讀《繆斯的誕生》：早期浪漫派與控制論的對(duì)話

《繆斯的誕生：現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念生成簡史》，陳新儒著，四川大學(xué)出版社，2025年2月出版，286頁，78.00元

陳新儒的新書《繆斯的誕生：現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念生成簡史》面世了，旨在探討西方藝術(shù)或者說“美的藝術(shù)”觀念的生成與發(fā)展。整本書的時(shí)間跨度覆蓋十七至十九世紀(jì)——自啟蒙運(yùn)動(dòng)至觀念論（于黑格爾處結(jié)束）。那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)觀念，在今天看來即使不顯得過時(shí)，也只能被視為“經(jīng)典問題”。因此，最令我感興趣的倒不是這本書的寫作內(nèi)容，而是它如何規(guī)避學(xué)術(shù)的博物館化，將其寫作對(duì)象與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)關(guān)切結(jié)合在一起。在后記部分，陳新儒主動(dòng)提及，在如今的生活中，技術(shù)要素在藝術(shù)作品塑型與審美鑒賞過程中變得愈發(fā)重要，而這本書揭示的恰恰是“技術(shù)”與“藝術(shù)”彼此分離的過程：正是因?yàn)榧妓嚨姆蛛x，繆斯的光環(huán)才從藝術(shù)作品中散發(fā)出來，使得美的藝術(shù)成為可能。而根據(jù)他的結(jié)論，我們似乎面臨一種矛盾的境遇。一方面，技藝的重新結(jié)合，似乎使得這套舊的、關(guān)于藝術(shù)與美感的論述模式，與當(dāng)下情勢產(chǎn)生了斷裂；另一方面，人文教育的知識(shí)奠基依舊依靠這些“老知識(shí)”，并且，像該書一樣耕耘于“經(jīng)典問題”的闡釋或再認(rèn)識(shí)，在學(xué)術(shù)市場中依舊充滿活力，這儼然昭示著當(dāng)下的藝術(shù)問題與經(jīng)典藝術(shù)問題之間的承繼關(guān)系。曾經(jīng)的“分”與如今的“合”究竟存在怎樣的關(guān)聯(lián)，這是這本書希望讀者思考的，也是陳新儒接下來想要發(fā)力的研究方向。

這其實(shí)是非常有意思的話題，而本文的目的則是立足于此處給予該書一定的回應(yīng)。我想取出書中十八世紀(jì)末與十九世紀(jì)初這段時(shí)間，以早期浪漫派與控制論（cybernetics）的對(duì)話為主題，將經(jīng)典藝術(shù)理論與當(dāng)下技術(shù)理論并置探討。我的論題是“技術(shù)問題就是藝術(shù)問題”，意在通過不同視角與陳新儒對(duì)話，在對(duì)話中嘗試產(chǎn)生新的意義。

藝技的等同：諾瓦利斯的永動(dòng)機(jī)

存在一種哲學(xué)的、批判的、數(shù)學(xué)的、詩學(xué)的、化學(xué)的、歷史的知識(shí)學(xué)?！Z瓦利斯《浪漫主義百科全書筆記》

控制論并不算尤為新潮的技術(shù)詞匯。在上世紀(jì)四十年代誕生后，其與信息論、系統(tǒng)論等有著互生的關(guān)系，被中國學(xué)界俗稱“老三論”。八十年代之后控制論熱潮便逐漸消散。至于今天的理工科中，也很少聽說使用控制論作為原理開展技術(shù)研發(fā)和學(xué)術(shù)探索。但是，自人工智能等新現(xiàn)象誕生以來，其以驚人的態(tài)勢回歸到人文學(xué)科的焦點(diǎn)之中，在哲學(xué)、（科幻）文學(xué)、藝術(shù)（電影、游戲、裝置）等多個(gè)領(lǐng)域都有一系列探討。尤其是經(jīng)過近十年來的探索，人們已經(jīng)弄清控制論不僅深度參與了計(jì)算機(jī)與機(jī)器人研發(fā)，在人工智能等領(lǐng)域也有底層筑基作用，且在人文學(xué)科之中亦有其獨(dú)立線索。這使得控制論尤為適合與人文學(xué)科相結(jié)合進(jìn)行研究與應(yīng)用。

不過，即使控制論與人文學(xué)科有著很好的契合點(diǎn)，我們的話題似乎有點(diǎn)太生硬了。早期浪漫派與控制論，在這兩個(gè)極端中，前者以回歸自然為旨?xì)w，力圖重塑人的感性力量在理智與意志中的地位與作用；后者則以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)理性或者說機(jī)械理性精神，力求萬事萬物能夠在數(shù)學(xué)方法中得以精準(zhǔn)預(yù)測和控制。風(fēng)馬牛不相及，如何將它們結(jié)合于一處呢？首先需要說明的是，控制論并不僅僅是一種機(jī)器人制造或人工智能研發(fā)的底層邏輯，它更是一種“知識(shí)學(xué)”，或者說把握世界的方法論。在技術(shù)哲學(xué)家西蒙東（Gilbert Simondon）的表述中，控制論，或者說“控制論圖式”（schéma cybernétique）可與笛卡爾《談?wù)劮椒ā匪鶚淞⑵鸬慕R(shí)學(xué)體系相并列?？刂普撌羌夹g(shù)的技術(shù)，也是新的《談?wù)劮椒ā罚?em>Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 1989, p. 149）。與之類似，海德格爾有些夸張地認(rèn)為，控制論造成了“哲學(xué)的終結(jié)”，也即通過表象來推論事物背后普遍真理的西方形而上學(xué)的結(jié)束，這種表象主義的開端自然也指向了笛卡爾。而控制論思維本身也成為一種“思的開端”，規(guī)定了我們今后思想的任務(wù)（［德］海德格爾：《哲學(xué)的終結(jié)和思想的任務(wù)》，《海德格爾文集，面向思的事情》，陳小文、孫周興譯，商務(wù)印書館，2014年，83-86頁）。在2000年麻省理工學(xué)院的課程中，學(xué)者明德爾（David A. Mindell）將控制論看做一種“工程學(xué)中的知識(shí)領(lǐng)域”，他指出盡管控制論具有反饋控制與信息理論方面的量化特征，但定性分析才是其主要的，因此我們甚至可以稱之為一種技術(shù)哲學(xué)（ESD.83 Research Seminar in Engineering Systems）?；蛟S正是因?yàn)檫@種基礎(chǔ)視角，控制論始終沒有在人文學(xué)科喪失活力。

