，將“原生藝術(shù)”理解得比歐洲更寬泛。

但在歐洲，“原生藝術(shù)”通常僅限于自學(xué)者的創(chuàng)作、而這些創(chuàng)作者往往處于社會邊緣（包括退休人士、被社會排斥者、精神病患、在押人員等）。這也是杜布菲最初提出這一概念時指涉的群體。

在市場分發(fā)熱紅酒：杜布菲身旁：Ets代理人M. 路切爾（手拿帽子），1942年1月1日，根據(jù)底片沖印，尺寸：37×49. 5 cm。? 杜布菲基金會，巴黎

澎湃新聞：杜布菲在提出原生藝術(shù)的概念時，面對的是怎樣的社會背景，他反對什么樣的主流藝術(shù)體制？

隆巴迪：杜布菲曾在巴黎朱利安學(xué)院（l'Académie Julian）短暫學(xué)習(xí)過幾個月的藝術(shù)，但他很快就因為覺得課程太無聊、學(xué)不到內(nèi)容而退學(xué)。彼時的藝術(shù)世界高度制度化，成為“被承認(rèn)”的藝術(shù)家?guī)缀跻馕吨仨毥邮苷?guī)美術(shù)教育。自學(xué)者被排除在體制之外，難以獲得認(rèn)可。

更重要的是，20世紀(jì)40年代的法國藝術(shù)界正推崇抽象藝術(shù)。傳統(tǒng)媒材（如油彩、畫布）被奉為主流，抽象繪畫成為“正統(tǒng)”的藝術(shù)語言。杜布菲對此極為反感——不僅是對材料和技法的反感，更是對整個資產(chǎn)階級藝術(shù)體制的反叛。他不接受那些被標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的審美與價值判斷。

讓·杜布菲在埃爾果雷阿，1948年，明膠銀鹽攝影。? 杜布菲基金會，巴黎

因此，他主動走出主流體系，開始探訪精神病院等遠(yuǎn)離藝術(shù)中心的場所。在沒有藝術(shù)體制的地方，卻可能孕育出未經(jīng)馴化的原初表達(dá)。他正是在這些邊緣之地看到了“原生藝術(shù)”的可能。

1945年，他首次接觸精神病院和服刑人員的創(chuàng)作，由此開始構(gòu)建“原生藝術(shù)”的概念。對他而言，這不僅是發(fā)現(xiàn)另一種藝術(shù)形式，更是對抗當(dāng)時主流藝術(shù)權(quán)力結(jié)構(gòu)的一種實踐。

位于巴黎勒內(nèi)·杜魯因畫廊地下一層的“原生藝術(shù)之家”，1948年。瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館館藏。

澎湃新聞：在您看來，杜布菲作為藝術(shù)家與作為藏家的雙重身份，是如何影響他對“原生藝術(shù)”定義與篩選的？

隆巴迪：正因為杜布菲本身就是一位藝術(shù)家，“原生藝術(shù)”這一概念才得以建立。他擁有來自藝術(shù)內(nèi)部的敏感與判斷力，能夠在那些從未被視為“藝術(shù)”的地方識別出藝術(shù)。比如他走進(jìn)精神病院，看見邊緣人群的創(chuàng)作時，能夠說：“這是藝術(shù)?！?/p>

他身處藝術(shù)體制之中，又反向質(zhì)疑與突破體制。正是這種“既在場又反叛”的身份，才使得他有資格去認(rèn)可阿道夫·沃爾夫利（Adolf W?lfli）等其他創(chuàng)作者的作品為“藝術(shù)”。

讓·杜布菲在位于拉布魯斯特街的工作室進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，用熱切割工具在一塊聚苯乙烯泡沫塑料上造型，1970年10月2日，明膠銀鹽攝影。照片由科特·韋斯拍攝。? 杜布菲基金會，巴黎

“原生藝術(shù)”同樣反過來影響了杜布菲的創(chuàng)作。正是通過與這些非傳統(tǒng)創(chuàng)作者的接觸，杜布菲獲得了材料使用上的巨大自由感。原生藝術(shù)家常常使用泥土、煤塊、貝殼等日常材料，因為他們無法獲得傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，但他們有強烈的表達(dá)欲望，于是創(chuàng)造出純粹個人化的視覺語言。

