評《平原》：內(nèi)心帝國

《平原》，[澳]杰拉爾德·默南著，陳正宇譯，北京聯(lián)合出版公司｜后浪，2025年2月出版，128頁，60.00元

我們該怎樣面對它呢？它被稱作一部長篇小說，但其可供提取的故事情節(jié)之簡約與貧乏卻令人疑惑：一名男性藝術(shù)家，懷揣一冊名為“內(nèi)陸”的電影筆記，來到澳大利亞中部的平原地區(qū)，被富可敵國的莊園主收為門客，隨后花數(shù)年時間浸淫于該電影計劃中卻一無所成——他最終什么都沒拍。但如果說這的確是多年來最精妙而豐美的小說之一，則此成就又恰恰與其故事的貧瘠密不可分：就像某種感官補償，正是外在情節(jié)的虛弱和滯緩，才促成了主人公如此繁茂幽深的內(nèi)在思辨。盡管這又導(dǎo)致它經(jīng)常不得不受到某種質(zhì)疑：這到底是小說還是散文？

事實上，小說在開始沒多久就預(yù)見性地回答了這個問題。作為初到的外來者，敘事者在酒吧決定不提自己的電影計劃，只是含糊其辭地聲稱自己在旅行：

我給他們講了一個幾乎沒有提及發(fā)生了什么，或者實現(xiàn)了什么的故事。外人可能不得要領(lǐng)，但平原人能懂。這是他們自己的小說家、劇作家和詩人會喜歡的那種故事。平原上的讀者和觀眾很少被情感的迸發(fā)、激烈的沖突或突發(fā)的災(zāi)難所打動。他們認為，呈現(xiàn)這類事件的藝術(shù)家不過是被人群的嘈雜聲，或被平原之外的那個世界，那個被透視法縮小了的世界里過于豐富的表象迷惑了。無論在生活還是藝術(shù)中，平原人的英雄都會是這樣一個人，他在過去的三十年里每天下午回到不起眼的家中，房子的草坪平整、灌木萎蔫，他會一直在家坐到深夜，試圖決定一條他可以沿著走三十年的旅行路線，那條路線最終將抵達他坐著的地方。

這幾乎就是對整部作品的完美概括，無論是在風格上，還是在主題上。所以它確實是小說，不過是那種只有“平原人”才能懂，才能真正欣賞的小說，即那種什么都沒發(fā)生的小說，至少從表面上看——正如表面上一覽無余（但又似乎暗藏玄機）的平原。（小說的第一段：二十年前，在初抵平原之時，我睜大了眼睛。我在平原景色的表象下尋找一切似乎暗含深意之物。）對這種地理與思想的呼應(yīng)，敘事者接著指出，“有歷史學家認為，平原本身的現(xiàn)象是造成平原人和澳大利亞人之間文化差異的主要原因”：平原上那些“初看似乎根本平平無奇的地方，最終會顯露出無數(shù)微妙的景色變化”——這句話顯然同樣也適用于這部小說。于是，地理風貌與思維方式在這里構(gòu)成了巧妙的雙向通感，兩者進而被結(jié)合成一個不可能更合適的標題：“平原”。

因此從本質(zhì)上這是部哲思小說——思維方式?jīng)Q定了生活方式——其核心在于探尋我們該如何度過人生。而理想范本就是上述那個“平原人的英雄”：一個永遠停留在出發(fā)邊緣的反行動主義者。也正是出于這個理由，《平原》（及其作者默南）常?！`導(dǎo)性地——讓人聯(lián)想到貝克特，另一位以“無為”著稱的大師。但他們的相似只是表象上的，他們的差異卻是根本上的。貝克特的“無所事事”和“無所作為”源自一種徹底的絕望和消極抵抗，一種對生命意義的嘲弄，因而散發(fā)出末世般的荒誕和虛無氣息。默南則正好相反，他的停滯和對行動的放棄是一種始終懷有希望、積極追尋的產(chǎn)物，換句話說，他試圖通過棄絕來獲取——《平原》的精髓，就在于對這種悖論式人生方案優(yōu)雅而神秘的揭示。這種對立也體現(xiàn)在文本質(zhì)地上。如果說貝克特的作品就像發(fā)生在荒野中、線條簡練的諷世寓言（想想《等待戈多》中常見的荒涼布景），那么默南的世界則更像一個四處閃爍著巴洛克式物質(zhì)細節(jié)，宏偉精微，同時卻又輕盈抽象的神話王國。