當(dāng)我們將控制論視為一種技術(shù)哲學(xué)或知識(shí)學(xué)時(shí)，其與浪漫派產(chǎn)生了對(duì)話的可能性。在一般印象中，浪漫派是一種以文學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)為核心的運(yùn)動(dòng)，延續(xù)著審美及文學(xué)藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的討論，并且將藝術(shù)推崇至無可復(fù)加的地位。這一點(diǎn)在陳新儒的書中可以看到各種蛛絲馬跡。然而，浪漫派對(duì)藝術(shù)的推崇，并不僅僅因?yàn)閷?duì)機(jī)械理性的反對(duì)以及美的追求，藝術(shù)實(shí)際成為一種哲學(xué)的官能，在哲學(xué)建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。浪漫派深信，藝術(shù)是一種更為普遍和根本性的知識(shí)的形式條件，他們實(shí)際將藝術(shù)作為知識(shí)學(xué)構(gòu)建的途徑，甚至從某種程度上，藝術(shù)本身就是知識(shí)。這一點(diǎn)，我們?cè)诶寺勺顬橹匾恼軐W(xué)資源之一——費(fèi)希特的《知識(shí)學(xué)》中便可以看到。黑格爾對(duì)浪漫派的貶斥之處就在于，后者是對(duì)《知識(shí)學(xué)》的一次消極的發(fā)揚(yáng)或超越，其對(duì)“反諷”這一概念的堅(jiān)持，實(shí)際是將費(fèi)希特式的“自我”視為一切知識(shí)、理性與認(rèn)識(shí)的絕對(duì)原則（［德］黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，80頁）。我們暫不理會(huì)黑格爾的態(tài)度，但這足以表明，浪漫派有著更大的野心，嘗試在認(rèn)知世界的方方面面中貫穿自我的感性與直覺能力，通過藝術(shù)構(gòu)筑出一種更為普遍的知識(shí)學(xué)。這也就是我們常說的“世界浪漫化”。

諾瓦利斯

早期浪漫派代表人物諾瓦利斯所借鑒的“百科全書”，即十八世紀(jì)下半葉法國的百科全書學(xué)派。以狄德羅與達(dá)朗貝爾為代表，他們希望能夠?yàn)槿祟愔R(shí)構(gòu)建普遍的秩序與順序。這一點(diǎn)，陳新儒在其書中已經(jīng)提及了，藝術(shù)成為人類三大知識(shí)來源，另兩種則是歷史與哲學(xué)。美的觀念在這時(shí)融入到知識(shí)學(xué)的譜系之中。諾瓦利斯在《浪漫主義百科全書筆記》里要弘揚(yáng)美與藝術(shù)在知識(shí)學(xué)中的核心作用，以至于后人會(huì)稱其為“魔幻唯心論”（Magical Idealism）。但有趣的是，諾瓦利斯在書里加入大量的機(jī)械成分，使得藝術(shù)與技術(shù)同樣突出。他認(rèn)為，只有精通機(jī)械工程原理之后，人們才能夠進(jìn)行浪漫派思考的關(guān)鍵步驟——“反思”（reflection）：“他必須成為機(jī)械熟練工，然后才能開始反思，努力提高對(duì)所學(xué)知識(shí)的洞察力和條理性。魯莽的思考只會(huì)使人落后，而不會(huì)使人進(jìn)步。科學(xué)初學(xué)者的這一職責(zé)屬于掌握理性的一般職責(zé)——掌握理性也可以成為一門藝術(shù)?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia: Das Allgemeine Brouillon, eds & trans. David W. Wood, State University of New York Press, 2007, p. 6）這背后的原理，本雅明在對(duì)諾瓦利斯引用時(shí)有所提及，這甚至影響了他博士論文的基本立場：“藝術(shù)……是機(jī)械的”“真正的藝術(shù)完全居于理性之中”。也即是說，技術(shù)活動(dòng)所蘊(yùn)含的鮮明理性特質(zhì)是藝術(shù)同樣擁有的，而這是藝術(shù)之所以能夠成為知識(shí)學(xué)的必要前提。這種觀點(diǎn)并非諾瓦利斯的專利，在荷爾德林的筆下也可以看到類似的片段，后者認(rèn)為詩人要接受古希臘所說的機(jī)械（μηχαν?）概念，即機(jī)械實(shí)際是“美的產(chǎn)生”的過程（Friedrich H?lderlin, S?mtliche Werke, Frankfurter Ausgabe: Bd. 5, edited by D. E. Sattler, Verlang Roter Stern, 1975, S. 195）。可見，藝術(shù)與技術(shù)在早期浪漫派中處于一種平等地位：藝術(shù)是理性的，技術(shù)是美的。他們都要服務(wù)于一種普遍知識(shí)學(xué)的建立。于是，技術(shù)在相當(dāng)程度上就等于藝術(shù)，前者運(yùn)作的結(jié)果就是美的藝術(shù)的誕生，后者的原理則與技術(shù)活動(dòng)息息相通。

