錢浩，清華大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系碩士、中文系博士，現(xiàn)任教于北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院，主講大學(xué)書法。近日，其《書法課：超越線條的藝術(shù)》一書由廣西師范大學(xué)出版社推出，在書中，錢浩老師從對(duì)“書法是線條藝術(shù)”一說(shuō)的質(zhì)疑出發(fā)，談到了書法認(rèn)知與實(shí)踐中的種種誤區(qū)，澎湃新聞就新書與相關(guān)的書法話題專訪了錢浩老師。
錢浩老師在給學(xué)生上課
澎湃新聞：全書的立論幾乎都是從駁斥“書法是線條藝術(shù)”出發(fā)的，為什么您覺(jué)得推翻這種既有觀點(diǎn)對(duì)討論和認(rèn)識(shí)書法如此重要？
錢浩：因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，書法之所以是一門博大精深的藝術(shù)，和普通書寫（非藝術(shù)的寫字）有質(zhì)的不同，最基本的原因就是書法超越了普通書寫的線條思維，讓寫字不再是“畫道道”，而是將筆畫塑造為精致、有序、合理而鮮明的形態(tài)。有這樣的筆畫形象作為微觀的藝術(shù)元件，加之結(jié)構(gòu)（中觀）、章法（宏觀）這兩個(gè)審美維度，漢字書寫才可能達(dá)到異乎尋常的美妙和高深，才會(huì)成為可與繪畫、音樂(lè)比肩的藝術(shù)。反之，如果認(rèn)為書法是“線條的藝術(shù)”，那書法就遭到了降維，性質(zhì)上和抒情化的普通書寫難以區(qū)分，變得缺少規(guī)約，迷霧重重，這一觀念也會(huì)為“丑書”和各種肆意的創(chuàng)新、玄虛的理論打開閘門。所以說(shuō)，“書法是否是線條的藝術(shù)”這一問(wèn)題關(guān)系到書法的根基和界限。而在當(dāng)今，“線條藝術(shù)”一說(shuō)又是如此流行和影響深遠(yuǎn)，大眾對(duì)于以丑為美的現(xiàn)象又是如此有口難言，這就讓我倍加關(guān)注這一問(wèn)題。
有些朋友初聽“書法不是線條的藝術(shù)”這句話時(shí)，會(huì)覺(jué)得離奇、叛逆，認(rèn)為是個(gè)相當(dāng)有顛覆性的奇論。其實(shí)，此說(shuō)一點(diǎn)也沒(méi)有反傳統(tǒng)，相反，它恰恰是為了捍衛(wèi)兩千年的書法傳統(tǒng)而提出的，并且在實(shí)踐上也不發(fā)明任何新的寫法；要說(shuō)顛覆，它顛覆的只是近一百年來(lái)受西方美學(xué)影響而出現(xiàn)的“線條”說(shuō)而已，為的也是正本清源，還書法以其本來(lái)面目。
其實(shí)，質(zhì)疑“書法是線條藝術(shù)”的人不止我一個(gè)，給此說(shuō)打上問(wèn)號(hào)的學(xué)者幾十年來(lái)層出不窮，如今許多網(wǎng)文和自媒體博主也在反對(duì)它，只不過(guò)這些聲音相對(duì)于“主流”有些勢(shì)單力薄。之所以勢(shì)單力薄，除了人數(shù)少，還有一個(gè)原因，那就是反對(duì)了“線條”說(shuō)之后，不太容易在“非線條”的立場(chǎng)上建立起堅(jiān)實(shí)而系統(tǒng)的理論。
好在當(dāng)藝術(shù)的興趣以感性體驗(yàn)為能源，以哲學(xué)思辨為利器，它便在心中架起一臺(tái)運(yùn)轉(zhuǎn)不停的鉆探機(jī)，不由自主地向著深層問(wèn)題進(jìn)發(fā)，而這樣的鉆探機(jī)已在我心里運(yùn)轉(zhuǎn)多年，最終打通了核心觀點(diǎn)和周圍一系列的子問(wèn)題，讓論證從“書法界說(shuō)”輻射式地展開到書法史、字體關(guān)系、入門選帖、藝術(shù)創(chuàng)新、硬筆與軟筆等話題上?！把夭ㄓ懺?，雖幽必顯”，我覺(jué)得有必要分享這些心得，好讓更多的愛智求真之士和書法愛好者有所參考，也給大眾的審美良知提供一個(gè)理論支撐，因此就有了《書法課：超越線條的藝術(shù)》這本書的寫作。