貝克特

這個王國里也確實有著類似神祇的角色。那就是平原上擁有巨額財富的大莊園主。這種神性，首先外在性地表現(xiàn)在他們超常的體能上：這些大莊園主們進城后“對鎮(zhèn)上居民的作息時間毫不在意”，他們整夜縱情豪飲，“在無法預(yù)料的時間點上一些小食或整餐”，并“大多會待到第二天早晨甚至下午，而每次最多只會有一個人在椅子上打瞌睡，其他人則會彼此交談或與鎮(zhèn)上來的請愿者面談”。（敘事者聽到“一聲響亮但不失體面的喝彩從遠處的房間里傳來：偉人們正在那里開始他們第二天的活動”。）

為了給自己的電影尋找贊助人，敘事者“我”加入了請愿者的行列。在被召見之前的漫長等待中，帶著不無閑適的焦慮，“我”一邊回溯平原上幾派勢力間的沖突史，一邊觀察進出莊園主包間的各色人等，并將這兩者交織而出的結(jié)論用于提升自己將要呈現(xiàn)的電影項目的說服力。根據(jù)這一結(jié)論，沖突的深層原因就在于平原人——“從小就被大片平地包圍的人”——具有某種天性上的自相矛盾：一方面他們極其渴望飄渺未知的遠方，另一方面又唯恐錯失腳下所蘊藏的神奇?！暗仄骄€派”傾向于前者（代表色為遠方薄霧的藍綠色），而“野兔派”傾向于后者（代表色為大地的暗金色）。值得注意的是，這兩大派系的對峙最先來自藝術(shù)（詩人和畫家），接著才蔓延到商業(yè)和政治，并在各方秘密武裝一觸即發(fā)的緊急狀態(tài)中達到頂峰，然后戛然而止：“傳來了平原地區(qū)已達成和解的消息”——什么都沒發(fā)生。

從某種意義上，名叫“內(nèi)陸”的電影項目可被視為這種和解的一個變體。敘事者宣稱，這部電影將可以同時滿足平原人對遠方和本地的雙重渴求，因為它講述的是“一個人尋找一片土地的故事，那片土地可能是他從未見過的風景，也可能就在他曾見過的所有景色之中”。他的營銷策略顯然生效了。其中一位神祇同意將自己的領(lǐng)地和女兒供這部未來的電影使用。第二天，他收拾行裝，驅(qū)車前往那座猶如巨大迷宮的莊園府邸。他將在那里度過一事無成的二十年。

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從時間跨度上看，占全書一半多篇幅的第一部只有幾個月（結(jié)束于入住莊園后不久），而第二部和第三部則有幾十年。從敘述方式上看，第一部與后兩部形成了“尋找—找到”（“謎面—解謎”）模式的對稱結(jié)構(gòu)。也就是說，后兩部的任務(wù)（也是《內(nèi)陸》這部電影的任務(wù)），是要解決那個悖論式的難題：如何讓平原人不為自己對遠方和近處的矛盾渴望所困？這一難題被默南渲染上斑駁的神話色彩，以至于它似乎歸平原人所獨有。但正如所有神話一樣，它具有隱喻化的普世性——只需換種說法：我們該怎樣處理夢想與現(xiàn)實間的關(guān)系？