事實(shí)上，通過十八世紀(jì)的科技發(fā)展情況，我們能看到這種“技術(shù)等于藝術(shù)”更直觀的表現(xiàn)。有趣的是，當(dāng)時(shí)的科技發(fā)展情勢與二十世紀(jì)下半葉以來的科技革命有著顯著的相似之處。我們今天所不斷攻堅(jiān)的計(jì)算機(jī)、機(jī)器人、人工智能，實(shí)際是將冷冰冰的機(jī)器發(fā)展至不斷類人、仿生人甚至超越碳基人的“硅基生命”，也即是用機(jī)械制造的方式創(chuàng)造活的有機(jī)體（organism）。而在當(dāng)時(shí)，創(chuàng)造有機(jī)體同樣是科技發(fā)展趨勢的重要部分。一方面，科學(xué)家借鑒浪漫派的看法，認(rèn)為世界各個(gè)要素之間存在普遍聯(lián)系，這種聯(lián)系也就是科學(xué)研究所要訴諸的真理。然而，其并非通過機(jī)械理性的數(shù)學(xué)公式與規(guī)律表現(xiàn)出來，而只能訴諸感性和自由（目的）并舉的直觀方法——藝術(shù)的方法。換言之，作為一個(gè)有機(jī)體的整體世界，其各要素之間蘊(yùn)含的是有機(jī)聯(lián)系。德國科學(xué)家洪堡借鑒席勒的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為我們與科學(xué)儀器之間并非一種利用與被利用的關(guān)系，而是一種平等的游戲關(guān)系。只有我們將儀器視為朋友，以一種審美的心態(tài)同它們“玩?！?，我們才能窺得儀器展露的科學(xué)真理（［美］約翰·特雷希：《浪漫機(jī)器：拿破侖之后的烏托邦科學(xué)與技術(shù)》，劉慧寧、石稷馨譯，中國科學(xué)技術(shù)出版社，2022年，75頁）。另一方面，當(dāng)時(shí)各種自動(dòng)裝置與機(jī)器小人的制造也成為一種熱潮。程林在《1770年的“人造智能”——從仿人智能事件到霍夫曼、比爾斯的早期機(jī)器人敘事》一文中構(gòu)筑了一種十八世紀(jì)“人機(jī)類同論”之下制造精密機(jī)械的敘事，只是文章似乎將這一理論作為一種獨(dú)立的技術(shù)思潮，忽視了背后更為廣泛的認(rèn)識(shí)論原理，即“人機(jī)類同”實(shí)際上是一種百科全書派、浪漫派等知識(shí)論波及之下的技術(shù)反映，認(rèn)為通過理性的介入或說藝術(shù)的介入，機(jī)器同樣也可以成為類人的有機(jī)體。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)制造仿生小人的過程中，我們可以看到諸多感性與審美投入的要素。法國著名魔術(shù)師與工匠烏丹（Robert-Houdin）在看到自己的自動(dòng)簽名小人動(dòng)起來時(shí)，內(nèi)心激動(dòng)無比：“自動(dòng)機(jī)向我鞠了一躬，我不禁像看著自己的兒子一樣對(duì)它微笑。但當(dāng)我看到它的眼睛專注地盯著紙張時(shí)——當(dāng)那只幾秒鐘前還麻木無力的手臂開始移動(dòng)，并用堅(jiān)定的筆跡寫下我的簽名時(shí)——我的眼淚涌了出來。”（Memoirs of Robert-Houdin, trans. Sir Lascelles Wraxall, Chapman and Hall, 1860, p. 151）在此，自動(dòng)小人成為了一幅藝術(shù)品式的存在，值得發(fā)明者以巨大的感性熱情進(jìn)行審美活動(dòng)。

約翰·特雷希著《浪漫機(jī)器：拿破侖之后的烏托邦科學(xué)與技術(shù)》

總而言之，在浪漫派發(fā)展的內(nèi)部與一定的外延中，我們能夠看到一幅同時(shí)由藝術(shù)和技術(shù)編制而成的認(rèn)識(shí)圖景。這個(gè)由技術(shù)與藝術(shù)同時(shí)驅(qū)動(dòng)的整體世界，被諾瓦利斯用“永動(dòng)機(jī)”來親切形容：“人類未來的理論包含了上帝所預(yù)言的一切。每一臺(tái)目前依靠大永動(dòng)機(jī)而生存的機(jī)器，其本身都將成為永動(dòng)機(jī)——每一個(gè)目前依靠上帝并通過上帝而生存的人，其本身也將成為上帝?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 47）在此，諾瓦利斯將自然這個(gè)有機(jī)體整體，等同于一臺(tái)永動(dòng)機(jī)。這個(gè)機(jī)械的形象包含了有關(guān)藝術(shù)的一切特征，也代表浪漫派對(duì)認(rèn)識(shí)世界的終極構(gòu)想——有機(jī)體、動(dòng)力學(xué)、無限、直觀……無獨(dú)有偶的是，維納在其《控制論》一書中，將我們這個(gè)世界稱之為“自動(dòng)機(jī)世界”，每個(gè)生命體都是一臺(tái)自動(dòng)機(jī)。這與永動(dòng)機(jī)實(shí)際具有內(nèi)在一致性。經(jīng)由這個(gè)永動(dòng)機(jī)或自動(dòng)機(jī)形象，我們可以從背景來到前臺(tái)，直接接觸浪漫派的認(rèn)識(shí)論具體構(gòu)建方案，以及比較它與控制論之間的相似之處。

