聽拉威爾的音樂，常會想到宋徽宗的工筆花鳥，吳文英的長調(diào)慢詞，或是那些嚴格符合黃金分割比的古希臘雕塑，因為所有這些作品中都隱藏著一種嚴謹?shù)木窦氉林馈Ｕ犞?，拉威爾的音樂個性十足，但反復聆聽后，不難體味到那種強烈的客觀感。是的，拉威爾的音樂中的一切都是經(jīng)過他精心安排、平衡拿捏過的。從某種意義上說，拉威爾的音樂有著某種近似東方品格的矜持含蓄的特質(zhì)，他似乎極力控制著內(nèi)心感情的外露，這讓他的音樂獲得了一種超然于情感之上的精確主義品位。如果把這一維度的音樂風格視為一條連續(xù)的光譜，拉威爾與柴可夫斯基似乎構(gòu)成了這一光譜的兩極。
盡管如此，拉威爾的音樂依然讓人著迷。作為音樂史上公認的管弦樂配器大師，拉威爾與柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯特拉文斯基共同分享著這份殊榮，然而后面三位都是俄國人，只有拉威爾是法國人。除了形式精準、品位高級、技巧超絕及澄清透明等純正法國氣質(zhì)外，拉威爾的音樂還融入了對兒童和動物世界的強烈同情心，以及對異國風情、對古代生活的多彩想象。他好似手提精致刻刀的雕刻師，引導聆聽者的聽覺神游飛馳，最終為自己在法國音樂領域奪得了一席不朽之地。
拉威爾
三種文化的融合
19世紀最后的二十年，巴黎已是歐洲當之無愧的文化中心，涌現(xiàn)出了都德、福樓拜、雨果、馬拉美、莫泊桑、羅曼·羅蘭、左拉、高更、莫奈、肖松、德彪西等一大批杰出的作家和藝術(shù)家。1875年3月7日，拉威爾出生于靠近西班牙國境的西布爾城，父親是工程師，祖籍瑞士，母親是西班牙巴斯克人?？梢哉f，瑞士工程師的精細嚴謹和巴斯克民族所特有的情感內(nèi)斂在拉威爾身上體現(xiàn)得淋漓盡致。出生三個月后，襁褓中的拉威爾便跟著父母遷居巴黎，一處離巴黎著名紅燈區(qū)——蒙馬特高地不遠的地方。從此，在瑞士、巴斯克與巴黎三種文化的融合中，拉威爾開啟了獨一無二的藝術(shù)生涯。
盡管一直生活在蒙馬特高地，但拉威爾的生活并不像德彪西那樣醉臥艷叢，帶露折花。這位有著巴斯克血統(tǒng)的青年與德彪西的性格很不同，德彪西生活在幻想的感覺世界里，性格猶如似火的驕陽，而拉威爾在情感表達上羞澀又含蓄，像夜間幽靜皎潔的月亮。拉威爾是一個獨來獨往的人，讓人難以捉摸，他的一生中幾乎沒有建立任何親密關系。拉威爾的性格里既有精細簡樸、純潔童真的一面，也有背離世俗、放浪不羈的一面。魏奈斯曾說：“在拉威爾身上混雜著中世紀天主教徒的虔誠，還有蔑視宗教的叛逆的人的不羈。”
所幸的是，拉威爾很早就找到了音樂這個唯一的戀人。熱愛音樂的父親給了他很好的音樂教育環(huán)境，拉威爾6歲開始學習鋼琴，一年后學習作曲，14歲考入巴黎音樂學院。他先學習了大量浪漫主義作品，對舒曼、肖邦等作曲家尤為熱衷，后來則迷戀法國作曲家夏布里埃色彩性的和聲以及埃里克·薩蒂新奇怪誕的音樂思想和音樂創(chuàng)作。后期是后者，神秘的《裸體歌舞》和《玄秘曲》創(chuàng)造了前所未有的聲音，讓德彪西和拉威爾為他所創(chuàng)造的透明音響脫帽致敬。就連沙龍里的女士們都停止了閑聊，傾聽薩蒂的演奏。而這位玩世不恭的音樂怪杰竟生氣地喊道：“繼續(xù)逛蕩，繼續(xù)聊！”因為在他設想的未來中，音樂將是像墻紙一般的存在，而他的音樂在此將更加出色。