《平原》初版本

盡管這是個老生常談的問題，但默南提供了一套奇妙的、驚人而動人的解決方案。他展示這一方案的場景是一處夢想與現(xiàn)實交鋒的理想戰(zhàn)場：愛情。在被整個置于“預(yù)備筆記”名下的第二部里，默南用一種環(huán)旋花紋般典雅的后現(xiàn)代繁復(fù)筆法，描述了一場“什么都沒發(fā)生”的婚外戀。當事人雙方——“我”與贊助人的妻子——既沒有說過一句話，也沒有任何肢體，甚至眼神上的接觸，他們只是年復(fù)一年、日復(fù)一日地各自占據(jù)著莊園華麗圖書館的某個角落（虛掩的蜜色大窗簾，色彩斑斕的書脊，捉摸不定的光線）。在日漸萌生的默契中，“我”感覺“她一定也明白了……那些始終沉默的下午，那些搖曳著的、轉(zhuǎn)瞬即逝的柔和暮光，甚至那些看上去仿佛要在平原上恢復(fù)某種她還沒有完全放棄的東西的早晨——這些都是她本可以過的生活的蛛絲馬跡：那是多年以前，因她和一個年輕男人之間的一次無言的交流而產(chǎn)生的包含無限可能的風景”?！拔摇遍_始猶豫著是否要為她寫一本小書表明心跡。但在一番不無黑色幽默的權(quán)衡之后，“我”放棄了這一計劃：

在做了這個決定以后，我希望女人和我能在圖書館各自的區(qū)域里互不打擾，但兩人又都能篤定存在這樣一種可能性，即我們可能在年輕時遇見對方并結(jié)為夫婦，我們對彼此的了解將如任何一對這樣的夫婦在半輩子里所了解的那樣。我很快又發(fā)現(xiàn)了讓我不滿意的地方（也許，我在所有可能性中都會感到不滿意）。當我抱有哪怕一絲我們倆會是夫婦的想法時，我不得不承認，哪怕是那樣的一對夫婦，也必須有一個可能的世界，來和他們所在的現(xiàn)實世界加以平衡。而在那樣一個可能的世界里，會有一對夫婦，各自沉默地坐在圖書館的一角。我們對彼此幾乎一無所知，我們無法想象我們之間會發(fā)生點別的事，否則環(huán)繞著我們的那些世界的平衡將會被打破。想象我們置身于其他任何境遇中，都是對可能是我們的那些人的背叛。

這個眩目的段落就像那種特殊的鏡子迷宮：這對戀人的影像經(jīng)過時空之鏡的反復(fù)折射，變成了無數(shù)對一模一樣的戀人，一直延伸至無限。這是一座平行宇宙式的迷宮。一座無數(shù)可能性同時并存的迷宮。而為了不讓任何一個可能性落空，就必須不讓任何一個可能性成為現(xiàn)實。因為正如某些平原哲人所認為的，“現(xiàn)實代表了所有可能性的覆滅”。

這是典型的量子力學理論——不是嗎？一旦事物坍塌為現(xiàn)實，所有其他可能性便將即刻消失。一旦薛定諤的盒子被打開，就會發(fā)現(xiàn)那只貓不是死了就是活著（但終究還是要死）。但如果那個盒子永遠不被打開呢？這是否意味著那只貓進入了某種意義上的永生？難道，我們不是完全可以將貓這一象征物換成別的名詞？比如愛情。比如夢想。比如平原人對遙遠地平線的渴望。

這也解釋了為什么承接這種渴望的載體是一個電影項目，而非小說手稿，盡管后者似乎更適合文本中那充滿自我指涉的元小說氣質(zhì)。原因就在于較之語言，作為運動影像的電影是對現(xiàn)實世界更直接的模擬和再造。如果借用布努埃爾的話，拍電影是為了“表明這世界并非所有可能的世界中最好的”，那么敘事者的目標就是要拍出“所有可能的世界中最好的”——他對贊助人許諾要拍出“永恒的平原”，即可以表現(xiàn)出“所有可能性”的平原。如何才能拍出這樣的電影？只有一個辦法，那就是永遠不拍出這部電影，永遠不打開薛定諤的盒子，永遠不讓任何可能性——哪怕它看上去再好——墮落為現(xiàn)實。