絕對(duì)的本原：謝林的先驗(yàn)唯心論

大自然應(yīng)當(dāng)是可見的精神，精神應(yīng)當(dāng)是不可見的大自然?！x林《一種自然哲學(xué)的理念》

在使用永動(dòng)機(jī)這一概念時(shí)，諾瓦利斯提及了謝林于1798年初版的著作《論世界靈魂》。前者將這部著作的一些觀點(diǎn)以永動(dòng)機(jī)來概括：“自然是永恒的——而非相反——她通過自身而維持自身。無論她被什么東西激發(fā)，她都會(huì)根據(jù)慣性法則不斷產(chǎn)生。時(shí)間性的基礎(chǔ)必須從精神中尋找。永動(dòng)機(jī)?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 204）也即是說，諾瓦利斯將謝林的自然哲學(xué)，至少是《論世界靈魂》一書的觀點(diǎn)視為永動(dòng)機(jī)形象的合理闡釋。其實(shí)1798年的謝林與早期浪漫派有著密切的同盟關(guān)系。他的哲學(xué)發(fā)端于對(duì)康德的思考，并吸收了大量費(fèi)希特的理論內(nèi)容。在1800年之前，他的著作基本有著很強(qiáng)的費(fèi)希特的影子。與其他浪漫派一樣，這一時(shí)期的謝林同樣延續(xù)并發(fā)展了費(fèi)希特的哲學(xué)，但作為德國觀念論的重要人物，他的思想具有獨(dú)立的發(fā)展歷程，并與青年黑格爾經(jīng)歷了先同盟后對(duì)立的關(guān)系。于是，謝林哲學(xué)成為一種獨(dú)特的存在，他一方面是早期浪漫派成果的一部分，另一方面又被浪漫派其他成員所借鑒和吸收。我們這里不妨使用謝林的思想體系來作為浪漫派認(rèn)識(shí)論建構(gòu)中的代表。不過，并不能將謝林的自然哲學(xué)直接搬來挪用，因?yàn)樵谶@里，將浪漫派與控制論并稱的基礎(chǔ)是知識(shí)學(xué)，也即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)世界。在1798年同年出版的《先驗(yàn)唯心論體系》中，謝林劃清了自然哲學(xué)與先驗(yàn)唯心論的任務(wù)——前者是為了說明自然界如何被表象，也即是說客觀事物如何成為它被人們所認(rèn)識(shí)到的樣子；后者的任務(wù)則是解釋客觀的東西如何在主觀之處被生產(chǎn)出來，也即如何展現(xiàn)我們的認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)過程。因此，我們著重關(guān)注謝林的先驗(yàn)唯心論的論述。

浪漫派學(xué)者鮑伊（Andrew Bowie）曾總結(jié)，浪漫派實(shí)際是康德哲學(xué)的最終本原問題（即物自體）遭遇獨(dú)斷論危機(jī)后，德國哲學(xué)界做出的最初反應(yīng)（Andrew Bowie, “Romanticism and Technology,” Radical Philosophy 72, 1995）。這個(gè)反應(yīng)從早期對(duì)康德的批判即雅各比之處便有所發(fā)端。由于理性的特質(zhì)是無法設(shè)想無條件之物，所以如何處理這個(gè)本原或者最高存在者，即給予理性規(guī)定的至高的東西，便成為了觀念論探討的核心問題之一。在費(fèi)希特這里，這一問題從理性外部的物自體轉(zhuǎn)移至理性內(nèi)部，認(rèn)為是理性自身進(jìn)行自我規(guī)定。費(fèi)希特將這個(gè)絕對(duì)本原稱之為絕對(duì)自我，而宇宙整體則是絕對(duì)自我進(jìn)行的絕對(duì)綜合。繼而，通過整體之下的兩個(gè)對(duì)立，即（有限）自我與非我的往返運(yùn)動(dòng)，或者叫做“反思”，個(gè)體來進(jìn)行整個(gè)認(rèn)識(shí)過程。前者代表著與絕對(duì)者的聯(lián)結(jié)，后者則代表了對(duì)無限的限制，而不同的個(gè)體（的表象）便在不同的限制中得以產(chǎn)生。由此，理智的認(rèn)識(shí)行動(dòng)具有了回到自身的特質(zhì)，即返身性（reflexivity），它從自我出發(fā)進(jìn)行聯(lián)結(jié)和限制后又回到自我。繼而，由一個(gè)絕對(duì)本原向不同方向出發(fā)并返回自我，這成為一種萬事萬物彼此聯(lián)結(jié)的遞歸模型。

這是前期謝林思考哲學(xué)問題的重要鏡像。但我們可以發(fā)現(xiàn)，費(fèi)希特的遞歸模型是一種靜態(tài)模型，即通過有限自我與非我之間的對(duì)立，通過層層遞進(jìn)的反思過程（從一階到N階反思），我們最終能夠抵達(dá)絕對(duì)自我這個(gè)整體。但這也就說明，非我，這個(gè)代表客觀世界即自然的限制性要素，是一個(gè)機(jī)械的僵死之物。自然，謝林要將這個(gè)模型加入永動(dòng)機(jī)的特質(zhì)。謝林更看重自我與非我，也即心靈與自然之間的同一關(guān)系，二者都是絕對(duì)者之下知識(shí)的不同表現(xiàn)形式，也因此有了題注中那句著名的話——心靈與自然都是自我行動(dòng)的有機(jī)體，而絕對(duì)者本身亦是一個(gè)在動(dòng)力學(xué)機(jī)制下運(yùn)作的無限有機(jī)整體。因此，費(fèi)希特這個(gè)遞歸模型需要重新建設(shè)。

謝林

在此，無需闡述《先驗(yàn)唯心論體系》的全部的認(rèn)識(shí)論方案，我更關(guān)注的是，在知識(shí)生產(chǎn)過程中，這個(gè)動(dòng)力學(xué)遞歸模型如何被規(guī)劃出來，并且作為技術(shù)的藝術(shù)，或相反，這種觀念如何在其中發(fā)揮作用。實(shí)際上，謝林將知識(shí)生產(chǎn)過程分為三個(gè)階段，其一是從原初感覺到（生產(chǎn)性）直觀，其二是從直觀到反思，其三則是從反思到意識(shí)（意志）。其中的一個(gè)關(guān)鍵階段是第二階段，在這個(gè)階段中，我們能夠看到直觀能力所生產(chǎn)出的帶有偶然性的感性世界，如何成為一種本質(zhì)性和必然性的“客體世界”，也即感性力量自身上升為成為一種理性的存在，而非康德式的被給予（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, “Ausgew?hlte Schriften in sechs B?nden,” BD. 1. Hg. von Manfred Frank. Frankfurt/M, 1985, S. 454-502）。這正是我們所討論的“藝技等同”的核心。