巴黎帶給拉威爾的不僅是精深的作曲技巧和廣博的音樂文化，這座偉大的城市在19世紀下半葉先后舉辦五屆世界博覽會，給法國乃至整個歐洲帶來了空前濃厚的異域文化氣息。拉威爾在這一時期接觸到俄國“強力集團”作曲家們的創(chuàng)作風格，并對東方音樂產(chǎn)生濃厚興趣——凡此種種，都讓他在后來的音樂創(chuàng)作中展現(xiàn)出驚人的多樣化與包容性，如具有東方風格的《謝赫拉查德》，希臘情韻的《達夫尼斯和克洛?！罚?8世紀末法國風格的《庫普蘭之墓》，巴斯克風格的《三重奏》，維也納風格的《圓舞曲》，西班牙風格的《西班牙舞曲》《帕凡舞曲》《波萊羅》等。而據(jù)拉威爾本人所述，對他影響最深的倒是俄羅斯音樂，他從里姆斯基·科薩柯夫和穆索爾斯基等人的作品中吸取了很多藝術(shù)滋養(yǎng)。
必須指出的是，所有這些形式和風格多變的作品背后，貫穿著同一種音樂美學。這可以追溯到拉威爾剛滿20歲時出版的第一批作品，包括《古風小步舞曲》和《哈巴涅拉舞曲》。前者是一首短小的鋼琴曲，卻已經(jīng)具備了他成熟期風格中那種老到的精確性，這無疑與瑞士文化對極致的精確主義的追求密不可分。同時，拉威爾性格中那種難以磨滅的斯巴克特質(zhì)則主導了他音樂創(chuàng)作的方向。終其一生，拉威爾不喜歡別人跨入他感情的門檻。他在與人交往時，總是在當別人要進入他內(nèi)心的一剎那戛然而止，他的理智似乎總能成功地控制住感情。當你聽他的《圓舞曲》中最大的漸強，一開始的構(gòu)思如同幻想在盤旋，一層一層地向上旋進，將要到高潮時，音樂則戛然而止，驟然變成另一種格調(diào)，回歸于婉婉的傾訴之中。
筆者收藏的部分拉威爾首版唱片
拉威爾vs.德彪西
回顧拉威爾的一生，德彪西是一個永遠無法繞開的名字。在法國文化中，德彪西和拉威爾的關系，恰似在奧地利文化中布魯克納與馬勒的關系。他們分別在各自的國家成雙入對，以至于常常被人們相提并論。如今，拉威爾和德彪西都被歸入印象主義音樂家之列（盡管兩人都拒絕認同這一歸類），甚至是這一陣營的兩位最重要的領袖。他們的藝術(shù)生涯大致重疊，代表著大致相同的傳統(tǒng)和背景，尤其是對輕盈與簡潔的追求。然而，就像布魯克納與馬勒的情形一樣，拉威爾與德彪西的不同之處遠遠多于他們的共同之處。
德彪西是個耽溺感官的、“好色”的作曲家，走的是從肖邦到古諾到馬斯奈的路子；拉威爾則要客觀得多了，他是個精確主義者，走的是從李斯特到圣-桑到福雷的路子。德彪西的音樂就像漂浮在塞納河上的氣墊船，在月光照耀下滿載著一船星輝；拉威爾的音樂則滴答作響猶如一個裝配精良的節(jié)拍器，讓人一再地想到《波萊羅舞曲》中那個不斷反復呈現(xiàn)的主題和節(jié)奏型。而那些討厭他的人，則指責他的音樂“太過做作”。不過，拉威爾對這樣的攻訐并不在意，但他卻很在乎自己被稱為“模仿者”。尤其是當時很多評論家說他模仿德彪西，這讓他一直耿耿于懷。
對此，在1906年寫給皮埃爾·拉羅的一封信中，31歲的拉威爾這樣寫道：“您長篇大論地闡述了一種頗為特別的鋼琴音樂創(chuàng)作，您把它的發(fā)明歸功于德彪西。但是我的《水之嬉戲》出版于1902年初，那時德彪西唯一已知的鋼琴作品只是組曲《鋼琴曲》中的那三首而已。而且，無須我來說，從純鋼琴音樂的角度來說，它們其實沒有任何新意，雖然我很喜歡它們。”這封信的字里行間所透露出的是滿滿的自信，這種自信至少部分來源于拉威爾從1905年開始就已經(jīng)聲名大噪。
