時隔一年，《不成問題的問題》終于在中國院線上映了。一年前，影片先是在東京國際電影節(jié)斬獲最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，繼而又在臺北金馬影展拿下最佳男主角和最佳改編劇本兩項大獎，毫無爭議地躋身去年最受關(guān)注、同時也是水平最高的華語電影之列。令人吃驚的是，這是北影文學(xué)系副教授、電影編劇梅峰導(dǎo)演的第一部作品。
于我而言，無論是故事層面對抗戰(zhàn)歷史和國民性的書寫，還是手法和美學(xué)層面對民國電影的參照和回望，《不成問題的問題》都是極具地域性的——一部絕對東方，甚至絕對“中國”的“喻世明言”。那些可愛又可恨的人情世故、家長里短，那些背地里的計謀、明面兒上的和氣，不知道會不會讓西方人困惑不已，但絕少不了中國人大呼“鞭辟入里”。這便是影片之于國人的特殊意義，也是婁燁口中的“新文人電影”之于當(dāng)下這個時代的特殊意義。
《不成問題的問題》改編自老舍先生發(fā)表于1943年的短篇小說。故事發(fā)生在抗戰(zhàn)期間陪都重慶附近的樹華農(nóng)場。在原著中，此地沒有戰(zhàn)爭，也沒有“轟炸、屠殺與死亡”，“真值得被稱為亂世的桃源”。不過有趣的是，老舍先生偏偏在此句話前面加了半句“專憑風(fēng)景來說”，可見此地朦朧的山水背后，終究還是藏了些叵測的東西。
架空的環(huán)境向來都是一塊沙盤，它讓整個事件的運轉(zhuǎn)集中在內(nèi)部，構(gòu)成一種微縮的社會景觀。每一個形象自有其典型性和概括性，區(qū)區(qū)幾個角色，往往有著超越史詩的深度和力度。就像費穆導(dǎo)演的《小城之春》，看似專講愛情，實則關(guān)乎國運，看似不出小城，其實能述盡整個時代。從這點上看，作為編劇的梅峰選了個好底子，電影《不成問題的問題》還沒開拍，恐怕就已經(jīng)成功了大半。
到底誰能在樹華農(nóng)場站穩(wěn)腳？這確實成了個問題。影片首先拎出了這根主線，對原著進(jìn)行了十分精準(zhǔn)的還原。譬如丁務(wù)源，此人臉上有點發(fā)胖，連肉都是亮的，用時髦的話說，就是個“油膩的中年男子”。他最大的優(yōu)點是八面玲瓏，最大的缺點是不務(wù)正業(yè)，讓農(nóng)場賠錢虧本，卻讓股東沒法說“不”，不消說，這就是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)中國社會中誕生的國人樣板。秦妙齋和尤大興則不同，他們接受過新式教育，前者一派清高，自稱擅長西洋畫卻沒人見過他施展什么本領(lǐng)，是個光說不練的“假把式”；后者正相反，空有一身本領(lǐng)卻沒人給他施展的空間，是個光練不說的“傻把式”。
三人的纏斗，可以說是社會動力的一種表征，而丁務(wù)源的最終獲勝，也無疑灌注著老舍先生對中國社會去向的憂慮。有趣的是，原著里丁務(wù)源兩次重要的“活動”——一是尤大興到達(dá)后丁務(wù)源伺機(jī)離開農(nóng)場，“運動明霞和股東太太們，教他作個副主任”；二是結(jié)尾處丁務(wù)源把秦妙齋“交給保長帶走”——在電影里都只是通過剪接進(jìn)行暗示，沒有任何正面表現(xiàn)，但兩處留白處理無疑給人以巨大的想象空間，讓人細(xì)思恐極。畢竟，臺面上的丁主任永遠(yuǎn)都是體面人，至于臺下，我們就不得而知了。