澎湃新聞：您談到“書法是線條藝術(shù)”這個(gè)觀念并非中國(guó)傳統(tǒng)所固有，而是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，那為什么到今天這會(huì)成為大家討論書法時(shí)約定俗成的一種看法呢？畢竟書法是極其重視傳統(tǒng)的一種藝術(shù)。
錢浩：這個(gè)問(wèn)題問(wèn)得既好又深。既然書法是極其重視傳統(tǒng)的藝術(shù)，人們的書法觀念又怎么會(huì)輕易地被一股西化思潮所影響呢？這可以從以下三個(gè)方面來(lái)解釋：
一、在“線條”說(shuō)流行之前，有清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以及革新求變之心作為鋪墊。原本，中國(guó)書法是以二王一脈為主流的，所有的創(chuàng)新和個(gè)性發(fā)展都在這一總的美學(xué)原則下謹(jǐn)慎而緩慢地進(jìn)行。筆法（用筆）也是如此，魏晉以來(lái)，各家在筆畫的形態(tài)塑造上都以依循脈絡(luò)、下筆有源為準(zhǔn)則，此所謂“用筆千古不易”（趙孟頫語(yǔ)）。這么做并不是僵化頑固，因?yàn)槿粝胱寱鴮懗蔀樗囆g(shù)，就得讓筆畫成為藝術(shù)元件，想讓筆畫成為藝術(shù)元件，最有效的辦法就是如此。所以書法的傳承性必然很強(qiáng)，創(chuàng)新必然不易。而到了清代，人們已為此感到壓抑，厭倦微調(diào)、渴望劇變的心理終于落實(shí)為一股潮流，即碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。碑學(xué)運(yùn)動(dòng)把久經(jīng)沉寂的金石文字和甲骨文看成書法革新的資源，把“篆籀筆法”引入楷、行、草書，實(shí)質(zhì)上就是用“線條”取代了自魏晉積累而成的細(xì)膩的筆法語(yǔ)匯，以此去革新一種本不能被輕易革新的藝術(shù)。這些觀念和做法就為日后“線條藝術(shù)”一說(shuō)的興起作了鋪墊。
二、學(xué)術(shù)大師的引領(lǐng)以及與世界接軌的求同心理。在近現(xiàn)代，西化的潮流是遍及各個(gè)領(lǐng)域且勢(shì)頭強(qiáng)勁的，就連悠久的漢字都被一眾專家推向拉丁化的改革之中，更何況是書法美學(xué)。當(dāng)時(shí)具有國(guó)際視野的學(xué)者很多都把西方理論奉為圭臬，并不覺(jué)得異質(zhì)文明之間應(yīng)當(dāng)平等溝通，差異應(yīng)被酌情保存，于是方枘圓鑿就成為難免的事。這種求同心理在梁?jiǎn)⒊壬恼摃Z(yǔ)中就有典型表現(xiàn)。他說(shuō)：“西洋美術(shù)，最講究線?！薄敖裎鞣綄徝兰已?，最尊線美。吾國(guó)楷法，線美之極軌也?！边@顯然是在讓書法對(duì)接國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)大家宗白華也是如此，他對(duì)標(biāo)的是羅丹的線條美學(xué)：“羅丹在萬(wàn)千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切的‘線’，……而大書家卻是運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬(wàn)千的藝術(shù)形象，這就是中國(guó)歷代豐富的書法?！贝送膺€有林語(yǔ)堂、李澤厚等名家，也都在將書法作為西方美學(xué)的注腳，似乎如此詮釋才能讓民族藝術(shù)具有國(guó)際合法性。有這些大師作奠基，當(dāng)代理論家們便在此之上建立了書法美學(xué)的廣廈，“書法是線條藝術(shù)”一說(shuō)也便如“免檢”一般進(jìn)入了教材和莘莘學(xué)子的頭腦中。
三、硬筆作為基本工具，使今人容易認(rèn)可“線條”說(shuō)。現(xiàn)在沒(méi)有誰(shuí)不是用硬筆掌握和書寫漢字的，這就奠定了“線條”的眼光，所以人們接觸毛筆的第一感受必然是“筆道粗起來(lái)了”，覺(jué)得毛筆的功能就在于寫出粗細(xì)變化，此外就是能寫出飛白效果和蒼勁感，無(wú)論怎樣理解，也覺(jué)得毛筆只是畫線的另一種工具罷了，只要不精心研究古代書法，無(wú)論如何也想不到有一套豐富的筆法經(jīng)驗(yàn)已積累千年。這時(shí)當(dāng)聽到“書法是線條藝術(shù)”，就會(huì)覺(jué)得理所當(dāng)然。
