評(píng)《〈自我演戲以來(lái)（1907-1928）〉校勘及研究》

《〈自我演戲以來(lái)（1907-1928）〉?？奔把芯俊?，趙驥著，學(xué)苑出版社，2024年12月版

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的研究中，歐陽(yáng)予倩始終是一個(gè)重量級(jí)的歷史人物。他既有中國(guó)話劇“奠基者”之稱，又是傳統(tǒng)戲曲的革新家，更是涉足電影、音樂(lè)和舞蹈的多面手；他既能在職業(yè)演劇中游刃有余，塑造了紅樓尤氏、潘金蓮等諸多女性角色，又能在時(shí)代的洪流里堅(jiān)守“中國(guó)式演劇”的藝術(shù)理想。其藝術(shù)實(shí)踐、理論探索和戲劇教育三軌并行，貫穿了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的激蕩歲月。《自我演戲以來(lái)》作為歐陽(yáng)予倩先生的經(jīng)典自傳，記錄了他從留日學(xué)生到話劇先驅(qū)，再到京劇名伶和戲劇教育家20余年間篳路藍(lán)縷、縱橫捭闔的從藝經(jīng)歷。這部作品不僅是歐陽(yáng)予倩個(gè)人藝術(shù)生涯的寫(xiě)照，更是中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)的重要文獻(xiàn)，被譽(yù)為“一部近代中國(guó)戲劇變遷史”。

上海戲劇學(xué)院趙驥教授以《自我演戲以來(lái)》的校勘與研究為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)歐陽(yáng)予倩這一重要早期論著不同版本的系統(tǒng)性整理與深度闡釋，不僅還原了歷史現(xiàn)場(chǎng)的肌理，為戲劇史研究提供了豐富的文獻(xiàn)支持，還為我們重新審視中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)提供了新的視角和方法，以史為鑒，重構(gòu)戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的中國(guó)路徑，在學(xué)術(shù)層面為當(dāng)下戲劇文獻(xiàn)資料整理與戲劇史研究工作樹(shù)立了新范式。

一、文獻(xiàn)?？保褐袊?guó)近現(xiàn)代戲劇歷史的再發(fā)聲

圖1，《寶蟾送酒》劇照，歐陽(yáng)予倩飾寶蟾

對(duì)《自我演戲以來(lái)》的校勘、研究工作絕非簡(jiǎn)單的文字考證，而是一場(chǎng)對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代戲劇歷史碎片的考古式復(fù)原?！蹲晕已輵蛞詠?lái)》自1929年在廣東戲劇研究所《戲劇》雜志連載以來(lái)，就以其珍貴的史料價(jià)值而備受關(guān)注，如當(dāng)時(shí)南京《中央日?qǐng)?bào)》對(duì)其中部分內(nèi)容就進(jìn)行了轉(zhuǎn)載。而后又集結(jié)成書(shū)，上海神州國(guó)光出版社于1933年、1939年先后兩次出版，1959年歐陽(yáng)予倩對(duì)原書(shū)做了較大修改后由中國(guó)戲劇出版社重新出版。然而，由于年代久遠(yuǎn)、歐陽(yáng)予倩記憶的偏差及社會(huì)環(huán)境、觀點(diǎn)變化等因素，該書(shū)內(nèi)容仍存在不少舛誤和遺漏。因此，?？敝鲆浴拜嬝^沉”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，將不同時(shí)期各種版本的原始文獻(xiàn)重新綴合，以1959年版為?？钡妆?，通過(guò)比對(duì)各版本，多方查閱民國(guó)時(shí)期大量報(bào)刊、檔案、族譜、戲單等文獻(xiàn)，考訂全文內(nèi)容，創(chuàng)造性地構(gòu)建起多重考證體系：時(shí)間錨定——結(jié)合史料和當(dāng)時(shí)的演出記錄，對(duì)原書(shū)中的個(gè)人經(jīng)歷和演劇事件進(jìn)行了精確的時(shí)間標(biāo)注，不僅解決了長(zhǎng)期以來(lái)困擾研究者的“時(shí)間不明”問(wèn)題，還為后續(xù)的研究提供了準(zhǔn)確的時(shí)間線索；空間復(fù)原——以地方小報(bào)、戲單廣告等文獻(xiàn)還原早期話劇的生存空間，揭示春柳劇場(chǎng)“高雅藝術(shù)”表象下的資本運(yùn)作真相；關(guān)系網(wǎng)絡(luò)——借助族譜、日記、檔案等文獻(xiàn)資料，勾勒出歐陽(yáng)予倩跨越政、商、學(xué)、藝四界的立體社交圖譜等等。這種“以文獻(xiàn)證文獻(xiàn)”的方法和“顯微史學(xué)”的功力，使一些塵封的史料重新發(fā)出巨大回響。