與此同時，梅峰也清楚地意識到，在那個新舊交替的時代，女性在中國社會中起到了舉足輕重的作用，每一個男人的抉擇和轉(zhuǎn)折的背后，都少不了女性角色的參與，她們的種種舉動，也必然是社會荒誕的另一種表達(dá)和形態(tài)。于是，我們在片中看到、聽到了原著里從沒出現(xiàn)過的三太太和她厲害的“枕邊風(fēng)”，明白了三太太一曲《貴妃醉酒》里“順了娘娘心，遂了娘娘意”的全新內(nèi)涵。臺上的男人和幕后的女人，分別構(gòu)成了問題的A面和B面，使得整部影片看上去格局雖小，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、五臟俱全。
除去添加新的角色，電影《不成問題的問題》對原著中的人物進(jìn)行了不同程度的改編，比如尤太太就從原著中為著尤大興不遭人記恨而主動“偷雞蛋”變成了被動地“收雞蛋”。這個變動看似不起眼，卻著實將漫畫式的尖利諷刺變成了身處人情社會不得不“禮尚往來”的無奈，寄托了一縷戰(zhàn)爭時期流離失所、寄人籬下的痛苦和對女性命運的憂思。而尤太太也正是因為這種微妙的改編，成為了全片中面向最多、情感最深的角色。從這里看，影片雖然源自原著，但仔細(xì)想來又與原著不同；它試圖在男性和女性、諷刺和認(rèn)同之間尋找極其微妙的平衡感，讓人既不會覺得太過辛辣，也不會有缺乏力度之感。
可以說，從編劇層面看，《不成問題的問題》絕對可以算是近年來最為用心、最為精巧的國產(chǎn)電影之一。但影片的成熟絕不僅來源于人物的敘寫，更出自拍攝技巧上的把控。作為導(dǎo)演，梅峰在這部處女作里就展現(xiàn)了驚人的控制和完整的構(gòu)思：一方面，全片絕大部分以固定的中景或全景鏡頭呈現(xiàn)，這既是師法于上世紀(jì)40年代的著名電影導(dǎo)演鄭君里、沈浮、費穆等等，使得影片在整體氣質(zhì)上貼近民國電影，也是故意以旁觀的視角去除對人物的主觀帶入，避免觀眾始終被劇中人物的情緒感染的可能。另一方面，影片中的人物無論是外形還是心理都是高度寫實的工筆描繪，而環(huán)境是相對簡潔而寫意的，一個場景中甚至只有一桌、一椅、二三枝蘆花。在這種情況下，人物凸顯在畫框之內(nèi)，觀眾不得不將注意力集中到幾個人物的身上，并隨著劇情的發(fā)展揣測他們的動機(jī)，體會他們的對話，關(guān)注他們的行動，分析他們的處境。
在此基礎(chǔ)上，影片去掉了早期中國電影中生澀、過時的手法，加入了一些現(xiàn)代元素和視覺隱喻，比如影片的美術(shù)設(shè)計故意把秦妙齋屋里的家具做歪，展現(xiàn)出人物的性格特點，又如影片用一個完整的鏡頭描繪尤大興建造的木板橋有多寬闊結(jié)實，卻不讓除了尤太太之外的任何人走上橋去，以此顯示出新主任的勢單力孤。所有這些，都為影片添加了另一層趣味，創(chuàng)造出一個個與眾不同的空間，使得梅峰完成了編劇向?qū)а莸耐懽儭?/p>
影片結(jié)尾，丁主任支走了尤大興和秦妙齋，而妙齋的被捕幾乎滿足了所有人的期待，尤為“妙哉”。丁務(wù)源望著農(nóng)場的山山水水，心中可算是感慨萬千，所以他一語雙關(guān)地說：“明年結(jié)了果，肯定可以賺錢”。不過，老舍先生卻沒有“站在希望的田野上”，他只是給了一句“果子結(jié)得越多，農(nóng)場也不知怎么越賠錢”，因為他明鏡兒似的知道筆下這個人物的全部底細(xì)：丁務(wù)源不愛這個地方，也不太明白什么是世外桃源；他只是活著，舒服地活著，這是他的動機(jī)，他的目的。
尤太太則不然。她走的時候，面向農(nóng)場的裊裊青煙，背影里寫滿了鄉(xiāng)愁和留戀，寫滿了安土重遷。
（文| 圓首的秘書）
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