除了以上三點(diǎn)，我在書中還總結(jié)了“線條”觀念的其他成因。
澎湃新聞：對(duì)于日常書寫，我們普通人也會(huì)覺(jué)得字的好壞是一目了然的，但是進(jìn)入書法領(lǐng)域，常常就會(huì)有一種難以判斷的感覺(jué)，哪怕覺(jué)得好像不怎么好看，也會(huì)想是不是我不懂欣賞，對(duì)一些名人的作品更是如此。所以，在您看來(lái)，書法的好壞存在客觀的、原則性的判斷標(biāo)準(zhǔn)嗎？
錢浩：很贊同您對(duì)兩種情境的區(qū)分。的確，人們常說(shuō)：“字是出馬槍?！薄白质侨说牡诙埫婵住！边@正說(shuō)明字的美丑是比較直觀的，就像天氣冷暖和食物酸甜一樣容易感知。但這只在日常情境中如此，當(dāng)我們面對(duì)一幅書法創(chuàng)作、一張毛筆手跡，尤其當(dāng)字體有些陌生或者還帶上名人光環(huán)時(shí)，優(yōu)劣的判斷就會(huì)充滿難度和異見。這時(shí)那“槍”就不知扎到哪去了，那“面孔”也仿佛戴了頭盔。同樣是漢字，同樣是橫豎撇捺，我們的審美怎么就沒(méi)了主意呢？這說(shuō)明，書法的審美中必然有易把握的部分和不易把握的部分，前者對(duì)應(yīng)著普通書寫的經(jīng)驗(yàn)，這經(jīng)驗(yàn)人所共有，后者對(duì)應(yīng)著書法特有的技藝和美學(xué)，需要專門學(xué)習(xí)。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“易把握的部分”是對(duì)楷書的結(jié)構(gòu)（間架）和一部分行書結(jié)構(gòu)的審美，因?yàn)檫@審美是在自幼的日常書寫中時(shí)刻發(fā)生的，是無(wú)書法經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)文老師也會(huì)提醒到、糾正到的東西，是“常識(shí)”級(jí)的存在。“不易把握的部分”包括楷、行、草書的筆法，基于書法經(jīng)驗(yàn)才能被規(guī)范的行書寫法，草書的全部寫法，以及章法之美。這是因?yàn)?，任何語(yǔ)文老師都不會(huì)讓學(xué)生把某些點(diǎn)、撇和捺寫成三角形，也不會(huì)告訴我們，當(dāng)寫“連筆字”時(shí)，“左”字必須先橫后撇，而“右”“有”“布”必須先撇后橫，否則就算錯(cuò)字，若不特意學(xué)書法，我們也無(wú)從得知任何關(guān)于草書的規(guī)范（會(huì)誤以為狂亂地寫字就是草書），也沒(méi)有任何時(shí)候需要留意字與字的呼應(yīng)與錯(cuò)落。總之，這些都不是書寫的“常識(shí)”。
這些非常識(shí)性的經(jīng)驗(yàn)，只能從古代碑帖中積累和掌握，單憑直覺(jué)是把捉不到的。只要缺乏讀帖經(jīng)驗(yàn)，我們就必定難以品評(píng)書法的優(yōu)劣，看不出繼承和新變，分不清正統(tǒng)和妄為，甚至也無(wú)從判斷一張名人的墨跡算不算書法，繼而也容易被玄虛的理論和醉話般的贊語(yǔ)唬在云里霧里。
書法的好壞固然涉及主觀感受，但也有客觀、理性、可分析的一面——最起碼的，是書法和非書法之間應(yīng)有一個(gè)界限，任何一字的寫法合不合規(guī)都該有據(jù)可查、有理可講。只有在認(rèn)清什么是書法、怎樣寫才算合規(guī)的基礎(chǔ)上，才真正談得上“各有所好”和“各有千秋”。而我這本書想要做的就是把最起碼的問(wèn)題說(shuō)清楚，避免書法的好壞被完全主觀化。
澎湃新聞：在我們傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系中，“天趣”“樸拙”這些概念都是位于最高階的標(biāo)準(zhǔn)，但這些標(biāo)準(zhǔn)又常常會(huì)讓人陷入到底是所謂的“神品”還是“丑書”的困惑之中，您覺(jué)得兩者的界線在哪里？
錢浩：“天”、“樸”、“神”這三個(gè)字眼確實(shí)息息相通，尤其從莊子的美學(xué)看，它們又與“拙”和“丑”有聯(lián)系。把這一觀念帶入書法，就會(huì)造成這樣的困惑：天然樸拙的是不是比精巧妍麗的更高一籌呢？可書法本是求美的，如果把“不精美”看得更高，那書法會(huì)不會(huì)自毀于丑書呢？