謝林的方案是這樣的：我們目前通過生產(chǎn)性直觀塑造了一個(gè)感性的世界，這個(gè)世界分為直觀著的主體與被直觀的客體，二者相互聯(lián)結(jié)且相互規(guī)定。而又已知客體的表象只是理智自身的產(chǎn)物，所以當(dāng)我們對(duì)客體進(jìn)行直觀時(shí)，實(shí)際上面對(duì)的是自我本身。那么，自我如何面對(duì)直接意識(shí)，成為直接意識(shí)的對(duì)象呢？在一個(gè)空間式的模式里顯然是不可能的，只能訴諸時(shí)間，即自我實(shí)際直觀到自我存在于時(shí)間中。因此，時(shí)間只是自我對(duì)其自身獨(dú)立活動(dòng)的直接意識(shí)。但這里沒有空間，時(shí)間仍然是不可能的。因?yàn)橹黧w與客體相互規(guī)定，我們目前只提及了主體對(duì)客體的作用，但沒有提及客體對(duì)主體的規(guī)定，也即是非我對(duì)自我的規(guī)定。沒有一個(gè)外在于個(gè)體意識(shí)的、存在于空間中的意識(shí)，對(duì)于把自身狀態(tài)聯(lián)結(jié)在一起的自我而言，也無法產(chǎn)生意識(shí)。所以，在自我與非我的相互聯(lián)結(jié)與規(guī)定中，時(shí)間與空間產(chǎn)生了，他們相互關(guān)聯(lián)，且僅通過對(duì)方才能被測定。因而，位于空間中的客體唯有在與主體相關(guān)的時(shí)間中才能存在，這于是產(chǎn)生了“力”的概念。力的強(qiáng)度就是其能延展的空間。僅在時(shí)間中存在的東西就是強(qiáng)度為0的東西，只能存在于理念中，沒有實(shí)體性。因而我們?cè)谶@里發(fā)現(xiàn)了另一重關(guān)系，即因果性關(guān)聯(lián)：時(shí)間與空間彼此關(guān)聯(lián)，通過關(guān)聯(lián)的必然性產(chǎn)生的結(jié)果就是實(shí)體。

通過時(shí)間與空間，自我的生產(chǎn)性直觀客體必然性存在的根據(jù)。但是，這就能夠意味著，個(gè)體的生產(chǎn)性直觀產(chǎn)生了必然性了嗎？畢竟，個(gè)體自我是原初受限的，它只能代表絕對(duì)者的某一種遞歸路徑，無法代表普遍。如果要讓所有的直觀都產(chǎn)生這樣的必然性，只能認(rèn)為，絕對(duì)者這個(gè)無限的整體本身就具備這樣的關(guān)聯(lián)體系，其中的所有實(shí)體相互關(guān)聯(lián)。換言之，絕對(duì)者為每種關(guān)聯(lián)提供了先驗(yàn)的關(guān)系，并使得宇宙呈現(xiàn)先驗(yàn)和諧。最終，從直觀到反思的過程給予了這樣一個(gè)結(jié)論，即我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)所面對(duì)的世界是個(gè)處于時(shí)空中的客體所組成的體系，客體間的相互作用由最高理智即絕對(duì)者所組織。而對(duì)于這個(gè)作為普遍有機(jī)體的自然來說，諸個(gè)體并非呈現(xiàn)為實(shí)體，而僅僅呈現(xiàn)為其發(fā)揮作用的特征，也即偶性（屬性）。

我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在維納《控制論》的第一章，時(shí)間問題成為了整個(gè)控制論討論的開始。而這個(gè)看似是時(shí)間的討論，實(shí)際則是關(guān)于因果性的討論。維納將牛頓時(shí)間與伯格森時(shí)間視為機(jī)械論與生機(jī)論的代表。前者代表鐘表時(shí)間，意味著事物間的因果關(guān)系能夠被準(zhǔn)確的數(shù)學(xué)方法測定并預(yù)測。后者則相信時(shí)間是基于主體的感性產(chǎn)物，事物的因果關(guān)系由有機(jī)體或自動(dòng)機(jī)的主體基于時(shí)間自行決定，無法被測定。自然，謝林及浪漫派的思路被歸結(jié)于后者。維納則希望克服機(jī)械論與生機(jī)論的對(duì)立，他的方案與其說是開辟出第三條道路，不如說將牛頓時(shí)間融入到伯格森時(shí)間中。

維納

在他看來，因果性確實(shí)由主體自身產(chǎn)生，并由此建立起一個(gè)由萬物相互交互而形成的無限宇宙。然而，這個(gè)因果關(guān)系并非絕對(duì)者預(yù)先設(shè)定的先驗(yàn)和諧，而恰恰由于事物之間自身的交互作用。維納使用了一系列物理與數(shù)學(xué)知識(shí)，包括熵（第二熱力學(xué)定律）、概率、震蕩與反饋。在一個(gè)體系或系統(tǒng)中，如果想保持其整體的穩(wěn)定，必然會(huì)有對(duì)抗熵增的過程，或者說創(chuàng)造“負(fù)熵”，而這需要系統(tǒng)內(nèi)的元素彼此調(diào)整自身行為。而不同的行為發(fā)生總是有一定概率，如何測定最大概率也就成為了從偶然性到必然性的過程。在此，事物之間的初次交互一定是偶然的，概率無限接近0，但在交互數(shù)次之后，他們之間的交互模式趨于穩(wěn)定，其對(duì)對(duì)方做出的反應(yīng)，也即反饋，總是在一定范圍內(nèi)不斷“震蕩”，最終慢慢固定下來。這個(gè)難免出現(xiàn)偏差的最大概率，就是所說的“信息”，而這也就是我們獲得的知識(shí)。通過這一原理，我們便能夠得以通過對(duì)人類行為的模仿來制造類人的智能機(jī)。但這些是實(shí)際應(yīng)用層面的事，僅討論控制論的認(rèn)識(shí)論方案，就是體系之中事物的狀態(tài)由其自發(fā)產(chǎn)生的“經(jīng)驗(yàn)和諧”。除此之外，其與浪漫派的認(rèn)識(shí)論幾乎一致。