我們的主角也正是這樣做的。在篇幅最短（跨越時間卻最長）的第三部里，敘事者這樣描述他展示項目進展的所謂年度“啟示會”（什么啟示？）：“背靠著一片空白的屏幕，面對著從光線暗淡的房間角落里指向我的空白投影儀，就這樣講上十六個小時?！倍屗阈堑淖冯S者所贊賞的，是“我對使用拍攝鏡頭和投影儀所表現(xiàn)出的明顯的不樂意，以及我能耗費多年時間去創(chuàng)作并修改那些旨在向想象中的觀眾展現(xiàn)尚未為人所見的畫面的筆記”。最后，在一場被稱作“取景”的家族郊游中，這種神奇但也荒謬的量子懸置狀態(tài)被推向了一種整體生存命運的高度，并因而被蒙上一股莫名悲傷的意味?！皠e被表象欺騙。我們今天看到的一切都無法脫離那黑暗而存在?！币贿吅鹊米眭铬?，一邊用老式相機胡亂拍照的莊園主如此宣稱。在他看來，那黑暗——也就是那不可知的至高之神——是個“眼睛的黑洞”，始終在凝視著這個世界?！斑@個游戲我也能玩?！彼麚]舞著手中的相機。

因此這是“游戲人生”的一個反向版本。一個不可思議的、幾乎反直覺的人生方案——正如量子力學里的波粒二象性——這場游戲的重點不在于醉生夢死和及時行樂，而在于一種充滿想象力的靜止，一種無止境的延遲，一種由無限希望構(gòu)成的對現(xiàn)實的絕望。這場游戲的規(guī)則不是要去做什么，而是什么都不去做。

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《平原》寫于1982年，當時默南四十三歲。作為他的第三部小說，他由此發(fā)現(xiàn)或者說創(chuàng)立了自己延續(xù)一生的文學母題，即為了確?？赡苄允澜绲呢S盛而不惜犧牲現(xiàn)實——一種壓抑克制與內(nèi)在狂喜的神秘融合。我們可以恰當?shù)胤Q之為“平原式人生哲學”。默南不僅一輩子都在文本中貫徹這種哲學（他今年八十六歲，總共寫了十一部薄薄的小說），而且還對此身體力行到了近乎自我神話的地步。比如他從未坐過飛機。他終生隱居在澳大利亞東南部，極少旅行。他從不去博物館或看藝術(shù)展。不看電視，也幾乎不看電影。（但可以想象他是個狂熱的閱讀者，他的其中一部小說名為“書的歷史”。）他用打字機寫作，而且據(jù)說只會用右手食指敲擊打字（這或許可以從側(cè)面解釋他那冥想般的悠深長句的由來）。在創(chuàng)作生涯中，他始終持有一份卡夫卡式的、穩(wěn)定的職員工作?？傊K其一生，他似乎都在實踐成為自己筆下那個“平原人的英雄”——“無論在生活還是藝術(shù)中”。

杰拉爾德·默南

要理解他在生活與藝術(shù)之間所構(gòu)建的這種互為因果的莫比烏斯環(huán)，我們可以借助對《平原》這一杰作誕生源頭的考察。在此我們有必要注意默南早期經(jīng)歷中三個有趣的事實。首先是他在十八歲時曾進入神學院學習，但在三個月后退學；二十歲時他宣布失去宗教信仰。第二個事實是他天生嗅覺缺失，而這賦予了他某種類似特異功能的通感力——他號稱能看見花朵香味的顏色。第三點是在其早年的文學訓(xùn)練中，他曾期待成為一名詩人，而不是小說家，因為他自認缺乏小說家所必需的那種對人類社會的了解。不過顯然，他很快意識到，盡管可能他對人類社會缺乏了解也缺乏了解的興趣，但他卻可以（也很樂意）去了解自己，甚至只了解自己——自己的心，而那已足夠，畢竟正如佩索阿那著名的詩句所說，每顆心都“略大于整個宇宙”。