這種創(chuàng)造方式，讓杜布菲開始反思藝術(shù)必須依賴特定材料和學(xué)院技法的觀念，她并嘗試用不同尋常的方式作畫。更重要的是，他從原生藝術(shù)中學(xué)到的，藝術(shù)不需要迎合市場或觀眾，它源自生命內(nèi)部的沖動與表達(dá)。

他曾說過一句頗具意味的話：對于許多藝術(shù)家來說，他們的榜樣是畢加索或達(dá)·芬奇，而他的榜樣則是阿洛伊絲·科爾巴茲（Alo?se Corbaz）和阿道夫·沃爾夫利。他將這些原生藝術(shù)家視作真正意義上的創(chuàng)造者。

阿道夫·沃爾夫利，《無題（布達(dá)佩斯時間輪）》，約1922年，紙上彩鉛及鉛筆，50.4×65.3厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Arnaud Conne，數(shù)字化工作室-洛桑市

澎湃新聞：杜布菲的創(chuàng)作與原生藝術(shù)有著怎樣的關(guān)系？

隆巴迪：我認(rèn)為，杜布菲真正從“原生藝術(shù)”藝術(shù)家那里學(xué)到的，是如何在自己的藝術(shù)實踐中保持自由。

他們可以毫無顧忌地使用各種材料，隨心所欲地表達(dá)自己。杜布菲對這種創(chuàng)作維度非常欽佩，并成為他藝術(shù)思想的重要轉(zhuǎn)折點。

讓·杜布菲，《幸福的鄉(xiāng)間》，1944年8月，布面油畫，130.5×89厘米，1981年購藏巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心（上海西岸美術(shù)館正在展出）

但同時我們也要明確一點：杜布菲并不認(rèn)為自己是“原生藝術(shù)”藝術(shù)家。雖然他只在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)了幾個月，但畢竟受過藝術(shù)教育，對藝術(shù)史和文化傳統(tǒng)有著深入理解。

所以他不是“原生藝術(shù)”的一員，也不是“局外人”。他是首次提出這一概念、并最早系統(tǒng)性地收藏這類游離于主流體系之外作品的人。他構(gòu)建了一個平臺，使那些原本不被視為“藝術(shù)”的創(chuàng)作首次獲得文化與美學(xué)上的正當(dāng)性。

讓·杜布菲正在旺斯的工作室創(chuàng)作“物質(zhì)學(xué)”系列，1960年，明膠銀鹽攝影。照片由讓·韋伯拍攝。? 杜布菲基金會，巴黎

澎湃新聞：讓·杜布菲將他的藏品捐贈給洛桑是出于怎樣的考慮？

隆巴迪：讓·杜布菲之所以選擇將“原生藝術(shù)”藏品捐贈給瑞士洛桑，首先是因為他在巴黎的碰壁。他曾希望巴黎市能夠承認(rèn)這批作品的藝術(shù)價值，并提供支持，但并未獲得認(rèn)可。杜布菲認(rèn)為，巴黎的藝術(shù)體制并未真正理解“原生藝術(shù)”，也沒有認(rèn)識到這些作品的真正價值。

就在那段時間，他結(jié)識了米歇爾·特沃茲（Michel Thévoz）——他后來成為了洛桑原生藝術(shù)收藏館的首任館長。但在當(dāng)時，特沃還是一位正在撰寫關(guān)于原生藝術(shù)家的博士論文的年輕學(xué)者。特沃經(jīng)常造訪“原生藝術(shù)協(xié)會”（Compagnie de l’Art Brut），這是杜布菲在巴黎設(shè)立、專門用來保存其收藏的空間。通過頻繁的交流，特沃展現(xiàn)出對原生藝術(shù)的理解、熱情與認(rèn)同。于是提出是否可以嘗試在瑞士為這批藏品尋找歸宿。

斯拉夫克·科巴克，米歇爾·特沃茲和讓·杜布菲在瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館，1976年2月。照片由讓-雅克·萊瑟拍攝。瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館館藏。

而杜布菲最終選擇洛桑，還有一個更深層的原因：1945年夏天，他曾前往瑞士，主動申請?zhí)皆L當(dāng)?shù)鼐癫≡汉捅O(jiān)獄，試圖尋找脫離學(xué)院體制之外的藝術(shù)形式。正是在這次旅途中，他首次接觸到了阿道夫·沃爾夫利等原生藝術(shù)創(chuàng)作者。那次經(jīng)歷對他極為關(guān)鍵，是他發(fā)現(xiàn)“原生藝術(shù)”的起點。

