中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)：雍正的“十二美人”屏風

本文摘自《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美]巫鴻 著，文丹 譯，世紀文景上海人民出版社，2017年7月

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

20 世紀50 年代初，在清理紫禁城清宮藏品的過程中發(fā)現(xiàn)了一套十二幅的佚名畫作，每一幅均描繪了或處于屋內(nèi)或處于室外的一位女子。人們馬上注意到這套作品三個顯著特征。第一，它們是罕見的大幅絹畫。每幅近一米寬、兩米高，為畫家提供了充分的空間，以豎構(gòu)圖描繪與真人等大的人物。第二，與傳統(tǒng)手卷或立軸的形式不同，這些畫尾端沒有卷軸，而是平展的圖畫，發(fā)現(xiàn)時松松地卷成筒狀。第三，盡管畫上沒有畫家的落款，但用來裝飾女子閨房的書法上落有三個別號，包括手書的“破塵居士”以及“壺中天”和“圓明主人”兩方鈐印。這三個別號均屬于雍正皇帝胤禛，但他只在1723年登基以前使用過它們，那個時候他還只是個皇子。

這些特征有助于對這些畫作出最初步的鑒定和劃分。它們的物質(zhì)屬性—主要是它們的尺寸和裝裱樣式—使故宮博物院的研究人員將它們歸為“貼落”（從字面上講是“粘貼和拿掉”的意思），這是一種固定在墻上的絹本或紙本繪畫。與作為永久性的建筑附屬物的壁畫不同，當一幅貼落過時了，或覺得太珍貴而不適于長期掛在墻上，都可以很容易地取下。取下的貼落成為宮廷藝術(shù)藏品的一部分。保存在宮中十二幅美人畫的其他特征—包括畫中與真人等大的女子形象，閨房中雍正的書法，特別是畫面所具有的明顯“寫實”畫風和對細節(jié)的注意—進一步引起人們的猜測，認為畫中的人物一定是與這位皇子有著親密關(guān)系的某些真實女子的“肖像”。這種猜測是如此吸引人，以至于在進一步研究證明之前，這套畫作已經(jīng)被稱作《胤禛十二妃圖》或《雍正帝十二妃嬪圖》，許多展覽、畫冊和研究論文都采用了這樣的畫題。

然而，關(guān)于此畫功能和主題的這些意見并不盡準確，容易產(chǎn)生誤導。1986年，故宮博物院研究員朱家溍在大量的清代內(nèi)務府檔案中發(fā)現(xiàn)了由負責“木作”的官員所寫的一個簡短文件，記載了雍正皇帝在1732年所下的一道特別詔令：

據(jù)圓明園來帖，內(nèi)稱司庫常保持初由圓明園“深柳讀書堂”圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根。

這件檔案中所說的作品顯然就是后來在故宮博物院所發(fā)現(xiàn)的（確切地說是雍正皇帝要求保存的）《十二美人圖》。根據(jù)這項原始材料，以往對這套畫所作的分類和鑒別就需要被重新考慮。同樣重要的是，這項檔案材料部分解釋了此畫的早期歷史。我們現(xiàn)在知道，這些女子畫像并不是用來裝飾宮中殿堂墻壁的貼落，而是最初裝裱在一架屏風的十二扇屏面上的；“圍屏”一詞進一步暗示了，這架屏風是一個多折屏風，其形式如同故宮里依然“圍”著寶座或床榻的許多標本一樣。根據(jù)“圓明主人”的印章，這架屏風一定是在1709年后創(chuàng)作的：這一年，當時還是皇子的胤禛接受了其父康熙皇帝賜予他的園子圓明園。圓明園以前是座皇家園林，現(xiàn)在則被作為禮物送給胤禛作為府邸私園。這座園林當時的布置構(gòu)成還不清楚。胤禛之子，下一任皇帝乾隆曾下令對這座當時最著名的中國園林進行大規(guī)模擴建，史料中所記載的通常都是擴建之后的圓明園景象。根據(jù)雍正自己所寫的文字來判斷，在1725年之前，圓明園內(nèi)的建筑物并不太多，分散在一片點綴著不同形狀的湖泊的寬闊地域之中。這是皇子夏天的避暑之地，他的王府在京城里，兩地相距數(shù)十公里。