對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，最精煉的回答就是明代項(xiàng)穆在《書法雅言》里的一句話：“規(guī)矩入巧，乃名神化?！彼^“神”，就是在守規(guī)基礎(chǔ)上的巧妙發(fā)揮。類似地，所謂“天趣”，也是“人工”足夠精湛之時(shí)的一種錯(cuò)覺(jué)而已，它不可能僅靠天真、率意而達(dá)到，正如我們常贊嘆一座建筑“宛若天成”，可實(shí)際上它不可能真的隨性堆成。
至于“樸拙”，它也應(yīng)該是在精致的基礎(chǔ)上含帶了古意的效果。如果放棄精致，全然如孩童涂鴉般地書寫（當(dāng)今一些書家很推崇這個(gè)），那它就不是書法。而且，這種意義的“樸拙”會(huì)造成一個(gè)悖論：寫字如果樸拙，那它要么是故作此態(tài)，要么是如實(shí)發(fā)揮。如果是故作此態(tài)，那書寫者就是在壓制自己的技能，偽造個(gè)性，這樣就喪失了藝術(shù)應(yīng)有的真誠(chéng)；如果是如實(shí)發(fā)揮，那么書者就是個(gè)水平不高、想寫精美也做不到的人，這樣的作品和作者也就不值得推崇了。
所謂“丑書”，便是故作樸拙粗陋之態(tài)的書寫。它的支持者會(huì)這樣為自己辯護(hù)：繪畫可以有意描摹拙笨之物，演員可以有意扮演拙笨之人，二者均能形成藝術(shù)美，為什么寫字就不能故作拙笨之態(tài)呢？各類藝術(shù)都有審丑一路，為什么書法不行？
的確不行。這是因?yàn)?，其他藝術(shù)都有拙笨的現(xiàn)實(shí)對(duì)象可以模仿，他們的藝術(shù)性是建立在具體的肖似之上的，模仿所得到的是一種角色，當(dāng)丑物成為一種角色，才有了欣賞價(jià)值；而寫字并不能模仿具體事物，它若模仿拙笨，那結(jié)果就只有自己的這份拙笨而已，根本沒(méi)有外物呼應(yīng)，如果它模仿的正是拙笨的書寫，那就等于沒(méi)有模仿（它自己就是）。所以丑書無(wú)法以“丑”形成價(jià)值，它只能屬于普通書寫的一種，而不是書法的一種。
澎湃新聞：您在書中對(duì)弘一大師、康有為等人的書法均表示了保留，反對(duì)這種“以人抬書”的做法，但以人品來(lái)判斷書品高下倒似乎是傳統(tǒng)里一以貫之的，對(duì)此，您怎么看？
錢浩：“以人抬書”、“以人品論書”的現(xiàn)象確實(shí)普遍而長(zhǎng)久地存在著。其根源在于，漢字結(jié)構(gòu)豐富、筆畫多姿，表現(xiàn)空間較大，因此字跡本身能傳遞出遠(yuǎn)多于字義的東西，如學(xué)養(yǎng)、心性、情緒、氣度、審美觀等等，在非書法狀態(tài)下也是如此，因此字跡就如同心靈的留影。所謂“書者，心畫”（楊雄），“書者，心之跡”（懷素），“字如其人”，就是此意。鑒于這一規(guī)律，人們就習(xí)慣于把字當(dāng)做寫字者的分身看待。這其實(shí)代表著一種理想。
而事實(shí)上，“字”和“人”之間并不總是呈正相關(guān)的，一個(gè)人的書法水平不可能完全由其心性、學(xué)識(shí)以及他在其他領(lǐng)域上的成就決定。例如，書藝如果能被學(xué)識(shí)和思想決定，那中國(guó)書法史上的頂梁柱就應(yīng)該是張衡、鄭玄、韓愈、沈括、朱熹、王陽(yáng)明、戴震、章太炎、錢鐘書等人了，而王羲之在他的時(shí)代也很難名列前茅。
顯然，每個(gè)領(lǐng)域都有它獨(dú)特的奧理，獨(dú)特的奧理就需要專門的智慧，既是“專慧”，必然“專用”，之間又豈能輕易地兌換和互通？
這個(gè)道理也可以用音樂(lè)上的例子佐證。很多人以為西方古典音樂(lè)杰作之所以深刻又崇高，一定是作者的思想和胸襟起了決定作用。可如果真是這樣，那個(gè)在作曲上雄心勃勃且探索一生的盧梭在晚年就一定會(huì)強(qiáng)過(guò)同時(shí)期那個(gè)十幾歲大的莫扎特了，愛好作曲且激情無(wú)限的大思想家尼采也應(yīng)該比同時(shí)期那個(gè)沒(méi)上過(guò)幾年學(xué)就開始流浪賣藝的勃拉姆斯寫出更精彩的音樂(lè)了，可事實(shí)并非如此。
