唐代“昆侖兒騎白象”或“胡人騎白象”的燭臺藝術(shù)造型，構(gòu)思精巧，想象奇特，非常少見，將世俗燭臺與白象造型融為一體，深受南亞梵風(fēng)佛光影響。我們借助近年來考古出土文物的神奇力量，用新的角度解讀這些極富想象力的藝術(shù)品，以小文物見證大千世界，觀察佛教藝術(shù)影響下白象的宗教寓意，特別是關(guān)注踞坐大象的異域人，從而直面亞洲佛教藝術(shù)向東亞漢地網(wǎng)絡(luò)式的文化傳播。
（圖一）白瓷象座昆侖兒燭臺
以前讀唐詩常常有詩意文字幻象于眼前的感覺，例如讀到唐代詩人顧況《杜秀才畫立走水牛歌》：“昆侖兒，騎白象，時時鎖著師子項。”這是詩人看到畫作時感想，卻給我留下不滅的印象，顧況是唐肅宗進士，擅長作詩吟歌，他生活在盛唐轉(zhuǎn)衰的歷史關(guān)頭，見識了胡風(fēng)流行，曾寫有商胡船舶運送“蘇方”的詩歌，“商胡舶舟運蘇方，歲發(fā)扶南、林邑，至齊國立盡”。“蘇方”是扶南、緬甸、印度生長的木材，既是園林觀賞植物，又是活血消腫的藥材。顧況對東南亞或南亞地域風(fēng)土應(yīng)該比較了解，在他的詩歌里屢屢提到“奚奴”“胡瓶”“胡曲”等等，見過胡商蕃客為謀利奔波一生的辛苦。
可惜的是，“昆侖兒騎白象”只聞詩聲不見圖像，唐詩中描寫的很多外來文化景象我們都沒見過實物。
近年來借助考古出土文物的神奇力量，我們得以站在時空交疊處，經(jīng)常有新的觀察角度生成，有種瞬間足以見神奇，小文物見大千的收獲。其中就有與唐詩描繪相仿的昆侖兒騎白象或胡人踞坐騎白象燭臺，熠熠散發(fā)的燭光，照射出南亞佛教藝術(shù)多層次地向東亞漢地滲透的傳播。
燭臺上的胡人造型，自唐代后再未出現(xiàn)過
昆侖兒騎象
2016年國家文物局籌備《世界遺產(chǎn)的絲綢之路》展覽，我們曾到長安博物館遴選展品，當時注視到這件唐代白瓷象座昆侖兒燭臺（圖一），2001年長安郭杜小學(xué)唐墓考古出土，現(xiàn)藏長安博物館。這件令人心境凝定的燭臺，是用白瓷燒制的，雖然經(jīng)過千年地下磨礪，仍然顯現(xiàn)著白瓷的明亮光澤。
一頭大象作為底座支撐整個燭臺造型，大象長鼻前伸至地，魚鱗般的紋路裝飾著象鼻。象背上負重著燈座式燭臺，頂立著圓盤上的插口。裝飾底座采取鏤空方式，一圈菩提葉圍成覆蓮座，象征著連接天地的中心，既是佛教裝飾元素，也是佛陀的重要象征符號。工匠往往會把宗教的藝術(shù)價值附加在物件之上。
大象造型上充滿了佛教裝飾元素
尤其是象背上坐著頭發(fā)卷曲的昆侖奴，雙臂勾連形成支撐點，一只手扶著燈盤邊緣，以防傾倒，昆侖奴臉龐緊貼圓盤一幅緊張的神情，唯恐燭臺不穩(wěn)，出力撐著燈盤的形象。雕塑工匠還將昆侖奴的兩腿拉長顯得細長，夸張式地彰顯著人物的神態(tài)。
這個昆侖奴就是史書上記載的“象奴”，就是善于馴養(yǎng)大象的把式，即通常說的管象的飼養(yǎng)員，他們要達到“奴知象意，象曉奴語”馴養(yǎng)水平，而且大象的洗浴與馴養(yǎng)，經(jīng)常圍繞在溫泉或水邊建有象房，否則大象很難長久存活，遠不是北方人熟悉飼養(yǎng)駱駝、駿馬等動物的駝夫、馬夫。當然，大象糟踐莊稼或其他農(nóng)作物，甚至暴怒時毀掉村莊，給人類帶來損失。所以“象奴”不僅控制防御象群攻擊人類，而且馴服調(diào)教被圈養(yǎng)的大象聽從人類指揮。