圖2，1907年春柳社在日本演出《黑奴吁天錄》紀(jì)念明信片

尤為可貴的是，校勘中特意保留褪色戲單上的涂改痕跡、報(bào)刊廣告中的夸張修辭，亦將歐陽(yáng)予倩的舞臺(tái)照、春柳社早期劇照乃至歐陽(yáng)予倩夫人劉韻秋女士畫(huà)作等納入校勘范圍。對(duì)于歐陽(yáng)予倩的記憶偏差，如將新劇同志會(huì)《家庭恩怨記》的演出地點(diǎn)誤記為“大舞臺(tái)”，將劇中角色小桃紅的飾演者誤記為自己等情況，作者均在保留原版論述的基礎(chǔ)上，通過(guò)查閱史料在注釋中進(jìn)行了研究和修訂。這種對(duì)歷史“毛邊”的珍視，使?？北颈旧沓蔀閺?fù)調(diào)敘事的載體——既呈現(xiàn)歐陽(yáng)予倩作為親歷者的主觀視角，又透過(guò)文獻(xiàn)裂隙折射出時(shí)代的多重鏡像。

考據(jù)之外，這部?？敝龈⒅貜乃囆g(shù)學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)視角對(duì)《自我演戲以來(lái)》進(jìn)行深入解讀和研究，對(duì)書(shū)中提到的人物、事件和演出均進(jìn)行了詳細(xì)的補(bǔ)充和注釋。例如通過(guò)《瀏陽(yáng)麻田蛇頭歐陽(yáng)五修族譜》，解釋“簪纓世家”出身的歐陽(yáng)予倩何以能游走于張謇、李濟(jì)深、陳銘樞等政要之間，特別是1929年歐陽(yáng)予倩由滬赴穗的詳細(xì)經(jīng)過(guò)以及廣東戲劇研究所開(kāi)辦的相關(guān)文獻(xiàn)補(bǔ)佚，明確了歐陽(yáng)予倩廣州之行，并非所謂的“在野”之旅，而是承奉國(guó)民黨廣東省政府正式之任命，其管轄的戲劇研究所乃一實(shí)體，隸屬?gòu)V東省教育廳等史實(shí)。1907年留日學(xué)生在東京組織“春柳社”，上演新劇《黑奴吁天錄》，歸國(guó)之后春柳舊部重組新劇同志會(huì)，在上海及周邊城市演劇，因演劇風(fēng)格過(guò)于“日化”，致使“營(yíng)業(yè)不振”，遂以“文社”之名遠(yuǎn)赴長(zhǎng)沙演劇，歐陽(yáng)予倩雖躬逢其中，但其書(shū)對(duì)之語(yǔ)焉不詳，趙驥通過(guò)搜集存留坊間的《文社湘劇場(chǎng)特別廣告》《壽春茶園特別廣告》等史料，補(bǔ)充了文社長(zhǎng)沙演劇的詳情，尤其是文社的組織架構(gòu)，與昔日的春柳社有幾分相似之處。隨著湘省時(shí)局動(dòng)蕩，文社演劇深受影響，為了生存，文社成員離開(kāi)“湘劇場(chǎng)”之后，進(jìn)入長(zhǎng)沙的茶園演劇，與舊戲同臺(tái)，直至1914年初，方始回滬。這段史料的鉤沉，不僅修正了歐陽(yáng)氏書(shū)中記述之不足，亦填補(bǔ)了話劇史研究之空白點(diǎn)，頗具新意。作者通過(guò)爬梳《申報(bào)》《晶報(bào)》等舊時(shí)報(bào)刊上大量的史料，歐陽(yáng)予倩家庭及其個(gè)人生活等細(xì)節(jié)，進(jìn)行詳盡的梳理，如1925年歐陽(yáng)予倩50周年“磁婚紀(jì)念”儀式以及其他與舊時(shí)同學(xué)好友之間的相互關(guān)系等，特別是從紛繁雜蕪的報(bào)刊中輯錄出歐陽(yáng)予倩與日人辻聽(tīng)花、東北大學(xué)教授許覺(jué)園等之間的書(shū)信往來(lái)，真切地反映出20年代歐陽(yáng)予倩心路歷程之變化，此等問(wèn)題尤當(dāng)引起學(xué)界之關(guān)注。1933年，“福建事變”，歐陽(yáng)予倩涉事其中，一般史籍少有述其，趙驥通過(guò)臺(tái)灣檔案館館藏的民國(guó)時(shí)期檔案，還原歐陽(yáng)予倩與“福建事變”的隱秘關(guān)聯(lián)。此外，還通過(guò)梳理民國(guó)小報(bào)的戲劇評(píng)論，考證“南歐北梅”并稱現(xiàn)象，指出這一說(shuō)法最初源于上海新舞臺(tái)的營(yíng)銷(xiāo)策略，進(jìn)而折射出商業(yè)資本對(duì)戲劇明星制的塑造。

因作者長(zhǎng)于文獻(xiàn)梳理，并且掌握了大量的史料，其在?？?、研究《自我演戲以來(lái)》之過(guò)程中，與同時(shí)期的《菊部珍聞》《戲雜志》戲曲資料相互參照，揭示出歐陽(yáng)予倩看似個(gè)人化回憶錄中暗藏的時(shí)代密碼。這種將個(gè)體記憶置于社會(huì)歷史語(yǔ)境中的解讀方式，不僅豐富了原文獻(xiàn)內(nèi)容，還為讀者提供了更全面的歷史、文化背景，讓文獻(xiàn)校勘超越了技術(shù)層面，升華為歷史話語(yǔ)、文化話語(yǔ)的解碼實(shí)踐。