“以人抬書”的現(xiàn)象自古有之，在評(píng)價(jià)近現(xiàn)代名人的字跡時(shí)尤其多見。這主要有兩方面原因：一是這時(shí)期傳奇人物眾多，大師如群星般閃耀，他們像古人一樣慣用毛筆寫字，又沒(méi)有被書法史充分揀選，故此留下了很大的評(píng)定空間。二是“書法是線條藝術(shù)”之說(shuō)讓今人普遍有種“泛書法”觀，認(rèn)為書法是情緒的跡化，是書者的“心線”，好的線條要有質(zhì)感，至于什么是有質(zhì)感，則又難以言表，于是，標(biāo)準(zhǔn)無(wú)定，一切墨痕皆可能是藝術(shù)品，這時(shí)，書者的身份和他在書法之外的作為如何就自然成為評(píng)價(jià)書法的重要參考，以致一張字跡算不算書法，會(huì)在很大程度上取決于我是否敬佩寫字的人、是否愿意把他認(rèn)作書法家。
澎湃新聞：您還特別強(qiáng)調(diào)是否發(fā)揮了毛筆作為書寫工具的性能也是判斷書法作品是否成立的關(guān)鍵因素，即是不是體現(xiàn)出了毛筆書寫的獨(dú)特性、不可替代性，這應(yīng)該怎么理解呢？
錢浩：首先，在書法藝術(shù)的誕生上，毛筆起到了如足球之臨門一腳的關(guān)鍵作用。假設(shè)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)毛筆，人們一直用末端堅(jiān)硬的工具寫字，那么漢字依然會(huì)有它的圖畫美，依然會(huì)有字形的演化、字體的出新，但一定不會(huì)形成一門博大精深的書寫藝術(shù)，因?yàn)椤爱嫷赖馈钡姆绞奖厝皇箤徝佬蜗蟛蛔銐蜇S富，技巧不足夠復(fù)雜。
毛筆的發(fā)明，其初衷也許是實(shí)現(xiàn)筆頭的蓄墨功能（蘸一次墨能多寫一會(huì)），但其圓錐形的筆毫卻無(wú)意中讓筆畫有了豐富的形態(tài)，發(fā)展出筆法。有了筆法，筆畫本身就成為藝術(shù)的元件，以此為基礎(chǔ)，間架和章法也就有了足夠精深、足夠廣大的創(chuàng)意空間，這樣，藝術(shù)的形成才具備了充足條件。
筆法語(yǔ)匯來(lái)自毛筆特性，這可以從“皆從點(diǎn)起”的原理看出。清代書法家周星蓮說(shuō)：“凡字每落筆，皆從點(diǎn)起。點(diǎn)定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率。波、折、鉤、勒一氣相生，風(fēng)骨自然遒勁?！痹谟沂謭?zhí)筆的情況下，筆毫一落紙，就會(huì)形成一個(gè)左上尖、右下圓的水滴狀痕跡，這就是一個(gè)自然的筆法基點(diǎn)，將它處理成有腹有背的樣子，就是一個(gè)點(diǎn)。以點(diǎn)法為起始，就可以在各個(gè)方向上塑造出多種筆畫形態(tài)。我把這一道理畫成如下圖示：
這就是筆畫塑形的基本思路，它是毛筆特性的自然而細(xì)膩的發(fā)揮，貫徹于楷、行、草書之中。寫字時(shí)如果放棄精巧的塑形，按線條思維率意涂抹，畫出一根根不修邊幅的墨道，那就會(huì)因缺失筆法維度而降格為普通書寫。
澎湃新聞：對(duì)于書體的演進(jìn)，我們通常會(huì)按照難度來(lái)想象，覺(jué)得草書應(yīng)該是在行書之后的，但看了書才知道，應(yīng)該是隸、草、楷、行的順序，能不能就這四種書體的演進(jìn)以及所謂“楷書的筆法語(yǔ)匯是起源于草書”跟我們稍做一點(diǎn)講解？
錢浩：這其實(shí)是前人的觀點(diǎn)，我只是把它拿來(lái)作為論據(jù)。
高二適說(shuō)：“草生于隸，（草為章草。）正生于草，亦生于隸?！彼^“草生于隸”，是指草書的字形來(lái)源于對(duì)隸書的簡(jiǎn)化，用唐代張懷瓘的話說(shuō)就是“解散隸體，粗書之”。所謂“正生于草，亦生于隸”（正即楷書），是說(shuō)楷書的筆法來(lái)源于草書，楷書的結(jié)構(gòu)來(lái)源于隸書，用陳方既的話說(shuō)就是：“用草書筆法寫隸書結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了正書。”至于行書如何產(chǎn)生，陳方既又說(shuō)：“對(duì)正書字體書寫速度加快，適當(dāng)用草書的牽引動(dòng)勢(shì)，便產(chǎn)生了行書?！彪`、草、楷、行的演化關(guān)系可用這一圖示表示：
舉個(gè)具體的例子：