“象奴”首要職責要飼養(yǎng)好大象，根本目的是要使大象能做“舞象”和“斗象”的表演，《資治通鑒》卷二一八記載開元天寶時皇家舞獸時，馴象率舞表演成為歌頌真命天子的一道靚麗的節(jié)目。唐玄宗時在皇宮里由五坊使引大象入場，“或拜或舞，動容鼓旅，中于音律”。最有名的故事是安祿山反叛攻克長安，驅(qū)趕舞馬、犀牛、舞象皆至洛陽，為了顯示自己當有天下、天命有歸，讓左右引大象拜舞，大象瞪目無舞，安祿山大怒之下命壯士將舞象置檻阱火燒，又以刀槊洞殺，周圍“鷹人、樂工見者，無不掩泣”，成為歷史上馴象被害的慘痛事件。當然，大象并不僅是南亞熱帶大國前來朝拜的象征，還符合漢人崇尚文明教化的世俗形象，《宣和畫譜》卷一和《云煙過眼錄》卷下都記載閻立本《掃象圖》，畫有胡僧用大刷子擦洗大象軀體的場面。
正因為皇家獸苑飼養(yǎng)的大象食料很大、費用很高，而且從南方輸送到京城，既不能用于馱運勞動生產(chǎn)，又不能參加軍事訓(xùn)練，因而受到朝廷里許多恪守傳統(tǒng)儒臣們的強烈抨擊，皇帝只好將“貢象”棄而不用，大歷十四年（779）唐德宗繼位后，“詔禁天下不得貢珍禽異獸，銀器勿以金飾……。詔文單國（今老撾）所獻舞象三十二，令放荊山之陽，五坊鷹犬皆放之，出宮女百余人”。這32頭大象被釋放到長江中游“荊山”棲息之地，命運不得而知。
圖二，唐代胡人騎白象白瓷燭臺
胡人騎白象
澳大利亞墨爾本維多利亞州國立美術(shù)館展出的唐代胡人騎白象白瓷燭臺（圖二），是1998年購買收藏的，這件文物已經(jīng)成為亞洲館最重要的展品之一，我們幾次到該館參觀考察，都看到胡人騎象白瓷燭臺吸引著許多觀眾。由于這件胡人燭臺與西安長安區(qū)博物館展出的昆侖奴騎象燭臺非常接近，只不過一是昆侖奴一是胡人。兩者對比，可見當時唐朝佛教流行下的白象崇拜。
仔細觀察，可見這件文物上的大象不僅被塑造成奇異巨獸，而且全身彩繡披掛，寶珠瓔珞，腰綁彩帶，緊緊捆住象背上的立柱蓮花燈座，蓮花盛開四溢伸出。大象頭部和臀部都裝飾有寶珠，貴氣非凡，使用佛教藝術(shù)中常見的花鬘、飄帶裝飾手法，象鼻似有卷蓮花的題材。燈座下的胡人卷發(fā)，須髯滿臉，雙手摟抱燈柱，盤坐在象背氈毯上，胡人目光前視一幅謙恭的神態(tài)，由此我們判斷很可能是唐代外來的胡人“貢象”。
燈座下的胡人卷發(fā)，須髯滿臉
我們知道，先秦時期商周出現(xiàn)的各式象尊并無人物形象，魏晉以來大象或充當仙人騎乘的神仙瑞獸，成為異族進獻的殊方異物，胡人形象顯現(xiàn)。并以早期佛教六牙形態(tài)與漢地傳統(tǒng)雜糅共生。隨著魏晉之后中原王朝流行象輦，由皇帝乘坐的象車，即大象駕馭的象車，以顯示皇家的氣勢與威嚴。在皇帝檢閱軍隊的隊伍里，突出胡人騎象乘輦的形象，更會給統(tǒng)治者增添光彩。大象不僅僅是觀賞動物，南方既在勞動運輸時使用大象，還驅(qū)趕大象參加戰(zhàn)爭，并給象鼻裝備彎刀用于作戰(zhàn)。尤其是北方人印象中大象就是巨獸和奇異動物，相傳人們騎著大象還能入海尋找海底寶物，更增加了大象的神奇象征。唐詩中張籍描寫“海國戰(zhàn)騎象，蠻州市用銀”，交州、安南、林邑等印度支那作為“南蠻”之地，杜荀鶴描寫“舶載海奴镮硾耳，象駝蠻女彩纏身”，可見大象在印度支那到南亞的社會生活中起著重要作用，給唐朝詩人留下難忘的印象。