水仙[Narcissus]作為一種跨越東西方文化的植物符號，承載著豐富的象征意義。在王家衛(wèi)電影《花樣年華》中，蘇麗珍的一件旗袍上印有黃水仙[daffodil]，這一設(shè)計不僅是對角色情感的隱喻，更是對藝術(shù)史中的水仙圖像的呼應(yīng)。本文以旗袍上的水仙圖案作為切入點，結(jié)合藝術(shù)史中的經(jīng)典繪畫作品，探討水仙在東西方文化中的多重內(nèi)涵及其圖像學(xué)意義。
《花樣年華》劇照，蘇麗珍身著水仙圖案旗袍。
近日重溫《花樣年華》，覆裹著蘇麗珍婀娜曼妙身形的23件旗袍被觀眾津津樂道，各種關(guān)于風(fēng)格、材質(zhì)、做工、圖案紋樣討論很多。因為導(dǎo)演對于男女主角生活時代所有細節(jié)有著非同一般的苛刻要求，于是觀眾得以從重復(fù)單一的拍攝場景中欣賞到了極富時代特征且視覺凝練的高品質(zhì)戲服，植物花卉、抽象幾何、純復(fù)色條線色塊等豐富紋樣折射出了上個世紀(jì)60年代的東方之珠審美的流光。23件旗袍中我最歡喜的是那件黃水仙旗袍，且唯獨這件是大立花折枝單花。
影片中的水仙旗袍紋樣是一株碩大直立，有著金黃色喇叭狀副冠（trumpet-shaped corona）的黃水仙。根據(jù)植物形態(tài)學(xué)知識可明確辨認出它是水仙屬中的威爾士洋水仙（Narcissus pseudonarcissus）,即英語中的“daffodil”。需要指出的是，盡管它和中國水仙同屬石蒜科水仙屬（Narcissus），但種類不同，其形態(tài)特征、文化象征和生長習(xí)性皆有所不同。以下是兩者在植物學(xué)分類形態(tài)和花卉文化上的異同：
威爾士洋水仙與中國水仙的比較。
中國水仙與威爾士洋水仙在植物形態(tài)上存在差異，在東西方文化藝術(shù)語境中也形成了獨特的象征體系。在西方歷史上，洋水仙的首次知遇之恩是公元前十世紀(jì)的羅馬人，他們四處收集在春寒料峭中最早綻放的靚麗黃色花朵供奉在神祗之前以表敬意，在日常生活中水仙香料也是炙手可熱的饋贈佳禮。隨著羅馬帝國衰落，洋水仙也沉寂了很久。直至它在十七世紀(jì)受到威爾士人的追捧，并被推上國花的寶座，從此被稱為“威爾士洋水仙”（Wales Daffodil）并被賦予了更豐富的美好寓意。威爾士洋水仙以其明艷的黃喇叭花形，成為復(fù)活節(jié)與圣大衛(wèi)節(jié)（St David’s Day）的象征，傳遞重生與希望的訊息。中國水仙以其清雅的花姿與濃郁的香氣，成為文人墨客寄托孤高情懷的載體，同時承載著傳統(tǒng)春節(jié)團圓吉祥的寓意。中國水仙蘊意著“內(nèi)斂”與“孤高”，而威爾士洋水仙則代表著“外放”與“新生”。兩者的差異，不僅體現(xiàn)在植物學(xué)特征上，更折射出東西方文化對于自然與生命的不同理解。
威爾士黃水仙 （手繪）
中國水仙 （植物圖譜手繪）
植物形態(tài)上確認了花樣旗袍上的洋水仙，在西方藝術(shù)繪畫圖像語境中簡略地回溯以“水仙”為主題的三個“名場面”。 在希臘神話中，水仙盛開在嚴(yán)冬過后春天，象征著重生、關(guān)聯(lián)著一切新的開始。水仙與春之女神珀耳塞福涅（Persephone）關(guān)聯(lián)，她的回歸標(biāo)志著寒冬之后的萬物復(fù)蘇。此神話構(gòu)建了西方植物文化中洋水仙花語的基本要義：新生、重生、希望的回歸。在英國桂冠詩人華茲華斯（William Wordsworth）的詠誦水仙的詩歌中得以再現(xiàn)：