左邊是隸書的“身”。在東漢，興起一種對(duì)隸書進(jìn)行簡(jiǎn)化和提速的寫法，當(dāng)時(shí)就稱之為草書（后世把這種早期草書稱為“章草”），右圖即章草的“身”（皇象所書）。章草不僅大大簡(jiǎn)化了字形，還因書寫提速而形成新的筆法，例如寫出了A、B、C這樣三個(gè)形態(tài)。
隨后，當(dāng)人們把草書的筆法用到隸書的字形上，比如，把隸書的短橫按A寫法去寫，把撇按B寫法去寫，把某些橫折用C寫法去寫（末端的鉤也用到了其他許多地方），就產(chǎn)生了楷書。至于把楷書提速成行書，就無(wú)需舉例了，因?yàn)槲覀兌加薪?jīng)驗(yàn)。
澎湃新聞：您反對(duì)“書法是線條藝術(shù)”以及對(duì)于隸書草化的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的看法直接導(dǎo)致了您并不認(rèn)可甲骨文、金文作為成熟書法藝術(shù)的地位，甚至說(shuō)篆書之美止于工藝美術(shù)性質(zhì)，而隸書都只能算作“準(zhǔn)書法”，對(duì)于大量研習(xí)這些書體的人來(lái)說(shuō)，這種觀點(diǎn)確實(shí)是很有沖擊性的。
錢浩：其實(shí)這不完全是我的一家之見。當(dāng)有學(xué)者說(shuō)書法藝術(shù)產(chǎn)生于漢末時(shí)（比如羊達(dá)之），他就已經(jīng)在否認(rèn)篆書和隸書是真正的書法字體了。只不過(guò)我把這一點(diǎn)做了更詳細(xì)的論證，而且恪守著理性原則，完全不是出于我個(gè)人對(duì)不同字體的喜好程度。
最重要的線索還是審美要素是否充足到產(chǎn)生藝術(shù)的程度。篆書（不論廣義狹義）由于尚未將筆畫本身塑形，因而在書寫中需要兼顧、揣摩、訓(xùn)練、挑戰(zhàn)的東西并不多，它的美感主要來(lái)自漢字本身的美和字體設(shè)計(jì)之美，書寫技藝上并沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)應(yīng)有的復(fù)雜度，因此帶有工藝美術(shù)性質(zhì)。工藝當(dāng)然有工藝的趣味和欣賞價(jià)值，這是不可否認(rèn)的。
隸書雖有筆法，但尚未像楷、行、草書那么豐富。更重要的是，它和篆書一樣，各種橫畫在原則上都不傾斜，或都自身保持平衡，這就讓書寫沒(méi)有足夠的跌宕感和復(fù)雜度。橫畫的傾斜是楷、行、草三體和篆、隸二體的重要區(qū)別，是促成藝術(shù)的關(guān)鍵一環(huán)。
此外，很多跡象也從側(cè)面暗示著楷、行、草是真正的書法字體。比如，自從這三體成熟之后，篆和隸就退到了書法史敘述的邊緣；再比如，人們憑此三體就評(píng)定了王羲之的書圣地位，完全不會(huì)因?yàn)橐姴坏剿淖`作品而持保留態(tài)度；再比如趙壹《非草書》中所反映的那種對(duì)練字的癡迷態(tài)度在東漢以前從未出現(xiàn)過(guò)，等等。
澎湃新聞：您認(rèn)可楷、行、草作為真正的書法字體都與“橫畫傾斜”的共同點(diǎn)有關(guān)，這其中的藝術(shù)原理能略作說(shuō)明嗎？
錢浩：楷、行、草三體的橫畫（不論長(zhǎng)橫、短橫還是橫折的橫）在原則上都呈左低右高的姿態(tài)，篆和隸卻不如此，這一差別任何人都能從作品中看到，但其中包含的重大的美學(xué)意義卻一直無(wú)人深究。
首先，楷、行、草書的橫畫為什么普遍左低右高？這其實(shí)是字體演化中追求書寫速度的結(jié)果，因?yàn)樵谟沂謭?zhí)筆的情況下，不論以腕為軸，還是以肘為軸，寫橫時(shí)都有向右上斜去的自然傾向。因此為求書寫之迅捷，就得順應(yīng)這一自然傾向。
以五體的“音”字為例，我們可以一眼看出楷、行、草和篆、隸之間在橫畫寫法上的差別（僅以上半部分的橫為例）：
奇妙的是，按照樸素的審美意識(shí)，橫畫理應(yīng)是水平的，否則字就容易失掉平衡，可是，楷、行、草書既讓橫畫傾斜，整個(gè)字又可以是端穩(wěn)的，不被認(rèn)為是寫歪了，這又是怎么做到的呢？
其原理在于，橫的傾斜造成了“失衡”，但整個(gè)字在書寫中又用了各種辦法對(duì)該字的“失衡”情況進(jìn)行了“制衡”。“制衡”的方式有兩方面，一是從結(jié)構(gòu)上，二是從筆法上，總的目的是增加右側(cè)的“配重”。