扶南統(tǒng)治者甚至使用千頭大象出行或征戰(zhàn)，成群結(jié)隊的大象前后簇擁著王者，憑借巨型大象來顯示王者的威風(fēng)和權(quán)勢。4至5世紀時扶南又是南亞通往中國貿(mào)易重要的中介，使節(jié)和雙方商人絡(luò)繹不絕，貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)非常活躍。《晉書·南蠻傳》《梁書·諸夷傳》等中國文獻記載了輸入的金銀奇寶、香膏珠玉、珊瑚玳瑁、火布彩綢等等，來自天竺、大秦的商品貢物層出不窮。
從南亞進貢到唐朝的馴象，圈養(yǎng)在京城獸苑中，不僅需要大量食物，還需防寒毛氈、羊皮等，《唐六典》記載“凡象一給二丁”“凡象日給槁六圍”“諸象日給稻菽各三斗、鹽一升”，飼養(yǎng)成本很高。然而，大象被納入唐王朝祥瑞文化之列，在皇家慶典與車仗行列中馴象扮演著威風(fēng)凜凜的角色，由來自異域胡人或南越驅(qū)象人引導(dǎo)。唐高宗永徽元年（650）、武則天調(diào)露二年（680）、天授元年（690）至8世紀，林邑國都不斷連續(xù)貢獻馴象。真臘國永徽二年（651）和大歷六年（771）兩次貢象。瞻博、蘇門答臘占卑國等也都以大象作為禮物進獻。令人矚目的是，景龍三年（709）和開元二十三年（735）林邑貢獻了聞名于世的白象，從而使白象聲名遠播海內(nèi)外。
這就讓我們理解了為什么無論是昆侖奴騎象或是胡人騎象，都選用白象，白象屬于珍稀動物，寓意著吉祥如意，用白象來表達珍貴無比。在中國古代傳統(tǒng)文化和民俗中，因“象”與“祥”諧音，故被賦予吉祥、長壽、吉象送財之意。古人云“太平有象”，即有吉祥如意的意思。
圖三，甘肅新店臺佛爺廟西晉墓白象彩磚
在東南亞和中國南方生活的大象絕大多數(shù)都是黑灰象，作為蠻夷使臣貢獻的白象無疑是“珍貴異獸”，對白象的崇拜早在兩晉時期就已出現(xiàn)，敦煌市博物館藏有西晉白象彩繪磚，是新店臺佛爺廟墓群出土，一頭巨型白象身披水波紋畫鞍（圖三），彎曲花紋也顯示著非同一般大象，白色是最純粹的原色，白光是最純凈的光線，在白陶和白瓷藝術(shù)中，白色帶來的魅力無疑是“視覺考古”的色調(diào)，常常表現(xiàn)出平靜或悲傷的情感，與佛教藝術(shù)密切相關(guān)。
白象入胎贊
我們認為，佛教“白象入胎”（乘象入胎）或是昆侖奴或胡人騎象燭臺的藝術(shù)來源之一，因為大象的宗教形象使得佛教和世俗形象融合一起，“象主”是分主南方的天神，“象王”是佛陀至尊無上權(quán)威象征，擁有“香象”稱號的菩薩則是信眾奉行的榜樣，所以繪畫、雕塑、宗教文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域都不同程度地表現(xiàn)白象的秉性，而大象、象奴、燭臺構(gòu)成的整件作品，借用了佛教起源的世俗主題。
圖四，譬若香山犍陀羅藝術(shù)展白象入胎2-3世紀浮雕板
白象入胎是釋迦牟尼佛一生故事（即佛傳故事）的開始，傳說釋迦牟尼的母親摩耶夫人在睡夢中夢見一頭六牙白象從天而降，從自己的右脅入胎，夫人頓時感受到了前所未有的安樂，于是感孕生下太子悉達多，即后來的釋迦牟尼佛。在印度神話中剎帝利是神靈的手臂化成的，從右脅而入符合悉達多太子剎帝利的身份。在犍陀羅藝術(shù)的表現(xiàn)的場景中，畫面為摩耶夫人側(cè)臥于床上，一個小小的白象在圓環(huán)中向下準備投胎，2023年故宮《譬若香山：犍陀羅藝術(shù)展》中有《白象入胎》這個故事的藝術(shù)石刻（圖四），犍陀羅地區(qū)的白象，大多被刻畫在一個圓盤當中。贊美和展示白象入胎是南亞流行的一種風(fēng)俗。