要追尋這架屏風的意義，一個重要線索是它最初所處的地方，即圓明園中的“深柳讀書堂”。有趣的是，這個建筑似乎與雍正有著特殊的關(guān)系，但在他去世之后卻極少被提到。（由于一些不為人知的原因，乾隆好像有意忽略了這個地方。比如，盡管乾隆時代所有描繪圓明園的圖畫中都描繪了這個處所，但它卻沒有被列為園中的“勝景”。而且在乾隆所作的關(guān)于圓明園的許多詩文中也始終沒有再提到這組建筑。）乾隆對這個地方的冷淡讓人覺得疑惑，因為他的父親雍正不管在即位以前還是在登極以后都極為喜歡這個地方。的確，深柳讀書堂是雍正為圓明園所寫的詩歌作品中最頻繁的主題。這些作品中的《園景十二詠》系列詩作是他在做皇帝以前寫的，第一首所描述的就是深柳讀書堂：

郁郁千株柳，陰陰覆草堂。

飄絲拂硯石，飛絮點琴床。

鶯囀春枝暖，蟬鳴秋葉涼。

夜來窗月影，掩映簡偏香。

如絲的柳條，飛舞的柳絮，鳴唱的小鳥和蟬蟲，涼爽的綠蔭，還有散發(fā)著墨香的古書—詩中的景象讓人覺得格外親密，傳達給人一種不受干擾的私密之感，雍正似乎想永遠將這種感覺與這個地方聯(lián)系在一起。深柳讀書堂位于一個大湖（后來被稱之為“福?！保┑奈靼叮姝h(huán)繞著低矮的山丘，從外面看去好像被隱藏在其中。詩中所說的“郁郁千株柳”一定使它在繁茂的枝葉后藏得更深。這個建筑實際上是由若干不同結(jié)構(gòu)組成的建筑群，其設計目的并不在于展示恢宏的公眾形象，而著意強調(diào)視點的變換、時間的流動和空間的錯綜?，F(xiàn)存下來的繪畫形象表現(xiàn)了三四個規(guī)模適中的單層建筑物，由帶頂?shù)幕乩冗B接起來，形成一個Z形，從湖邊一直延伸到林木繁茂的山坳中。

但深柳讀書堂所具有的親密感與私密性不只是反映在它的建筑和環(huán)境上，而必須從更深的層面上去思考。雍正對這個地方的描繪好像是在書寫一位他最寵愛的妃嬪。他給這個地方賦予了明顯的女性特質(zhì)。他的詩中的很多詩意形象都具有雙重功能，既描繪風景特征同時又把它擬人化。這類形象中最主要的是垂柳。不管是在精英文化還是大眾文化之中，垂柳都是對美女的常見比喻。因此，“柳腰”和“柳眉”這樣的字眼可以用來描繪美女?！傲病焙汀傲酢北憩F(xiàn)了夸張的女性特質(zhì)，“柳思”是“相思”的雙關(guān)語，是女子特有的愁緒。而“柳絮”有時暗示有才學的聰穎女子。在這種文學和語言傳統(tǒng)中，雍正詩中的模糊性應該是有意為之的。這首詩的真正主題既不是柳樹也不是女子，而是這個女性化的處所。因此，輕微拂動的柳枝仿佛屬于那個“飄絲拂硯石，飛絮點琴床”的女子?！耙箒泶霸掠?，掩映簡偏香”暗示著夜晚柳樹的影子遮掩了她書本的芳香。這個女子并沒有具體的身份，重要的是她的形象和敏感使這個特定的處所獲得了個性。