結(jié)構(gòu)上的“制衡”在此舉兩例：比如當(dāng)字中含有一個(gè)貫通左右的長(zhǎng)橫時(shí)，就讓與之相交的筆畫從橫的中點(diǎn)右邊的位置穿過(guò)橫，具體有多“右”，則視橫的傾斜程度而定（從“十”字上可以最明顯地看出）。再比如“日”、“目”、“囗”這樣的部件，會(huì)讓右邊的豎更長(zhǎng)，下端會(huì)出頭，或者出頭并挑鉤（見上圖中“音”的下半部分）。
筆法上的“制衡”在此舉兩例：比如讓撇重起尖出，寫成向左下出鋒的三角形，避免撇和捺的對(duì)稱。這樣的形態(tài)可以避免重心左壓，有利于字中非橫部分的重心右調(diào)，在與捺配合時(shí)，效果尤其顯著（請(qǐng)見“未”字的對(duì)比）。
再比如，橫的傾斜催生了橫鉤，和夾角較小的橫折，兩者寫法十分相似，且不限于必須有橫鉤或橫折的地方（比如作為一種連帶）。這樣的急轉(zhuǎn)，對(duì)于字勢(shì)的平衡來(lái)說(shuō)，能夠在橫剛寫畢就形成扳回之勢(shì)，又便于接連下一筆，所以在楷、行、草中均有大用。請(qǐng)看隸、楷、行、草四體的“宮”字中的橫鉤和橫折（隸書因?yàn)闄M不傾斜，所以沒(méi)有橫鉤）：
橫畫傾斜所帶來(lái)的“失衡—制衡”原理類似于音樂(lè)中的“緊張—解決”（不協(xié)和音程解決到協(xié)和音程，不協(xié)和和弦解決到協(xié)和和弦），兩者都形成了藝術(shù)所需的跌宕起伏之意趣，其區(qū)別在于，音樂(lè)中的“緊張”和“解決”在時(shí)間上接續(xù)流過(guò)，書法的“失衡”卻不一定總在“制衡”之前，兩者會(huì)錯(cuò)綜出現(xiàn)，但在結(jié)果中兩者會(huì)同時(shí)并顯，合為一種效果。
正因楷、行、草書時(shí)刻含有“失衡—制衡”的動(dòng)力感，且“制衡”總要根據(jù)“失衡”的具體情況進(jìn)行及時(shí)而微妙的應(yīng)對(duì)，因此這三種字體的書寫才更有難度，更有趣味，更有“看頭”，更有創(chuàng)作感。相比而言，篆、隸二體的書寫就像是拿著既定的零件、按照安裝說(shuō)明去組裝一件東西。
總之，橫畫的傾斜非同小可，它帶來(lái)了結(jié)構(gòu)和筆法上的重大變革，而這些正是促成書法藝術(shù)誕生的關(guān)鍵。
澎湃新聞：您在書中還強(qiáng)調(diào)了“書法無(wú)需神秘化”，所謂的“神秘化”具體是指什么？
錢浩：“神秘化”是指用太過(guò)抽象、難以實(shí)證的命題或描述來(lái)詮釋書法的藝術(shù)性，比如，說(shuō)“線源于道，墨生于氣”，說(shuō)書法“直追宇宙節(jié)律”，“以‘一’為參天地之化育的本源，以一治萬(wàn)，以一孕萬(wàn)，萬(wàn)萬(wàn)歸一”，說(shuō)書法是“有意味的形式”，因表現(xiàn)了“生命意味”而成為藝術(shù)，還有人說(shuō)書法作品是“由一些運(yùn)動(dòng)著的毛筆線條在紙平面上不停分切空間而得來(lái)的圖形”，甚至設(shè)想“反映世界上徒手線全部變化層級(jí)的譜表”，等等。
這些說(shuō)法有兩個(gè)共同特點(diǎn)：一是無(wú)法用以指明書法藝術(shù)和非藝術(shù)的寫字之間究竟有什么區(qū)別——比如好字和丑書都可以被說(shuō)成“有意味的形式”，因而評(píng)論家也能以“生命意味”不同為由說(shuō)它們各臻其妙；二是難以為書法的欣賞和修習(xí)提供切實(shí)的理論依據(jù)——比如一個(gè)人經(jīng)過(guò)多次臨習(xí)終于把某個(gè)字由平庸練至精妙，不可能是因?yàn)樗髞?lái)追上了“宇宙節(jié)律”，之前沒(méi)有追上，或者后來(lái)做到了“萬(wàn)萬(wàn)歸一”，之前“萬(wàn)萬(wàn)”沒(méi)能“歸一”。
澎湃新聞：我們都知道，書法是一項(xiàng)傳承性極強(qiáng)的藝術(shù)，從初學(xué)者到精通者都在反復(fù)臨摹中研習(xí)，那在您看來(lái)，到了現(xiàn)在書法還存在創(chuàng)新的可能性嗎？
