從“康定斯基的宇宙”，再看20世紀的幾何抽象

色彩交織，形狀交疊，線條交錯，點綴流轉——在德國波茨坦巴貝里尼美術館（Museum Barberini）新展“康定斯基的宇宙——20世紀的幾何抽象”，20世紀的抽象風格、潮流、執(zhí)念與烏托邦飛旋于眼前，仿佛帶來一場令人陶醉的感官融合。

展覽匯集70位藝術家的125件作品（以12件康定斯基作品串聯(lián)），展現(xiàn)了幾何抽象藝術在20世紀歐洲和美洲的發(fā)展。這不僅是一次視覺的探索，更是一次對現(xiàn)代主義極致追求的回顧。自康定斯基以來，西方的藝術家們逐漸從描繪可見世界轉向了探索色彩、線條與形狀的互動，將其視為一種超越國界的視覺語言。

展覽現(xiàn)場，中為康定斯基作品。

“色彩是琴鍵，眼睛是琴槌，靈魂是一架有眾多琴弦的鋼琴?！?這樣的語言出自瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年），使這位先鋒派畫家成為“聯(lián)覺藝術家”——一種曾被視為“精神錯亂”的特質。他的感官相互交融：他“聽見”色彩的聲音，“嗅到”音符的氣味，甚至“品嘗”聲音的味道。

參觀者在康定斯基作品前。

20世紀初，繪畫經歷了一場深刻的變革。藝術家們不再滿足于對可見世界的再現(xiàn)，而是追求一種新的、普適的視覺語言，專注于色彩、線條和形狀的相互作用。這一現(xiàn)代的藝術潮流在歐洲和美國興起，并以“幾何抽象”的形式不斷突破繪畫的邊界，包括至上主義（Suprematismus）、構成主義（Konstruktivismus）、包豪斯（Bauhaus）、英國戰(zhàn)后抽象（britische Nachkriegsabstraktion）、硬邊繪畫（Hard Edge）以及歐普藝術（Optical Art）。

從1918年至1970年代，展覽以八個章節(jié)的跨國視角、呈現(xiàn)幾何抽象藝術，突出了各流派之間的關聯(lián)。無疑，展覽核心線索是康定斯基的12件代表作品，由此引發(fā)出展覽其他110余件繪畫、雕塑和裝置藝術作品，其中包括約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）、索尼婭·德勞內（Sonia Delaunay）、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）、艾格妮絲·馬?。ˋgnes Martin）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、布里奇特·賴利（Bridget Riley）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）以及維克多·瓦薩雷利（Victor Vasarely）等，展現(xiàn)幾何抽象如何不斷挑戰(zhàn)觀眾的視覺體驗與想象空間。

展覽現(xiàn)場

康定斯基是現(xiàn)代藝術發(fā)展的重要里程碑，他的作品架起了一座連接先鋒派與蘇維埃俄國的橋梁。展覽策展人斯特雷·巴倫森（Sterre Barentsen）表示：“從康定斯基的藝術發(fā)展軌跡出發(fā)來策劃展覽，是一次極具啟發(fā)性的過程。展覽標題‘康定斯基的宇宙’恰如其分地表達了策展理念：它不僅指向康定斯基廣泛的藝術影響力，還反映了20世紀上半葉的劇烈變革如何塑造了他的藝術生涯。他的理念不僅影響了俄羅斯至上主義、德國包豪斯以及法國‘抽象—創(chuàng)造’（Abstraction-Création）團體，還在他去世后由歐洲流亡藝術家傳入美國，并催生了硬邊繪畫和歐普藝術等新潮流。”

在藝術史學界，關于康定斯基的聯(lián)覺能力一直存有爭議，有人認為確有其事，也有人認為這只是概念化的表達。但無論如何，他在1911年提出的理論，即“形式可以獨立于色彩存在”，在當時是革命性的。這意味著，形式本身能夠影響色彩。他的藝術探索始終圍繞著空間的表現(xiàn)力。他和同時代的藝術家們受到科學與技術的啟發(fā)，致力于通過藝術表達新的空間與時間觀念。在這一點上，康定斯基無疑是一位先驅。

康定斯基，《上方與左側》，1925

康定斯基生于莫斯科，原本接受法律訓練，但1896年赴慕尼黑學習藝術。1908年起，他開始創(chuàng)作具有表現(xiàn)主義特征的作品，并于1911年聯(lián)合創(chuàng)立“藍騎士”藝術團體，逐步擺脫對可見現(xiàn)實的直接再現(xiàn)。同年，他出版理論著作《藝術中的精神》，提出色彩與幾何形狀具有內在精神力量的概念，這一思想深遠地影響了現(xiàn)代藝術的發(fā)展。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，康定斯基返回莫斯科，此時俄羅斯的至上主義和構成主義藝術運動正蓬勃發(fā)展，馬列維奇（Kazimir Malevich）、波波娃（Ljubow Popowa）、克柳恩（Iwan Kljun）和利西茨基（El Lissitzky）等藝術家將藝術與技術、理性與精神結合，構建了一種面向未來的烏托邦視覺語言。然而，隨著1917年革命后藝術向工業(yè)生產轉向，康定斯基因堅持藝術的“內在必然性”理論而被邊緣化。