正是從“先驗(yàn)和諧”到“經(jīng)驗(yàn)和諧”，海德格爾才能夠發(fā)出那句“形而上學(xué)的終結(jié)”，因?yàn)橹x林先驗(yàn)唯心論中那個(gè)形而上的先驗(yàn)演繹，被控制論去除掉了。但僅僅如此還并不足夠。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在浪漫派的方案中，絕對(duì)者這一設(shè)置亦產(chǎn)生了重大問題——雖然一切規(guī)定最終由絕對(duì)者發(fā)出，但這個(gè)絕對(duì)的自我，其本身是無法用理性思考的。我們唯有通過宗教啟示、藝術(shù)審美、神話等玄思冥想，才能夠窺見絕對(duì)者的“天光”。而這就容易造成神秘主義的傾向，并且繼而帶來的是權(quán)力因素的滲入造成的“同一性暴力”。這是觀念論所追求的體系哲學(xué)不可避免的后果。而由于控制論同樣吸納了貝朗塔菲的“一般系統(tǒng)論”的內(nèi)容，其同樣將事物置于系統(tǒng)之中進(jìn)行討論，這也就不可避免地，在系統(tǒng)達(dá)到穩(wěn)定后諸經(jīng)驗(yàn)和諧會(huì)形成一個(gè)總體性、本原性的絕對(duì)者，成為體系提供基礎(chǔ)支撐。因而，控制論發(fā)展過程中也不可避免產(chǎn)生了“技治主義”或叫“技術(shù)官僚主義”（Technocracy）的危機(jī)。解決這個(gè)問題是浪漫派與控制論共同面對(duì)的難題，對(duì)于后者來說，我們有一個(gè)更為常見的說法，也就是從一階控制論到二階控制論（second-order cybernetics）的轉(zhuǎn)變。

冷靜的絕對(duì)：本雅明的藝術(shù)批評(píng)

（施萊格爾）并沒有試圖系統(tǒng)地把握絕對(duì)物，而更多是反過來絕對(duì)地把握系統(tǒng)。這是他的神秘主義的本質(zhì)?！狙琶鳌兜聡寺傻乃囆g(shù)批評(píng)概念》

讀者可能更為熟悉海爾斯（N. Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類》一書對(duì)控制論的階段劃分。二階控制論的誕生，是控制論從第一階段的“穩(wěn)態(tài)平衡”發(fā)展至第二階段的“自組織”的核心標(biāo)志。但實(shí)際上，與其說控制論呈現(xiàn)一種線性的發(fā)展歷程，不如說其在不同地域有著各自平行而又相互交織的發(fā)展脈絡(luò)，包括美國、蘇聯(lián)、法國、南美乃至中國的控制論進(jìn)程?？萍际穼W(xué)者克萊恩（Ron Kline）將這種科學(xué)家們從這一領(lǐng)域中獲得的不同意義的情況稱之為“控制論的不統(tǒng)一”，而對(duì)于希望建立一種新的普遍知識(shí)學(xué)的控制論來說，這種命運(yùn)無疑是諷刺的（The Cybernetics Moment: Or Why We Call Our Age the Information Age, JHU Press, 2015, p. 7）。不過，在這些進(jìn)程中，我們都能發(fā)現(xiàn)與“二階控制論”的提出相類似的發(fā)展線索。

以控制論的法國版本為例，其在二戰(zhàn)后的傳播主要源自法國官方的推動(dòng)與幾名理論家的推廣，包括列維-施特勞斯、拉康與雅各布森等。他們將控制論與索緒爾的語言學(xué)結(jié)合起來，并使得控制論思維深深植入法國結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展底層邏輯中。結(jié)構(gòu)主義訴諸文本表面之下所蘊(yùn)藏的深層結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使得文本雖然紛繁但又萬變不離其宗。而這又進(jìn)而蒙上了一種科學(xué)主義的色彩，即文本的呈現(xiàn)總是能夠被分析、計(jì)算和預(yù)測的。當(dāng)這個(gè)“文本”被視為一種表象時(shí)，這種結(jié)構(gòu)主義自然就關(guān)聯(lián)到浪漫派與控制論共同提倡的認(rèn)識(shí)論形式中。不過，當(dāng)它被拓展到政治領(lǐng)域，會(huì)引起一種官僚主義的危機(jī)。絕對(duì)者被權(quán)力因素滲入后，成為齊澤克意義上的“崇高客體”，規(guī)定了固定的個(gè)體行為與政治秩序，繼而可能扼殺個(gè)體自由：“控制論借助于編碼、解碼、信息、反饋、熵和系統(tǒng)等概念，凈化了社會(huì)分析中令人不安的政治結(jié)論，為社會(huì)科學(xué)家披上了冷靜平和的科學(xué)主義外衣。”（Bernard Dionysius Geoghegan, “Textocracy, or, the Cybernetic Logic of French Theory,” History of the Human Sciences 33.1, 2020）