這一系列詩中的其他作品為這樣的理解提供了進一步的支持。緊接著《深柳讀書堂》的一首詩為《竹子院》：

深院溪流轉(zhuǎn)，回廊竹徑通。

珊珊鳴碎玉，裊裊弄清風。

香氣侵書帙，涼陰護綺櫳。

便絹蒼秀色，偏茂歲寒中。

有意思的是，在這首詩里，傳統(tǒng)上象征著忠耿大臣和高潔文士的竹子被比作一位深居閨閣的女子，她美麗、忠貞又博覽群書（這里又一次提到了書）。在被擬人化時，皇子的私人園林似乎不得不排斥任何與男性的聯(lián)系，不得不將習慣上的男性象征符號轉(zhuǎn)換到女性的領(lǐng)域。有幾個因素可以讓我們把雍正的屏風和他所寫作的這一系列詩聯(lián)系起來看待。就地點而言，兩者都與圓明園直接相關(guān)。就時間而言，兩者都創(chuàng)作于雍正還是皇子的時候。就作者的身份而言，雍正不僅寫了這些詩，而且也直接參與屏風的繪畫創(chuàng)作。盡管屏風上的女子和其他形象肯定是出自技巧嫻熟的宮廷畫家之手，但畫中女子閨房中幾乎所有的書法作品都是雍正親手所寫，包括落有他別號的兩幅詩詞掛軸和閨房中掛著的可能是他臨米芾和董其昌的作品。如此一來，他既扮演了贊助人的角色又扮演了參與者的角色。作為贊助人，他下令創(chuàng)作這扇屏風并將它放在他的書房中。作為參與者，他將他的書法作品作為整個畫面的一部分。他聰明地利用閨房墻壁的空間題字，故意讓一幅題字伸出畫外，他的筆跡并不是對畫面的破壞，而是使畫面構(gòu)圖更為緊湊。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

不過，可以證明雍正所作的系列詩歌和畫屏之間存在相互關(guān)系的最為可信的證據(jù)來自于它們共同的主題和形象。在好幾個例子中，一首詩和一幅畫甚至形成了可以互相參照的“一對”。以上文引用的《竹子院》為例，詩中四季常青的竹子暗示著一個美麗高雅的深閨女子。在屏風上的十二幅畫中，有一幅描繪了一簇蔥翠的竹子半掩住一處深院的入口，一位女子正從門后探出身來。高高的竹莖貼在畫面右邊，而這位窈窕女子則扶住左邊的門。它們對稱的地位和相互呼應的關(guān)系暗示了語義上的可交換性。與之類似的在植物與女子之間的等式也是屏風其他畫面的特征。例如在另一幅畫面中，一位女子正坐在一棵大梧桐樹旁，寬大的樹葉為她形成了一個華蓋。通過女子身后月牙形的門洞，我們看到幾摞書和遠處的矩形門。兩扇門都有著其他畫面中所未見的獨特的淺藍色門框。由于這些特征，這幅畫看起來好像與雍正詩歌中的第三首相關(guān)：《梧桐院》中包括這樣兩句，“吟風過翠屋，待月坐桐軒”，明顯和畫面對應。在屏風的另一個畫面上，一個女子在房中縫著衣服，同時注視著窗外開在同一根莖上的兩朵蓮花。漢語中稱為“并蒂蓮”的這種異?，F(xiàn)象是浪漫愛情的著名象征。愛情的主題（在這張畫中也以其他形象來傳達，如蓮葉下嬉戲的兩條金魚）是雍正《蓮花池》一詩的主旨：“淺深分照水，馥郁共飄香……折花休采葉，留使蔭鴛鴦。”