圖五，譬若香山犍陀羅藝術(shù)展第210頁2-3世紀鄉(xiāng)本生浮雕
此外，佛陀前世的本生故事之一“象本生”，也是經(jīng)常表現(xiàn)的藝術(shù)。佛陀前世作為菩薩修行時，轉(zhuǎn)生為一頭沙漠中的大象，為了拯救困在沙漠里被放逐的人，而發(fā)愿后跳崖身亡。象本生故事知名度不如六牙象本生，但這種題材在印度流傳很廣，犍陀羅區(qū)域佛塔或寺院裝飾很多這類題材的浮雕（圖五）。5世紀前后，印度還流行象神迦內(nèi)什，但是與象本生的故事相遠了。巴基斯坦斯瓦特地區(qū)出土白象運送佛陀圣骨故事石板浮雕（圖六），傳說白象馱負佛陀舍利而累死化作巖石，迎接國王就地建佛塔供奉舍利，公元7世紀玄奘游歷印度時聽聞這個傳說，對白象崇敬極高。
圖六，譬若香山犍陀羅展2-3世紀大象石雕
白象入胎這個故事進入漢地后，與漢文化結(jié)合，產(chǎn)生了非常有意思的變化，由菩薩化成白象投胎變成了菩薩乘坐白象投胎，故事描述也由“白象入胎”變成了“乘象入胎”。陜西興平縣出土的北魏皇興五年（471）交腳佛背后浮雕中的佛教故事，可能是最早的文物，現(xiàn)藏于西安碑林博物館。北魏獻文帝拓跋弘禪位于太子拓跋宏后，自己專心修佛，佛教遂轉(zhuǎn)化為一種符合漢地審美的寫意式表達。大象、乘象童子的樣式，到了敦煌隋唐時期已經(jīng)完全演化成了以菩薩乘象為中心，周邊圍繞著脅侍、飛天、力士、童子、蓮花、云朵等，摩耶夫人則不見了，仙氣飄飄中乘象入胎與其他佛教場面混淆起來了，敦煌北魏431窟、隋代280窟、278窟等均有菩薩乘象入胎圖像，尤其是莫高窟397窟西壁龕頂北側(cè)隋代菩薩騎象入胎最為精美（圖七），說明這類故事傳入中國后得到了社會的高度認可。
圖七，莫高窟397窟西壁龕頂北側(cè)，隋代乘象入胎
燭臺是佛教“三具足”之一，屬于四曼中之羯磨曼，飾有下垂蓮花花瓣的燭臺燈座有著地中海腓尼基奢侈品的藝術(shù)風(fēng)格，它和佛教其它器物一樣，成為特定時代的用器，“蘭膏明燭，華鐙錯些”，不僅折射了當時燭光照明的盛況，而且散發(fā)像魔力一樣的光芒，讓信徒不畏艱難地走在追尋著它的漫漫長路上。東漢以降，“燈”開始專指油燈，“燭”則開始專指蠟燭。燭臺的出現(xiàn)，點亮了佛教信徒前進道路，全國各地都要在佛光照耀下告別黑暗，所以燭臺如同油燈一樣成為了佛教和藝術(shù)的完美結(jié)合物。
藝術(shù)價值論
在2012年深圳市文物考古鑒定所舉辦的《唐人器用》展覽中，有定為河南鞏義窯初唐“綠釉象形胡人燈”，高18厘米，即綠釉兩個昆侖奴騎象燈，但不是蠟燭的燭臺，而是用盛油多帶捻的燈盞（圖八），與長安出土昆侖奴騎白象造型異曲同工，兩個卷發(fā)大眼胡人一左一右雙手擎舉著大燈缽，手臂交叉抱柱高高舉起，雙腿卷曲互套踞坐，按照人物比例來看，他們擎舉的似乎是巨大的圓甕或圓缸類盛物，燈火亮堂恐怕不是小油燈可比的了。這可能借用了四天王供奉石缽的故事，為釋迦牟尼奉獻食物，只不過不是白瓷而是綠釉陶，這又是一個昆侖奴騎象造型的衍生，或是胡人馴象舉燈的翻版。
圖八，綠釉騎象雙胡人燈，河南鞏縣窯，《唐人器用》文物社2013