因此，在情感與歷史的雙重維度上，瑞士都成為了這批藏品最自然、最具象征意義的歸屬地。這也是“洛桑原生藝術(shù)收藏館”誕生的緣由。

瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館外觀。照片由卡羅琳·斯米爾利亞迪斯拍攝。瑞士洛桑原生藝術(shù)收藏館館藏。

“原生藝術(shù)”在當(dāng)下：在市場邏輯之外的純粹

澎湃新聞：如今的洛桑原生藝術(shù)收藏館如何延展、修正對“原生性”的界定？或者說杜布菲“原生藝術(shù)”的概念在當(dāng)下發(fā)生怎樣的演變？

隆巴迪：直到今天，我們?nèi)匝永m(xù)杜布菲對“原生藝術(shù)”的基本定義。當(dāng)我們尋找新的原生藝術(shù)創(chuàng)作者時，判斷標(biāo)準(zhǔn)依然如初：

首先，創(chuàng)作者必須是完全自學(xué)的，他們的創(chuàng)作必須源于自我驅(qū)動，是出于表達(dá)的內(nèi)在“必要性”，而非為了公眾、市場或藝術(shù)體制的認(rèn)可。

其次，我們會關(guān)注作品本身是否具有藝術(shù)價值。雖然這點帶有一定的主觀判斷，但我們始終在尋找具有強烈獨特性的作品——它們通常展現(xiàn)出鮮明的個人語言、內(nèi)在的執(zhí)念、自我構(gòu)建的世界，以及我們此前從未見過的表現(xiàn)現(xiàn)實的方式。

這是我們今天在持續(xù)拓展原生藝術(shù)時，所堅守的判斷尺度。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”展覽現(xiàn)場

當(dāng)然，與杜布菲時代相比，今天的“原生藝術(shù)”也發(fā)生了一些關(guān)鍵變化。最明顯的是，我們幾乎不再從精神病院中發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作者。

因為，今天精神病院的藥物治療，可以控制幻覺和妄想、幫助他們恢復(fù)健康，但同時也抑制了他們的想象力與即興創(chuàng)作沖動；再者，現(xiàn)代精神病院中常設(shè)有藝術(shù)治療工作坊，其出發(fā)點是通過繪畫等方式幫助患者康復(fù)。但這種創(chuàng)作往往受到指導(dǎo)與干預(yù)，不是完全自由地表達(dá)。因此，它已經(jīng)不再屬于“原生藝術(shù)”的范疇。

所以現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)原生藝術(shù)家更多是在一些“工作坊”中。這些工作坊往往由藝術(shù)家自發(fā)創(chuàng)辦，為身心障礙人士提供完全自由的創(chuàng)作空間。在那里，參與者不受干預(yù)地表達(dá)自我，這種狀態(tài)更貼近“原生藝術(shù)”的本質(zhì)。

達(dá)武德·庫查基﹐《無題》，2016 年，紙上鉛筆，100×70厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Claudina Garcia，數(shù)字化工作室-洛桑市

另一個值得關(guān)注的群體是老年人。今天的社會結(jié)構(gòu)中，老年人逐漸成為新的“邊緣群體”。在他們之中，我們發(fā)現(xiàn)了不少極具創(chuàng)造力的個體。他們的藝術(shù)實踐并不為外界期待所驅(qū)動，而是回應(yīng)個人生活、記憶與存在的方式。這也是原生藝術(shù)發(fā)生變化的一個重要方向：創(chuàng)作者的“邊緣性”不再等同于精神疾病，而更廣泛地指向社會的孤立狀態(tài)。

格雷戈里·李·布萊克斯托克，《棚屋》，2013年，鉛筆、彩色鉛筆和記號筆繪于粘貼在一起的紙張上，105.5×61厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Charlotte Aebischer，數(shù)字化工作室- 洛桑市

澎湃新聞：“原生藝術(shù)”是否仍具有批判性和當(dāng)代性？

隆巴迪：當(dāng)下的藝術(shù)體系在很大程度上已被金錢與經(jīng)濟(jì)價值主導(dǎo)。人們購買藝術(shù)品，往往是為了增值，甚至投資套利。

而原生藝術(shù)的意義，恰恰是這種邏輯的反面。它來自一種完全不計較市場、不在意金錢、不關(guān)心觀眾反饋的創(chuàng)作狀態(tài)。這也許可以稱之為“純粹”——這個詞聽起來有些特別，但我認(rèn)為非常貼切。