強烈的平行關(guān)系再一次將其他的詩和屏風畫面聯(lián)系在一起。在《桃花塢》一詩中，雍正將桃花描述成覆蓋在一位女子閨房上的“絳雪”，使她的衣服格外明艷。而有一扇屏面描繪的正是小雪后寒冷的一天，竹葉變成了白色，頭戴毛皮暖帽的女子正用炭爐取暖。只有一枝怒放的桃花預示著春天即將到來。濃郁的粉紅和白色花朵從屋檐上垂下，確實讓人感到是一場絳雪。與這幅冬景畫面形成對比的是一幅夏天的景致。這里，薔薇花架編成的碩大的六角窗將一位美麗女子與我們這些旁觀者分開。她倚靠著層疊壘置的奇石，正從窗戶往外看去。順著她的目光，我們發(fā)現(xiàn)前景中有幾枝漂亮的牡丹。它們那白色、粉色和紫色的花瓣和層層疊起的巖石搭配在一起，與女子臉上和衣服上的顏色遙相呼應。整個畫面看起來好似雍正《牡丹臺》一詩的配圖：

疊云層石秀，曲水繞臺斜。

天下無雙品，人間第一花。

艷宜金谷賞，名重洛陽夸。

國色誰堪并，仙裳錦作霞。

以上所作的這種比較并非僅僅是要證明雍正詩文和畫屏的共同主題和形象；它所揭示的是創(chuàng)作《園景十二詠》和“十二美人”屏風所共有的意圖?？偟恼f來，兩者的目的都是要創(chuàng)造一個女性空間，這一概念我將在下面做更為詳盡的討論。當然，十二首詩和十二幅畫描繪的都不是真實的地方。盡管雍正將他的系列詩名為《園景十二詠》，并給了每首詩特定的主題，但他并沒有在詩中為他所描繪的場所提供多少實質(zhì)的線索。推動他寫作這些詩文的是以兩種不同但又互補的方式將這個地點女性化的強烈欲望。他的第一種方法是用特定的一種植物代替一個地方，并將這個植物描繪得像一個女子一般。因此，環(huán)繞讀書堂的柳樹會“飄絲拂硯石”，園中竹子院里的翠竹會“珊珊鳴碎玉”。第二種方法是把詩意的形象集中在似乎住在這里而又令人難以捉摸的女子身上，其外表、動態(tài)和情緒好像使這個地方具有了獨特的個性。于是，一位麗人似乎正坐在梧桐樹旁等待著月出時分，而在桃花塢的另一位女子（或同一位女子？）被早春雪后的桃花映襯得愈加靚麗。

這兩種方法同時也被用在雍正畫屏之中。但第二種方法在繪畫表現(xiàn)中占據(jù)了更主要的地位：屏風展現(xiàn)了不同園林景致中的一系列無名的女子。這些女子在清宮檔案中沒有確切的名字，而是被籠統(tǒng)地稱為“美人”。這一稱謂推翻了過去認為這件作品描繪的是雍正十二位妃嬪肖像的假說。在清代宮廷中，妃子的肖像或稱“喜容”或稱“主位”，從來不會被稱為美人，美人一詞指的是理想化的、往往是虛構(gòu)的美貌女子。不過，從另一方面來說，這也并不意味著清初文學藝術(shù)中的美人所體現(xiàn)的都是同一理想。恰恰相反，盡管美人的形象常常按照一種標準圖像模式來表現(xiàn)，但她們與特殊贊助人和藝術(shù)家之間的聯(lián)系常常是極為私人化的，有其特定的情境。（“情人眼里出西施”，美人因悅己者而美。）就現(xiàn)在這個例子來說，要重構(gòu)雍正和畫屏之間的聯(lián)系，我們必須把二者放到圓明園這一情境中來，并且要從這位滿族統(tǒng)治者的自我想象這一角度來理解這種關(guān)系。