隨著拉威爾的名聲日隆，德彪西和拉威爾共同的朋友們劍拔弩張地分成了兩派，就像當年勃拉姆斯和瓦格納的信徒形成了相互對立的兩大陣營，挑邊兒站隊掐起架來。當其中一派大聲宣布拉威爾是兩者在更新奇、更有獨創(chuàng)性的作曲家并“必定會比德彪西走得更遠”時，另一派則堅持，《水之嬉戲》的作者只是一個熟練的模仿者。緊接著，音樂評論家皮埃爾·拉羅在《時代》上發(fā)表了一篇針對拉威爾《鏡子》的評論文章：“兩者在很大程度上驚人相似，以至于當人們聽拉威爾的任何一段樂曲時經(jīng)常以為自己是在聽《佩利亞斯與梅麗桑德》中的一個片段。在肖邦、舒曼和李斯特之后，是德彪西開創(chuàng)了鋼琴曲的一種全新曲風，一種特別的風格，一種獨特的技巧。”
從此以后，兩人的關系變得漸行漸遠。據(jù)羅曼·羅蘭所說，這背后主要是德彪西的錯，“據(jù)我所知，德彪西非常反感拉威爾的音樂（或成功）。而拉威爾談起德彪西時總是非常尊重而謙虛。”事實上，德彪西幾乎敵視所有人的音樂，除了他自己的——自然拉威爾也未能幸免。在寫給法國音樂學家、評論家拉魯瓦的一封信中，德彪西稱自己的《兒童樂園》是“純粹、直覺的音樂杰作”，而將拉威爾的聲樂套曲《自然界的故事》貶為“矯揉造作、美國味十足的”。另一方面，拉威爾卻從未停止過對德彪西音樂的贊賞，并在1909-1910年間把德彪西的《夜曲集》和《牧神午后前奏曲》改編成雙鋼琴曲。十多年后，他還把德彪西的兩首鋼琴曲改編成管弦樂曲。
不過，當年那個“模仿者”的稱謂始終就像扎在拉威爾心頭的一根刺，任憑歲月的流逝依然不時地隱隱作痛。遲至1928年，也就是德彪西死后十年，已過知天命的拉威爾仍舊憂心忡忡、不依不饒地“自證清白”，甚至提出了另一種反向的可能性：
我對德彪西其人及其音樂一直懷有深深的敬意，但是我和德彪西有本質(zhì)區(qū)別。我雖然認為德彪西與我在個人天賦上可能差別不大，但我也要說我發(fā)展的最初階段是與加布里埃爾·福雷、伊曼紐爾·夏布里埃和埃里克·薩蒂有緊密關系……我相信，我自己遵循的發(fā)展方向始終是與德彪西的象征主義背道而馳的……需要一再說明的是，我的《水之嬉戲》問世更早，可能對德彪西創(chuàng)作《雨中花園》產(chǎn)生了一定的影響。
音樂的進化
托馬斯·F.凱利在那本頗多好評的《首演》中列舉了古典音樂史上劃時代的人物和作品，包括蒙特威爾第《奧菲歐》（1607）、亨德爾《彌賽亞》（1742）、貝多芬《第九交響曲》（1824）、柏遼茲《幻想交響曲》（1830）和斯特拉文斯基《春之祭》（1913）。這份清單上或許還可以加上瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》（1865）以及德彪西《牧神午后前奏曲》（1894）。受到天時地利等多種因素的影響，大部分極具才華的音樂家都與這份榜單無緣，但并不妨礙他們存在的價值，正如拉威爾極具洞察力的自白：“嚴格地說，我不是一個‘現(xiàn)代作曲家’，因為我的音樂永遠不是一場‘革命’，而只是一種‘進化’。”
拉威爾對作曲的迷戀讓他早早地放棄了鋼琴演奏的職業(yè)道路，但他在巴黎音樂學院的經(jīng)歷并不順利，雖然先后師從佩爾薩和福雷學習作曲，但他在音樂語言和表現(xiàn)方法上的大膽探索與巴黎音樂學院的保守風氣難以相容，被因循守舊的正統(tǒng)藝術(shù)圈所冷落。這讓他五度角逐“羅馬大獎”未果，而他長達16年的學習竟也未能從巴黎音樂學院畢業(yè)。以現(xiàn)在的眼光來看，拉威爾簡直就是一個無限延長學年的“學院混子”。殊不知，這個“青年混混”有一天將震驚整個音樂界，以他那大膽自如的和聲，以及對配器藝術(shù)爐火純青的運用。