所謂“純粹”，是一種完全從內(nèi)心出發(fā)、沒有任何投機計算的表達(dá)。在當(dāng)代藝術(shù)中，這樣的創(chuàng)作方式越來越稀缺。當(dāng)然，我并不是說所有當(dāng)代藝術(shù)家都逐利，但我們確實看到，如今的藝術(shù)生態(tài)越來越依賴大型畫廊、博覽會等機構(gòu)，而這些體系大多以商業(yè)為導(dǎo)向。

相比之下，原生藝術(shù)從未以市場為目的。當(dāng)然，也必須承認(rèn)，近20年來如今原生藝術(shù)也不可避免地被市場所吸納。已經(jīng)有專門經(jīng)營原生藝術(shù)的畫廊，蘇富比、佳士得等也在拍賣這類作品。

就像涂鴉藝術(shù)一樣，市場終將把一切納入其體系。但即便如此，原生藝術(shù)仍然代表了一種脫離市場邏輯、遠(yuǎn)離藝術(shù)批評體系的創(chuàng)作方式。我認(rèn)為，這正是它在當(dāng)代藝術(shù)格局中，仍然獨特且不可替代的地方。

漢斯·克呂西，《無題》，1982年，模板噴繪、噴漆和記號筆繪于紙上并貼有膠帶，70×100厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Marie Humair，數(shù)字化工作室-洛桑市

兩家定位不同的美術(shù)館因“原生藝術(shù)”對話

澎湃新聞：這是洛桑原生藝術(shù)收藏館首次在中國大陸舉辦大型研究性展覽，“原生藝術(shù)”誕生于特定的法國現(xiàn)代主義語境，如今在中國呈現(xiàn)時，是否需要重新翻譯其概念與內(nèi)核？

隆巴迪：事實上，當(dāng)龔彥（上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長）第一次來到我們館，提出想在中國策劃一個關(guān)于原生藝術(shù)的展覽時，我腦海中浮現(xiàn)的問題是：中國觀眾真的能夠理解原生藝術(shù)嗎？

但她告訴我，完全不擔(dān)心。因為中國擁有非常深厚的民間藝術(shù)傳統(tǒng)——從剪紙、皮影到民間故事、口述傳說等，這些都源自于非學(xué)院訓(xùn)練的創(chuàng)作者。

庫淑蘭﹐《大姐姐、巧打扮》，1983年，剪紙拼貼，54×39厘米，私人收藏

在她看來，正因為中國民眾本身就非常尊重民間藝術(shù)，所以他們也會比較容易理解原生藝術(shù)，因為這兩者在某些層面是相通的——它們都出自非學(xué)者之手，都是來自日常生活與內(nèi)在世界的非主流表達(dá)。

我覺得這個回答非常有啟發(fā)性，也讓我意識到，也許中國觀眾真的能以一種真誠而開放的方式，去接近原生藝術(shù)的作品與理念。

“無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”展覽現(xiàn)場，中國原生藝術(shù)家的作品

澎湃新聞：展覽名“無羈之境”（Walk on the Wild Side）帶有強烈的隱喻色彩，展覽名是如何誕生的？您希望觀眾進(jìn)入一個怎樣的觀看狀態(tài)？

隆巴迪：“Walk on the Wild Side”來自盧·里德（Lou Reed）的一首歌的名字，其寓意是，“走在藝術(shù)世界的另一邊”。

我們今天所熟知的藝術(shù)體系往往由市場、大畫廊、拍賣行、藝術(shù)評論等共同主導(dǎo)，形成了一條“官方路徑”。而原生藝術(shù)所代表的，是處于這個官方系統(tǒng)邊緣之外的另一條路徑。這條“野性的路徑”正是原生藝術(shù)的象征。而展覽標(biāo)題所表達(dá)的，就是邀請觀眾走入這片藝術(shù)的“他方”，去發(fā)現(xiàn)原生藝術(shù)，走上不同的道路。

我希望觀眾能從中感受到：藝術(shù)并不只屬于某一階層，它不僅存在于被賦權(quán)的美術(shù)館和市場中，更存在于那些邊緣群體的創(chuàng)作里——藝術(shù)無處不在，屬于所有人，也可以被所有人創(chuàng)造。

當(dāng)然，成為藝術(shù)家更重要的是你內(nèi)心是否有想說的話、是否有豐富的精神世界等待表達(dá)。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：此次展覽囊括了49位原生藝術(shù)家，以及4位中國自學(xué)藝術(shù)家的作品。在作品遴選方面，您最關(guān)注的是什么？