深圳望野博物館也收藏一個胡人騎白象的白陶燭臺，與長安博物館展出一模一樣（圖九）。
圖九，深圳望野博物館藏胡人騎白象燭臺
這種胡人騎象擎舉造型的燭臺無疑有著前人未見的美，南亞佛教北上至中原帶給人們的藝術(shù)之美，與佛教自性心靈美的顯化有聯(lián)系，其基本物質(zhì)形態(tài)是能量，以形、色、動作、音聲、文字等來呈現(xiàn)?？梢宰屓藬[脫煩惱能量的障礙，讓身心得到美的感受。當時佛教信仰者信奉所有生命畢生尋求的美不僅有體內(nèi)的也有體外的，遍布一切大小處，白象巨大威嚴，通靈人性，還有敦煌壁畫中朝圣般的六齒白象，均符合人類久遠以來獲得美的最便捷手段。所以，白象燭臺、臺燈的藝術(shù)就具有了療愈、撫慰、洗滌靈魂的功能。陶器即使隨葬入墓中，作為陪葬品在彰顯佛教信仰的同時，照亮墓室讓死者在來生繼續(xù)沐浴著佛陀的恩惠。
西方的燭臺愛用一對兩個展示，并不是追求對稱，而是代表白天與夜晚。在孤獨的夜晚常常會給文人帶來抑郁感，伴隨著“孤燈”“青燈”難以忍受的環(huán)境，更會依賴燭臺燈火照明帶來希望的視覺。燭臺和枝狀大燭臺千年來在西方的一些家庭作為裝飾元素使用，或者在皇宮、禮堂等特殊場合用于增添氣氛。
圖十，咸陽唐德業(yè)寺女尼墓出土胡人抱柱盤坐白象燭臺
燭臺與蠟燭一樣經(jīng)常用于宗教儀式和精神用途，既有功能性并具有象征性的燈光。古代燈與燭都是用燈油、燭蠟維持火的燃燒來照明，故燈燭常并稱，又將燈燭常用于宗教上的供奉，隨著基督教、祆教、摩尼教諸種宗教傳播而使用。2011年陜西咸陽出土唐德業(yè)寺七品官尼墓葬，兩方志石記載分別為麟德元年和乾封二年，其中出土的20厘米高的瓷塑燭臺，胡人抱柱盤坐白象之上（圖十），歷歷在目，實為女尼生前使用過的燭臺，作為陪葬不舍的心愛之物入土。
同樣，燭臺造型喜歡用人的身體作為表現(xiàn)藝術(shù)，也是用人體的美感表示高雅，器物的背后是有人的，尤其是那些藝術(shù)造型的器物，創(chuàng)造這些器物的工匠絕不會碌碌無為，死板守舊，為了創(chuàng)新必須提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，匠心獨運，推陳出新。巴基斯坦白沙瓦地區(qū)出土的持心形大燈僧人像、雙手捧持蠟燭供養(yǎng)人像等，用寫實性的藝術(shù)風(fēng)格表明他們虔誠恭敬之感。大象燈臺作為“眾寶”流行于南亞地區(qū)，在古代印度及東南亞地區(qū)只有國王才能配備大象，白象更是國王的理想坐騎，它象征著力量與剛強、平衡、沉穩(wěn)與富足。
圖十一A，東漢胡人抱子綠釉燭臺，選自《燈盞千年》，文物出版社第102頁，2023年
圖十一B，唐代胡人石燈，選自《燈盞千年》第169頁
中國的燭臺則用蕃人、胡人或別的形象來裝飾造型，在青銅鑄造中象征著奴仆為主人服務(wù)的孜孜不倦。特別是漢代開始就使用胡人或番人形象的造型，塑造大的石燈臺和小的陶瓷燭臺（圖十一），以及青銅的燈臺等藝術(shù)造型，這在廣州出土漢代胡人舉燈造型有明顯的實例（圖十二）。
圖十二，1999年廣州先烈南路大寶崗出土胡人托燈俑
圖十三，英國埃斯卡納齊藏品漢代人物擎燈的副本