二、學(xué)術(shù)重構(gòu)：戲劇現(xiàn)代性中國(guó)路徑的再發(fā)現(xiàn)

圖3，新劇《雙星淚》劇照，歐陽(yáng)予倩飾武雙星

?？敝龅难芯坎⑽粗共接谑妨险?，其最大突破在于以《自我演戲以來(lái)》為基點(diǎn)，重構(gòu)中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的發(fā)生譜系。一是破除了春柳社中國(guó)話劇起源說(shuō)的“神話”，通過(guò)豐富的史料揭示出春柳社與日本青年會(huì)之間密切的關(guān)系——春柳社能在東京“本鄉(xiāng)座”演出，其背后離不開(kāi)日本上流社會(huì)的贊助，而明治政府資助青年會(huì)的不菲巨款，實(shí)為用作培植親日勢(shì)力的文化滲透，這種“殖民現(xiàn)代性”的視角，一定程度上顛覆了過(guò)去將春柳社推上中國(guó)現(xiàn)代話劇圣壇的傳統(tǒng)史觀。二是重新評(píng)估了長(zhǎng)期被邊緣化的“文明戲”的歷史價(jià)值，過(guò)往研究多將文明戲視為“話劇不成熟的胚胎”，而該研究則從歐陽(yáng)予倩觀察到文明戲演員“用京劇身段說(shuō)白話”的表演方式出發(fā)，揭示出這一戲劇形態(tài)獨(dú)特的現(xiàn)代性特質(zhì)：文明戲演員這種中西雜糅的舞臺(tái)實(shí)踐，恰是戲劇現(xiàn)代性在中國(guó)土壤中的本土化萌蘗。研究指出，文明戲中幕表制與劇本制的拉鋸，非但不是藝術(shù)幼稚的表現(xiàn)，反而創(chuàng)造了迥異于西方鏡框式舞臺(tái)的“流動(dòng)現(xiàn)代性”，其實(shí)質(zhì)指向中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中“即興創(chuàng)造”與“劇本中心”的永恒張力。著述將文明戲置于上海市民社會(huì)的文化生態(tài)中考察，發(fā)現(xiàn)其商業(yè)性運(yùn)作與通俗化取向并非藝術(shù)墮落的標(biāo)志，而是戲劇從士大夫書(shū)齋走向市井茶館的必然路徑。這種研究視角打破了“藝術(shù)/商業(yè)”“高雅/通俗”之間的二元對(duì)立，為重新書(shū)寫(xiě)中國(guó)話劇史提供了更具包容性的框架。

三、范式突圍：戲劇史研究的雙重維度

對(duì)《自我演戲以來(lái)》的?？薄⒀芯空蔑@出戲劇史研究的雙重維度：一方面是以文獻(xiàn)為中心的實(shí)證性研究，通過(guò)對(duì)史料的深耕細(xì)作，夯實(shí)學(xué)術(shù)根基；另一方面是以問(wèn)題為導(dǎo)向的理論建構(gòu)，在史實(shí)細(xì)節(jié)中提煉具有當(dāng)代意義的學(xué)術(shù)命題。歐陽(yáng)予倩由話劇轉(zhuǎn)向戲曲的親身經(jīng)歷與本著述中對(duì)此所做的相關(guān)研究、闡釋即是一個(gè)典型例證：著述既通過(guò)《我怎樣學(xué)會(huì)了演京戲》等文本細(xì)讀還原歐陽(yáng)予倩個(gè)人選擇舞臺(tái)藝術(shù)道路之變化過(guò)程，又將其置于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的文化博弈中，指出歐陽(yáng)予倩在戲劇舞臺(tái)上的“跨界”，實(shí)為探索戲劇民族化道路的自覺(jué)努力，而這種“努力”貫穿其畢生對(duì)戲劇藝術(shù)的追求中。正是這種“微觀考證”與“宏觀透視”的辯證統(tǒng)一，使本書(shū)的研究成果兼具歷史厚度與思想深度。

《〈自我演戲以來(lái)（1907-1928）〉?？奔把芯俊肥且徊烤哂幸欢ㄩ_(kāi)創(chuàng)性和突破性的著作，對(duì)歐陽(yáng)予倩生平和藝術(shù)成就的系統(tǒng)梳理和研究，揭示了一個(gè)更加真實(shí)、生動(dòng)、獨(dú)特的歐陽(yáng)予倩，這種對(duì)史料的深度挖掘與整合，不僅是對(duì)一位偉大藝術(shù)家的致敬，更是對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展歷程的深刻反思，在學(xué)術(shù)研究上創(chuàng)新了范式，強(qiáng)調(diào)了在歷史語(yǔ)境中進(jìn)行綜合分析、研究的重要性，為我們理解中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展提供了更加全面的視角，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。