這些美人不僅是在圓明園中展示，同時也是在圓明園中繪制的。我們之所以知道這一點，不僅僅是因為深柳讀書堂是宮廷繪畫常描繪的一個景點，更重要的是因為雍正題在一幅屏面上的三個別號。其中之一是圓明主人，表明這個園子是他的私有財產(chǎn)。另一個是壺中天，這是從道家的詞匯中借用來的，意指封閉的環(huán)境中一個超然的天國世界。這個別號實際上指的是圓明園中的一處建筑。但從更廣泛的意義上說，壺中天適用于整個圓明園。從古代開始，中國的統(tǒng)治者就習慣于將園林建造得像人間天堂一般。雍正的第三個別號最為明確地指出了繪制屏風的地方。他稱自己為破塵居士，可以肯定，他是在暫時遠離公務與世俗職責之后，在一個塵世以外的地方，于屏風上題寫下文字。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

因此，這三個別號都暗示了未來的雍正皇帝自我身份中一個根本的二元對立：即他作為圓明主人的身份與他作為雍王府主人的角色之間的二重性。雍王府是北京城內(nèi)的一所大官邸，雍正住在里面，也在里面辦公。如果將圓明園比作超然的天堂（即壺中天），那么雍王府也就代表了現(xiàn)實中的塵世。當然，這個野心勃勃的皇子永遠不可能真的破塵。實際上，當屏風被創(chuàng)作出來豎立在圓明園中時，他很可能正忙于謀劃爭奪皇位的策略。雍正的二重身份決定了這個園子的象征性：圓明園之所以被想象成是一個私密的地方，使它的主人可以在這里休閑、隱居，獲得不朽，只不過是因為它有一個世俗性的對應物—代表著公眾生活、社會規(guī)范和政治事務的世俗世界。這種二元對立一旦以性別作為參照，圓明園就在邏輯上被等同為一個觀念中的女性空間，進而必然轉(zhuǎn)化成具體的女性空間。（很重要的一點是，在對自然現(xiàn)象和人類現(xiàn)象進行分類時，性別是一個強有力的概念化范疇，在任何一種修辭學中，性別都作為一種主要的比喻方式出現(xiàn)。）這一轉(zhuǎn)化在藝術(shù)中—不僅在園林建筑與造景中，同樣也在文學作品和室內(nèi)裝飾中—得到實現(xiàn)。這也正是雍正《園景十二詠》和他屏風上的《十二美人圖》所告訴我們的。

然而，圓明園的這種象征性在雍正登極后有了某種改變。1725年，在他即位后的第三年，他在圓明園內(nèi)建造了一系列的公務建筑—包括一座大廳、華麗宏偉的大門和辦公處，他每年的大部分時間都在這里處理朝政。這個園子不再是完全私人的女性空間，而是通過一種內(nèi)在的二元性表現(xiàn)出其特色。皇帝仍然會（再）去深柳讀書堂，在那里寫更多的詩，但詩的主題已經(jīng)變成了對慵懶休閑的追求。他年輕時對異族情調(diào)的漢族美人的幻想（我將在接下來的部分對此作出論述）逐漸消退。在他成為皇帝十年之后，當他得知《十二美人圖》已經(jīng)從深柳讀書堂的屏風中取下時，他沒有下令將它們修復如初，而只是要求將它們妥善保存，放入不見天日的儲藏室中。

作品簡介

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美]巫鴻 著，文丹 譯，世紀文景上海人民出版社，2017年7月

屏風入畫，畫入屏風。

集合了準建筑形式、繪畫媒材和繪畫圖像的多樣角色與模糊身份，屏風賦予畫家絕妙的靈感，也給希望提供嶄新視角、探尋復雜路徑的美術(shù)史家?guī)砥鯔C與挑戰(zhàn)。

本書的研究將圍繞屏風展開，打破圖像、實物和原境之間的界限，涵蓋多種藝術(shù)和文化類型，從肖像與圖畫敘事到窺視與偽裝，探索屏風在中國藝術(shù)中的獨特地位，進而關(guān)注一個頗為宏大的問題——什么是傳統(tǒng)中國繪畫？

答案在層疊縱深的空間之內(nèi)，在亦真亦幻的畫屏之上，在綿聯(lián)展現(xiàn)的手卷之中。