說明這種漢代以來的潮流延續(xù)了幾個世紀（圖十三），唐代在亞洲更是有著四面八方的文化聯(lián)系，并遍及民間，例如西安文物保護考古研究院收藏的兩個踞坐大象俑，兩個頭戴風(fēng)帽番人相貌稚氣，均側(cè)身坐在大象背上，象腿粗壯，身軀碩大，雖然象背上鋪有圓氈墊，但他們不是昆侖奴騎象的動作，僅僅高6至8厘米，更像是兒童玩耍的小陶俑（圖十四），卻也說明唐朝坐象、騎象的形象深入民間基層滲透到各個生活層面。
圖十四，西安文物考古研究院藏雙童騎象俑
上述幾件燭臺于不同環(huán)境下出土，相信與各地發(fā)掘墓葬性質(zhì)有關(guān)，與墓主人佛教信仰有聯(lián)系，但相似的藝術(shù)風(fēng)格和相同的造型，顯示當時存在著一個交錯流動的模范，隋唐時期白象母題與昆侖奴、胡人舉燈，體現(xiàn)出時人對南方風(fēng)物的真切感受，而西域胡人與南土大象的雜糅、混淆則顯露出異域想象中主觀與籠統(tǒng)的成分。想象的成分可借助傳播儀式觀進而闡明，也從側(cè)面反映了佛教的影響，寓意著逝世后的生命之光。因而，考古出土的昆侖奴騎白象和胡人騎白象燭臺不可能是普通民眾寒素之家使用的起居燈具，而應(yīng)是有地位華堂和較高階層的家庭使用物，應(yīng)該是佛教流行下受佛教藝術(shù)影響的代表物。
《藝文類聚》卷八十記載晉殷巨《鯨魚燈賦》描寫羅馬銅燈傳入中國“寫載其形，托于金燈”。林英教授所作《大秦燈——兼論古代晚期的印度洋貿(mào)易》一文，考證了3世紀廣州出現(xiàn)的大秦鯨魚燈、5至7世紀扶南的拜占庭銅燈、埃塞俄比亞阿克蘇姆王國的拜占庭式樣銅燈，以及許多同類型制作于君士坦丁堡、敘利亞和埃及的拜占庭銅燈，展示出3至7世紀印度洋貿(mào)易的新格局。斯里蘭卡考古博物館有12世紀的常滿燈實物，懸掛式青銅油燈當年置于佛塔上照明，油碗中心塑造一頭大象作為儲油罐，亦可省油耐燒，這種燈曾經(jīng)流行于印度與西亞世界。
圖十五，陜西歷史博物館藏品
值得深思的是，遼宋之后墓葬出土大象陶瓷燭臺雖然越來越多，但是大象身上再也不見胡人或昆侖兒的人物形象了，雖然以大象為底座的燭臺樣式在晚期更為流行，取“太平有象”之意，如磁州窯、相州窯、定州窯、鞏縣窯等均出過太平有象燭臺（圖十五、十六、十七）。從白象入胎到昆侖兒、胡人抱燈柱再到太平有象，似乎“白象”的佛教寓意越來越淡化，與祈求太平的民間樸素信仰結(jié)合，清代的瓷質(zhì)太平有象燭臺還作為外銷瓷，出口行銷海外，這已是佛教藝術(shù)“華化”后包容吸納的“新風(fēng)”作品了，也是其圖像華化必然的題中之意。
圖十六，英國埃斯卡納齊藏品 隋唐之際象燭臺
圖十七，東京富士美術(shù)館藏 唐代白瓷象形燭臺
文物的尋找之旅，常常使我們沿時光之河逆流回溯，往返于撲朔迷離的久遠記憶，解開每一件文物背后的奧秘，從一件件考古出土器物觀察其風(fēng)格、材質(zhì)、器型、紋樣、色彩等等，直面代表的文化核心與文明寓意，判斷文明交融在不同地域的藝術(shù)遺產(chǎn)，特別是當中原漢風(fēng)受到南亞、西亞之風(fēng)的吹拂之時，新造型器物已不僅僅是異域的祥瑞，而是入華后蛻變成中土文化的藝術(shù)結(jié)晶，中外文化交融的眾生相更令我們癡迷。
（原文刊載于《美術(shù)研究》2025年第1期，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)刊發(fā)，注釋未收錄。）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 