錢浩：我認(rèn)為書法永遠(yuǎn)有創(chuàng)新的可能性，只不過(guò)創(chuàng)新的空間比較小。這倒不是說(shuō)到了如今它的創(chuàng)新空間才小下來(lái)，而是自古以來(lái)就很小，未來(lái)也不會(huì)變大。這是書法的內(nèi)在特點(diǎn)。所謂內(nèi)在特點(diǎn)，就是說(shuō)它由書法的藝術(shù)原理本身所決定，并不會(huì)被人的主觀愿望（比如保守的傾向或突破的渴望）所左右。只有認(rèn)識(shí)到書法的藝術(shù)性是怎樣形成的，才能知道這門藝術(shù)的創(chuàng)新限度在哪，以及何以有這樣的限度。任何創(chuàng)作者如果不諳于此，硬把繪畫的、音樂(lè)的、文學(xué)的革新精神（尤其是現(xiàn)代派的做法）借鑒到書法上，那就很容易拔苗助長(zhǎng)，造成兩種“非書法”的結(jié)果而自不知：一是讓字滑向普通書寫——抒情的或怪異的普通書寫，二是讓作品歸于繪畫——取材于漢字或書法意象的繪畫。同樣，受眾如果不了解書法藝術(shù)性的根基和這門藝術(shù)的創(chuàng)新限度，也就很容易在各種創(chuàng)新之舉面前缺少分辨能力，在云山霧罩的話語(yǔ)里倍感迷茫，無(wú)從置喙。
這就是我寫作本書的意圖之一。盡管直到第十章才直接探討“書法因何難以創(chuàng)新”，但前面各章其實(shí)全都連通著這一問(wèn)題。
例如在第八章，我就以幾種楷書筆畫為例，簡(jiǎn)略梳理了古人在這些筆畫上的創(chuàng)新歷程。不難發(fā)現(xiàn)，這些變化是如此精微，歷程是如此緩慢，真可謂是“納米級(jí)”的前進(jìn)。不過(guò)在認(rèn)識(shí)到書法何以是書法之后，你便可知道這是必然的，今人若想出新，也只能繼續(xù)“納米級(jí)”地前進(jìn)下去。寫字者和看字者最需要的是耐心、經(jīng)驗(yàn)和顯微鏡式的眼力，因?yàn)檎嬲侠淼臅▌?chuàng)新都是淵源有自和細(xì)膩微妙的。
澎湃新聞：最后來(lái)聊一聊“入門帖”的問(wèn)題，書法入門比較常見的是從隸書《乙瑛碑》或者顏真卿、歐陽(yáng)詢這些唐楷開始的，那您給自己的學(xué)生會(huì)推薦什么入門帖呢？
錢浩：我會(huì)先了解學(xué)生的具體訴求和目標(biāo)。有的學(xué)生暫時(shí)沒(méi)時(shí)間用毛筆練字，只想盡快讓硬筆字悅目一些，對(duì)于這種情況，我會(huì)推薦趙孟頫的《道德經(jīng)》、唐人小楷《靈飛經(jīng)》以及龐中華的字帖，因?yàn)檫@些有助于改善間架。有的學(xué)生想深入掌握書法技能，從毛筆練起，這時(shí)我會(huì)推薦歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》、顏真卿的《郭虛己墓志》等等，還會(huì)建議學(xué)生仔細(xì)研究王羲之的小楷作品《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》、《孝女曹娥碑》，并把它們臨寫成大字，因?yàn)檫@些字的筆法呈現(xiàn)著未被“踵事增華”的初始狀態(tài)，能如水落石出一般傳達(dá)出基本的技法。此外，我還建議學(xué)生?？础洞笥^帖》，并給他們指出其中富含營(yíng)養(yǎng)、值得選臨的部分，而且不限于楷書。
我在書中闡發(fā)的“原型—變體”說(shuō)也是我常給學(xué)生講的，它是關(guān)于選帖和臨帖的理性思考，其用意是區(qū)分前人筆法中哪些是本質(zhì)而必要的部分，哪些是個(gè)性和不必須學(xué)習(xí)的部分，以及用硬筆如何寫出毛筆效果。
當(dāng)然，再縝密的理性思維也只是參考和佐助，對(duì)于藝術(shù)的學(xué)習(xí)，興趣和快樂(lè)永遠(yuǎn)是第一位的。學(xué)生自己如果有極感興趣的字體、書家、作品，一心想要模仿，那也無(wú)妨，我仍然會(huì)鼓勵(lì)，不會(huì)硬把學(xué)生統(tǒng)統(tǒng)趕進(jìn)我開列的清單里。
我們不可能在入門和目標(biāo)之間拉起一根筆直的鋼絲，非要讓學(xué)生緊緊張張、不容偏差地走在上面。藝術(shù)需要摸索，需要徜徉，需要自由的體驗(yàn)。效率拉滿和集中火力，永遠(yuǎn)不是教育的良方。
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