法國學(xué)界的第一反應(yīng)當(dāng)然是抵抗，并且?guī)缀跏菬o疑問的，這種反抗要靠著相反的方向趨近，也就是事物的行為“無法控制”。后結(jié)構(gòu)主義者更為強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，如情感（情動(dòng)）等無法被控制的一面，以逃脫技術(shù)官僚主義的鉗制，激發(fā)主體自由的潛能。耿弘明在其《操控文心：一階、二階、N階控制論如何影響文學(xué)藝術(shù)？》一文中已點(diǎn)明二階控制論與后結(jié)構(gòu)主義之間的共通之處，并且他認(rèn)為，正如后結(jié)構(gòu)主義呈現(xiàn)為對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反叛，兩種控制論的發(fā)展階段也形成了一種斷裂。這是我無法贊同之處：如果二階控制論仍然追求一種科學(xué)的生產(chǎn)知識(shí)的方式，那這在何種意義上是斷裂呢？二階控制論并非僅僅是從控制到“不可控”的兩級(jí)反轉(zhuǎn)，相反，它是在控制論基礎(chǔ)上重新思考知識(shí)得以生產(chǎn)的形式條件，并在補(bǔ)足技術(shù)官僚主義的缺陷之時(shí)將其繼續(xù)優(yōu)化（Tom. Froese, “From Cybernetics to Second-Order Cybernetics: a Comparative Analysis of Their Central Ideas,” Constructivist Foundations 5.2, 2010）。事實(shí)上，二階控制論彌補(bǔ)了后結(jié)構(gòu)主義被反復(fù)詬病的缺陷，即過于強(qiáng)調(diào)個(gè)體的差異、獨(dú)異性、分歧，忽視了人類世界共有的“共識(shí)”。

那么，二階控制論是如何運(yùn)作的呢？其實(shí)關(guān)鍵詞仍舊在于“藝術(shù)”。

我們不妨先回到浪漫派中。在謝林的先驗(yàn)唯心論體系中，藝術(shù)除了以感性維度的觀念介入認(rèn)識(shí)過程中，還以藝術(shù)作品與審美鑒賞的姿態(tài)介入到目的論中，也就是謝林所稱的先驗(yàn)唯心論的拱頂石。這一點(diǎn)在陳新儒新書中有著較為詳細(xì)的論述。簡單來說，在先驗(yàn)唯心論的認(rèn)識(shí)論中，主體實(shí)際上是被動(dòng)接受知識(shí)的，沒有體現(xiàn)絕對(duì)自我與個(gè)體自我間的同一性。而在接下來的實(shí)踐哲學(xué)中，謝林又證明了這套流程如何通過一個(gè)自由意志的個(gè)體來踐行。而藝術(shù)便在這兩者之上成為了一個(gè)銜接作用，它使得人的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐行動(dòng)成為統(tǒng)一體，即人們?cè)谑澜缰械男袨槟鼙唤忉尀榧扔斜厝恍杂钟兄鲃?dòng)性與偶然性的合體。這是因?yàn)樗囆g(shù)作品具有一種特殊的性質(zhì)，它是人們主觀合目的性的直觀對(duì)象，產(chǎn)生（甚至只有）主觀的愉悅感。因此，藝術(shù)作品相當(dāng)于絕對(duì)自我的客體化的有機(jī)體，其將自我規(guī)定的反思過程變成了對(duì)一個(gè)客體的直觀，也就是審美直觀，這等同于與絕對(duì)者建立直接聯(lián)系，完成自我對(duì)自我的規(guī)定。

二階控制論實(shí)際便做了一種目的論的工作。它提出了“觀察者”這一身份，即讓主體成為系統(tǒng)中的能動(dòng)者，有目的地構(gòu)造系統(tǒng)之間的關(guān)系?？梢哉f，系統(tǒng)的形式是主體與環(huán)境交互時(shí)，通過接受信息、反饋信息后，以自己的方式確定下來的，面向自己敞開。其過程成為他人無法揣測的“黑箱”（black box），但由于共處同一環(huán)境，最后的結(jié)果能與他人達(dá)成共識(shí)。聯(lián)系到浪漫派，這里的黑箱問題其實(shí)就是，絕對(duì)者無法用理性思考，只能用藝術(shù)品這樣純粹主觀與直觀的方式來展現(xiàn)個(gè)體主體與絕對(duì)者的關(guān)系。那么，如果想用控制論這樣的方式使之能夠被分析與計(jì)算，就只能認(rèn)為，藝術(shù)品同樣蘊(yùn)含了個(gè)體的理性在其中，我們對(duì)藝術(shù)的主觀鑒賞能夠被理性把握。

鮑伊的《浪漫主義與科技》一文中指出，這是浪漫派得以與現(xiàn)代科技對(duì)話的重點(diǎn)：技術(shù)活動(dòng)認(rèn)為，我們能夠利用諸條件的整體性，并且將其以我們可理解的方式重現(xiàn)（re-producing）出來。也就是說，絕對(duì)者與其中的各個(gè)個(gè)體的因果關(guān)系，是可被理性把握的。而他強(qiáng)調(diào)的是，本雅明的博士論文《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》正是解決絕對(duì)者與個(gè)體關(guān)系的典范。