拉斯洛·莫霍利-納吉，《構圖 Z VIII》，1924

1922年，康定斯基受邀加入德國包豪斯，其創(chuàng)作受到莫斯科前衛(wèi)藝術的影響，逐漸發(fā)展出簡練的幾何語言。他的理論著作《點、線、面》（1926）成為幾何抽象藝術的重要基石。與約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）、莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）等包豪斯藝術家的交流，使他的作品更加理性化，并為日后具體藝術（Concrete Art）的發(fā)展奠定基礎。

展覽現(xiàn)場

1933年，納粹關閉包豪斯，康定斯基遷居法國，加入“抽象—創(chuàng)造團體”，與蒙德里安（Piet Mondrian）、阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）等藝術家共同推動非具象藝術的發(fā)展。他的晚期作品雖帶有夢幻色彩，但仍保持幾何抽象的語言，并受到科學文獻的啟發(fā)。即便面對全球政治動蕩，他仍堅信藝術是精神探索的重要領域。1944年，他在巴黎附近的訥伊（Neuilly-sur-Seine）去世。

索菲·塔伊伯-阿爾普：《十二個空間與平面、角帶及圓的布局》，1939

展覽現(xiàn)場

展覽結合康定斯基的生平，揭示了這位藝術家的思想軌跡。他無視立體主義的影響，堅持在藝術中尋找“精神性”。他甚至為色彩賦予情感特質，如將藍色視為“柔和的、芳香的”，紅色為“鮮活而溫暖的”，黃色則“尖銳而刺眼”。他認為點是“空白畫布上的點睛元素”，水平線是“冷靜的、支撐性的、沉默的、黑色的”，而垂直線則是“活躍的、溫暖的、白色的”。他還將幾何形狀與特定顏色關聯(lián)，如藍色對應圓形，紅色對應方形，黃色對應富有攻擊性的三角形。

隨著抽象程度的不斷提高，康定斯基近乎偏執(zhí)地建立了一種“無對象性”的語法。他像在音樂創(chuàng)作中那樣，將自己的作品分為三類：“即興”“印象”和“構圖”（Kompositionen）。他甚至提出，藍騎士時期的表現(xiàn)主義是“溫暖的抽象”，而幾何圖像則是“冷抽象”。這場展覽不僅是對幾何抽象藝術的回顧，也邀請觀眾進行一次感官實驗，探索自身的視覺與心理感知。

展覽現(xiàn)場

第二次世界大戰(zhàn)后，幾何抽象藝術發(fā)生重大轉折。 隨著納粹占領巴黎，大批歐洲藝術家、畫廊主和評論家流亡美國。在此之前，倫敦已成為幾何抽象的重要中心，巴巴拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）和本·尼科爾森（Ben Nicholson）等英國藝術家推動了這一潮流。戰(zhàn)后，英國的“建構主義者”（Constructionists）發(fā)展出結合新型工業(yè)材料（如塑料、丙烯、玻璃纖維）的幾何藝術。

Miriam Schapiro：《拼圖》，1969

與此同時，歐洲流亡藝術家在美國掀起了幾何抽象的新浪潮。1960年代，硬邊繪畫（Hard Edge）藝術家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、艾爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）和卡門·埃雷拉（Carmen Herrera）以精準的幾何形態(tài)和強烈的色彩推動非具象藝術的發(fā)展。由布里奇特·賴利、瓦薩雷利等人開創(chuàng)的歐普藝術，利用色彩與形狀的錯視效果，結合現(xiàn)代科技的視覺原理，使靜態(tài)繪畫產生動態(tài)感。

展覽現(xiàn)場

“‘康定斯基的宇宙’展現(xiàn)了幾何抽象的革新性，它不僅是科學研究的反映，更是一種跨越國界的國際視覺語言。”巴貝里尼博物館館長奧特魯?shù)隆ろf斯特海德（Ortrud Westheider）說。

注：展覽借展自多家國際重要美術館，包括倫敦考陶德美術館、瑞士巴塞爾貝耶勒基金會、丹麥路易斯安那現(xiàn)代藝術博物館、瑞士甘杜爾藝術基金會，以及惠特尼美國藝術博物館、紐約古根海姆美術館、華盛頓國家美術館等。展覽將持續(xù)至2025年5月18日，本文編譯自巴貝里尼美術館網(wǎng)站等。