他接下來的任務(wù)就是要將這顆心圖景化。他環(huán)顧四周。通感力幫了他的忙。就像能看見花香散發(fā)的顏色，他看見了自己祖國在地理學中所隱含的哲學。從各方面看，澳大利亞都是一個奇特的國家。它被海洋包圍，似乎遠離一切：如此孤獨，卻又如此巨大。被其繁華細長的海濱地帶所鑲嵌的，是一整塊幾乎無邊無際的內(nèi)陸平原。這片內(nèi)陸廣闊、平坦、枯燥，看上去什么都不會發(fā)生——以至于一切都可能發(fā)生。

那也正是某種“內(nèi)心”的特質(zhì)。外表不動聲色，但內(nèi)心卻變幻繽紛?！镀皆返拿孛芤苍谟诖耍簝?nèi)陸即內(nèi)心。套用大衛(wèi)·林奇的電影片名“內(nèi)陸帝國”，可以說《平原》就是默南所創(chuàng)建的“內(nèi)心帝國”。（默南與林奇的距離并沒有表面上那么遠，兩者都擅長營造曖昧迷離的內(nèi)心幻境，比如這句：“我試著想象那明亮的窗戶和靠著窗邊的那些人的身影出現(xiàn)在我眼前那片廣袤而又黑暗的平原上的樣子?！保?/p>

《內(nèi)陸帝國》海報

從這個角度去看，我們就能更好地理解彌漫在《平原》中的那種古希臘神話兼西部片式的奇異氛圍：莊園主們說話都像殺手加后現(xiàn)代哲人；童話般的衣食無憂；曲折漫長的思緒迷宮中若隱若現(xiàn)的米諾陶洛斯心獸。它也有助于我們解開一個小謎團，一個明顯的，因此不可能不是故意設(shè)置的邏輯破綻：在第一部里，敘事者告訴我們贊助人的女兒是獨生女，“看上去并不比我小多少”，“沒有我預(yù)想的那么年幼”；第二部他的興趣轉(zhuǎn)移到了贊助人的妻子身上；而到了第三部，他又說贊助人有個“幾乎還是個孩子”的大女兒，“因此我要注意”，他說，“不能被別人看到我在觀察她，哪怕我離得很遠”。這是什么意思？一種內(nèi)心迷亂的表現(xiàn)？一種對“洛麗塔”的隱秘致敬？還是說，在這里，一切都有可能？

內(nèi)心帝國就是“可能性”的帝國，就是一切都可以同時發(fā)生的場域。在這個帝國，所有可能都具有同等地位，都要求被同等對待。也就是說，所謂現(xiàn)實，不過是所有這些可能中的一種，而且是最危險的一種，因為它最容易被偏愛——被付諸行動，而這將是一種“背叛”：“環(huán)繞著我們的那些世界的平衡將會被打破”。

那么，我們究竟該怎樣面對，或者說，處理現(xiàn)實？解答這個問題的責任最終通常會被推給宗教。而宗教通常的解決方案是提供另外一個世界。在失去信仰二十多年后，通過這部《平原》，默南為自己（也為我們）找到了一個新信仰（但又無比古老）：文學化的內(nèi)心。這一信仰提供另外無數(shù)個世界。它的主要表現(xiàn)是保持靜坐不動，其運行僅靠內(nèi)在想象力——而那也正是閱讀和寫作（以及“平原人的英雄”）的主要特征。在小說中，敘事者提到平原上盛行一種神秘的私人宗教，能讓人“洞悉自己人生的真諦，并知曉自己本可能成為的人”：

每當我對能從自己的私人信仰中汲取此等力量的平原人感到羨慕時，我都會走進自己位于樓上的酒店房間里，正襟危坐地在自己的電影劇本上寫下新的筆記，仿佛某位陌生人也會對我的宗教追求感到好奇，那些筆記則是這一追求的部分體現(xiàn)。

這本書則是這一追求的全部體現(xiàn)。它是對我們這個崇尚行動和圖像、隨波逐流、精神力量匱乏的數(shù)字時代的一個充滿美麗暗示的預(yù)言和提醒。它也重新回應(yīng)了博爾赫斯那句被引用過多以至于變得毫無新意的名言：“天堂應(yīng)該就是圖書館的模樣?！辈贿^接下來還有一個很現(xiàn)實的問題：我們是否有能力享受這個天堂？