隆巴迪：我們在遴選作品時，有幾個關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。

首先是來自不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家，其中包括了來自歐洲的藝術(shù)家，比如阿道夫·沃爾夫利的一組大型繪畫作品，他是最早被讓·杜布菲發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)家之一，也是原生藝術(shù)中最具代表性的人物之一。還有阿洛伊絲·科巴茲（Alo?se Corbaz）的作品，她是一位女性藝術(shù)家，出身于瑞士，在歐洲非常知名，她的作品充滿夢幻與激情。

阿洛伊絲·科巴茲，《無題（萬森訥城堡）》，1941-1951年，彩色鉛筆繪于縫合在一起的兩張紙上，69.5×175.22厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Claudina Garcia，數(shù)字化工作室-洛桑市。

展覽中也有來自亞洲、南美、日本等地的創(chuàng)作者。我們希望觀眾能看到，雖然“原生藝術(shù)”這一概念由法國藝術(shù)家讓·杜布菲在歐洲提出，但它的精神可以在世界各地找到回應(yīng)，體現(xiàn)出一種跨文化、跨語境的創(chuàng)作力量。

其次，我們也特別關(guān)注媒材與形式的多樣性。展覽中既有繪畫、雕塑，也包括織物裝置、石材雕刻等作品，體量上從極小的紙本到大尺幅。希望讓觀眾看到原生藝術(shù)世界里千差萬別的語言和材質(zhì)選擇。

朱迪思·斯科特，《無題》，2003年，羊毛線、織物、干草及紙板，34×45.5×37厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? 數(shù)字化工作室-洛桑市

此外，還有一個特別重要的存在——中國藝術(shù)家郭鳳怡。她的作品既藏于洛桑原生藝術(shù)收藏館，也藏于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館。這次展覽中，她的作品來自兩家機構(gòu)。

通過郭鳳怡的創(chuàng)作，我們在兩個定位截然不同的美術(shù)館之間建立了一座橋梁：一邊是專注于原生藝術(shù)的洛桑收藏館，另一邊是以當(dāng)代藝術(shù)為核心的PSA。而郭鳳怡正好具備原生藝術(shù)的核心精神——她的創(chuàng)作具有極強的精神性和自發(fā)性，完全游離于主流藝術(shù)體制之外。

她不僅是中西文化在“原生藝術(shù)”理解上的交匯點，也象征著這種藝術(shù)形態(tài)在全球范圍內(nèi)可能發(fā)展的路徑。

郭鳳怡，《天女散花》，1990-2008年，宣紙上顏料和中國墨，148×46厘米。洛桑原生藝術(shù)收藏（瑞士）。? Marie Humair，數(shù)字化工作室-洛桑市

澎湃新聞：在洛桑原生藝術(shù)收藏館正在舉行的“丁立人的拼貼作品”（2025/6/13 -10/27），您對他的作品有著怎樣感受？

隆巴迪：此次展覽展出了丁立人先生提供的39件拼貼作品，95歲的他和兒子、孫子一同來到展覽開幕式，能看出他非常高興。

“丁立人的拼貼作品”在洛桑開幕之時，丁立人與隆巴迪合影。

丁立人的作品之所以打動我，因為它與中國傳統(tǒng)的民間剪紙在形式上有遙遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)，卻完全獨立于既有技法之外。他發(fā)展出一套屬于自己的剪切與拼貼語言：他從時尚雜志中搜集圖像，剪裁后重新組合，構(gòu)成各式昆蟲的圖像。

洛桑原生藝術(shù)收藏館“丁立人的拼貼作品”展覽現(xiàn)場

這些創(chuàng)作深深根植于他的個人經(jīng)歷。作為一位生物學(xué)家，丁立人先生長期研究昆蟲學(xué)，并曾在自然博物館擔(dān)任標(biāo)本畫師，繪制高度寫實的昆蟲圖譜。退休后，他不再滿足于精確再現(xiàn)，而是開始以拼貼的方式“重新繪制”昆蟲——賦予它們飛翔、舞動的姿態(tài)，讓它們從科學(xué)標(biāo)本中“復(fù)活”，變得充滿生命力，也洋溢著一種純粹的快樂。這些作品不再是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)圖解，而是他記憶與想象的自由延展。

“無羈之境：洛桑原生藝術(shù)收藏與他方視界”展覽將持續(xù)至10月12日。