本雅明對(duì)這一問題的解決集中在他的“藝術(shù)批評(píng)”概念上。本雅明認(rèn)為，施萊格爾以及浪漫派對(duì)系統(tǒng)或體系有著癡迷，然而希望以絕對(duì)者為終極目標(biāo)來把握系統(tǒng)，成為了其神秘主義的核心。真正應(yīng)當(dāng)做的是，系統(tǒng)地把握絕對(duì)，也即是說，不應(yīng)當(dāng)尋找絕對(duì)者直接統(tǒng)攝的知識(shí)的直接形式，而是運(yùn)用系統(tǒng)的思維方法，認(rèn)為存在相互聯(lián)系的個(gè)體之間本身就蘊(yùn)含了知識(shí)，并且以一種相互達(dá)成共識(shí)的間接形式表現(xiàn)出來。于是，個(gè)體與絕對(duì)者的關(guān)系也就變了，絕對(duì)者統(tǒng)率著系統(tǒng)，但其中同樣蘊(yùn)含著理性力量，并且這種力量來自于個(gè)體理性。本雅明通過藝術(shù)批評(píng)來表明這一點(diǎn)。藝術(shù)理念中蘊(yùn)含的與絕對(duì)者的聯(lián)系，并非神圣而令人心潮澎湃的啟示性內(nèi)容，相反，它的內(nèi)核是平庸的、冷靜的，甚至可以說是與神圣相反的“褻瀆的”。藝術(shù)作品由機(jī)械的理性冷靜地建構(gòu)，因而我們能夠通過一種中介性行為將作品中的理性解讀出來。這一行為就是藝術(shù)批評(píng)，它能夠否定自身看到作品時(shí)的心潮澎湃，或是神圣崇高，將作品的超驗(yàn)性維度拉回平庸之中，冷靜地揭露其存在的真理性內(nèi)容。而藝術(shù)批評(píng)的方式則是十分寬泛的，它以作品的“可批評(píng)性”（blo?e Kritisierbarkeit）為標(biāo)準(zhǔn)，核心特質(zhì)就是將讀者/觀賞者的思緒不斷引申，產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)作品的反思，將藝術(shù)作品化為一種批判性認(rèn)識(shí)。也即是說，通過以“藝術(shù)批評(píng)”為核心的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，存在于絕對(duì)者中的理性力量折返于個(gè)體中，與個(gè)體統(tǒng)一起來，前者變得能夠被個(gè)體把握。而這就能夠解決藝術(shù)無法被理性把握的問題了。

本雅明

本雅明的這一思路，可以用兩個(gè)案例來說明。其一是一個(gè)音樂學(xué)案例，即上世紀(jì)二階控制論引發(fā)的藝術(shù)熱潮中，作曲家伊諾（Brain Eno）嘗試用機(jī)器自動(dòng)作曲，而不同的曲子并非隨機(jī)呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，相反，在多次作曲后，每首曲子的風(fēng)格趨于一致。第二則案例則是引申至目前的機(jī)器學(xué)習(xí)。讓人工智能分析之前的人類文本，他們會(huì)越來越熟悉人類的知識(shí)與語言表達(dá)，并最終能夠與人類對(duì)話、解決人的問題。這些都說明了知識(shí)來自個(gè)體不斷交流與達(dá)成共識(shí)的過程，而這種知識(shí)的產(chǎn)生機(jī)制，本身就稱得上是藝術(shù)。

結(jié)語

至此，我們大致捋清了浪漫派與控制論所具有的內(nèi)在一致性，并以對(duì)話的方式更好地理解了兩者。在臨近結(jié)尾，我想用西蒙東的幾句話來為全文作總結(jié)。西蒙東同時(shí)吸取了浪漫派與控制論的理論資源，發(fā)展出自己的一套技術(shù)哲學(xué)。他的思想也是我們將浪漫派與控制論進(jìn)行對(duì)話的直接佐證。在關(guān)于百科全書的思考中，西蒙東認(rèn)為控制論重新召喚了百科全書的精神。通過控制論，我們將曾經(jīng)的反身性、系統(tǒng)、無限宇宙與事物間的相互聯(lián)系，這些藝術(shù)問題通過反饋循環(huán)的機(jī)制變?yōu)榧夹g(shù)問題，它讓知識(shí)生產(chǎn)的可能性回歸到每個(gè)人身上，并通過人機(jī)之間的協(xié)作得以實(shí)現(xiàn)，這成為人類思想成熟的標(biāo)志：

控制論為人提供了一種新型的成年技術(shù)，這種成年性滲透在社會(huì)的權(quán)威關(guān)系之中,并超越理性的成熟,發(fā)現(xiàn)了反身性；后者除了行動(dòng)的自由，還賦予了基于目的論的組織性力量。正是基于這一事實(shí)，組織的終極性可以被理性地思考和創(chuàng)造（因?yàn)樗鼈兂蔀榧夹g(shù)的問題），而不再是最終的、無上的、可以合法一切的理性：如果終極性成為技術(shù)的對(duì)象，那意味著倫理上的終極性被超越了。從這個(gè)意義上說,控制論使人擺脫了終極性思想的無條件權(quán)威。人通過技術(shù)擺脫了社會(huì)的束縛。通過信息技術(shù)，人成為這個(gè)曾經(jīng)囚禁他的組織的創(chuàng)建者。（Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, p. 104）

西蒙東

這正是我們今天所討論的最終指向。我想提示的是，當(dāng)下的技術(shù)問題與十八、十九世紀(jì)的體系哲學(xué)與藝術(shù)化哲學(xué)有著極強(qiáng)的相關(guān)性。這種相關(guān)性告訴我們，技術(shù)問題唯有被作為藝術(shù)問題，才能使得人文學(xué)科對(duì)技術(shù)的討論不斷深入，畢竟它關(guān)系到人類生存的基本問題。而同時(shí)，唯有藝術(shù)問題被作為技術(shù)問題，當(dāng)下對(duì)藝術(shù)的諸多探討才有著某種更好的解決途徑，因?yàn)檎羌夹g(shù)將藝術(shù)中的感性成分得以理性化，它體現(xiàn)了我們?nèi)绾螌?duì)當(dāng)下愈加側(cè)重技術(shù)手段的藝術(shù)形式進(jìn)行合理分析。最后，當(dāng)然要回歸到陳新儒這本新書中來。我們能夠看到，對(duì)美的藝術(shù)的觀念的不斷生成，在一種基礎(chǔ)主義的維度，正可以與當(dāng)下的技術(shù)問題所契合。我們關(guān)注曾經(jīng)不斷萌發(fā)與曲折發(fā)展的藝術(shù)問題，并用這些已經(jīng)存在的范式來激發(fā)新的未來可能。借用許煜在《藝術(shù)與宇宙技術(shù)》中的一句結(jié)尾，一場知識(shí)型革命不是我們能憑空發(fā)明的，相反，它必定已經(jīng)是地域性和歷史性的了?；赝畷r(shí)正是展望未來之勢，這不也正是浪漫派描繪的世界圖譜嗎？