讓·艾什諾茲著《拉威爾》
具有巴斯克血統(tǒng)的拉威爾一生迷戀西班牙民間音樂，極擅于運用音樂語言表達西班牙風情。1907年，32歲的拉威爾只用30天時間，就寫出了他的第一部為完整的管弦樂隊創(chuàng)作的《西班牙狂想曲》。在這部組曲中，他不僅將特點鮮明的西班牙民間音樂加以吸收、融化，還努力擴大各件樂器的表現(xiàn)性能，探索各樣樂器組合的可能性，極大地豐富了樂隊音響的色彩，形成了極具個性的音樂風格。這種在配器藝術(shù)上的精深造詣，在1928年創(chuàng)作的享譽世界的舞曲《波萊羅》中達到了巔峰。
拉威爾對前輩大師的作品與技法了如指掌，廣泛地從他們身上汲取靈感。同時，他對兒童與自然充滿了細致入微的觀察，并對世界各地的異域風情充滿熱忱。于是，我們看到了如萬花筒般精彩的紛繁作品。有的描繪貓、鳥、蟲、人類或精靈世界，如音樂喜劇《西班牙時光》、抒情幻想劇《兒童與魔法》、管弦樂組曲《鵝媽媽》《鏡》、鋼琴獨奏《水之嬉戲》等；有的充滿了來自濃郁的異國情調(diào)，如慶典序曲《天方夜譚》、小提琴曲《吉卜賽人》《西班牙狂想曲》《希伯來歌謠》《馬達加斯加島土人之歌》等；有的則是對其他作曲家的模仿與變型，《為一位逝去的公主所寫的孔雀舞曲》《庫普蘭之墓》《古代小步舞曲》《以海頓之名而作的小步舞曲》《模仿鮑羅丁風格》《模仿夏布里埃風格》等。
以上種種紛繁的音樂表現(xiàn)，都被近乎完美的精確主義裝訂成一冊。就像唐代詩人孟郊與賈島，拉威爾在創(chuàng)作中對每個音符都仔細推敲，精心打磨，在技術(shù)上力求盡善盡美，沒有半點差池。本著這一精確主義美學，拉威爾在《大圓舞曲》的創(chuàng)作中可謂殫精竭慮，華爾茲風格誘人的旋律、豐富的和聲與織體、令人振奮的交叉節(jié)奏和高雅的配器一一呈現(xiàn)。隨著樂曲的進行，他向人們展示了仿佛由哈哈鏡一樣夸張的和扭曲的維也納華爾茲，布滿了不和諧音、支離破碎的和不穩(wěn)定的華爾茲。而當樂曲進入尾聲時，它變得喧囂、暴力而瘋狂，就像理查德·施特勞斯歌劇中瘋狂的埃萊克特拉的勝利舞蹈。整首作品積累起來的緊張，在最后令人毛骨悚然的喧囂中突然間釋放出來。他的《快樂島》《水中倒影》《水之嬉戲》《夜之加斯帕》《高貴而傷感的圓舞曲》以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，無不體現(xiàn)了這種精神。無怪乎斯特拉文斯基戲稱他為“最精確的瑞士鐘表匠”。
終其一生，拉威爾都在嘗試將自己新穎、簡潔而更富有棱角的和聲手法與古典形式進行完美融合，以形成自己獨一無二的風格。他那精確的均衡感，細致的線條及井然有序的作風與文雅瀟灑的氣度，將法國音樂推向了某種優(yōu)雅與完美的極致境界，成為20世紀乃至任何世紀中最完美的藝術(shù)品之一。由此看來，羅曼·羅蘭的評價似乎并不過分：“我認為拉威爾是法國音樂除了拉莫和德彪西以外最杰出的大師，也是所有時代中最偉大的音樂家之一。他的音樂表現(xiàn)讓我有不尋常的感受，其表現(xiàn)力清晰，技巧完美無缺，并帶有無與倫比的光彩，以至于在他之后的音樂好像都不完美似的。”
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