A?host,?of?golden?daffodils
Beside?the?lake,?beneath?the trees
Which?is?the?bliss?of?solitude
And?then?my?heart?with?pleasure?fills
And?dances?with?the?daffodils
「金光閃閃的水仙花迎風(fēng)舒展
在湖畔邊 在樹蔭下
是我孤獨時候心中的福祉
于是我的心底溢滿了幸福
好似在與水仙一起悄然起舞」
在湖畔、樹下、無垠之地，一簇簇、金光閃耀水仙在湖畔、樹下舞動著，像是一抹明艷的色彩照亮詩人的心。蘇麗珍的水仙也是明亮的金黃，在淺淡的湖綠底子襯托下越發(fā)楚楚動人，像極了蘇麗珍內(nèi)心對于真情的渴望。水仙“希望與重生”的寓意在電影中通過旗袍上水仙的黃色得以延續(xù)。
卡拉瓦喬，《納西索斯》，1597
從神話詩歌轉(zhuǎn)向西方繪畫中的水仙“自戀”象征符號的著名作品是卡拉瓦喬那幅《納西索斯》（Narcissus，1597）。畫作描繪了希臘神話中的美少年納西索斯俯身凝視著水中倒影的場景，畫面通過鏡像構(gòu)圖將人物困于自我欣賞和凝視的閉環(huán)，誕生了“自戀”與“自我沉溺”的悲劇屬性。水仙轉(zhuǎn)化為英俊華美的納西索斯肉身出現(xiàn)在黑暗陰影的空間之中，陰郁而幽靜，由此成為“自我迷戀”“自我沉溺”的象征。前拉斐爾派成員威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）《厄科與納西索斯》（Echo and Narcissus，1903）更進一步深化了水仙的象征意義。植物水仙和人物納西索斯同時出現(xiàn)在畫面中，水仙從納西索斯的倒影處生長，暗示愛情終結(jié)后的“畸變重生”。在導(dǎo)演和美術(shù)服裝指導(dǎo)的精心安排下，這種“消亡與重生”的雙重性，在電影《花樣年華》中通過旗袍上水仙紋樣得以延續(xù)——蘇麗珍的情感困局恰如納西索斯的閉環(huán)，欲望在鏡像中逐漸消弭。歐姬芙（O’keeffe）的水仙主題作品數(shù)量和知名度不及其他的花卉作品，她在上個世紀(jì)30年代創(chuàng)作過兩幅水仙。有趣的是，這些作品并未使用常見的Narcissus或Daffodil命名，而是使用了“Jonquil” 水仙的另一名稱，其詞源來自法語。藝術(shù)家延續(xù)了一貫描繪花卉的獨特視角——整花或花的局部仿佛被置于放大鏡之下，以洋水仙特別的喇叭狀副冠為中心，通過細膩色彩漸變和柔和的筆觸，花的柔嫩與脆弱被表現(xiàn)得淋漓盡致。歐姬芙將水仙從原始形狀中抽離表現(xiàn)出來，凝練的輪廓和純粹的色塊營造出了花卉自然質(zhì)樸的原始美感，并將自然主題轉(zhuǎn)化為一種抽象的視覺語言，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對形式與內(nèi)容的重新定義。
威廉·沃特豪斯，《厄科與納西索斯》，1903
歐姬芙的水仙花作品是現(xiàn)代主義美學(xué)的典范之一，女性視角也是歐姬芙花卉作品中另一特質(zhì)，通過局部放大花卉形態(tài)，賦予了嬌嫩花卉和強大力量的對比沖擊。蘇麗珍旗袍上的水仙圖案不僅引人注目，也是影片中唯一一件敞領(lǐng)穿著的旗袍。無論是歐姬芙放大的黃水仙還是敞領(lǐng)旗袍上的黃水仙都從某種意義上共同折射了女性對于當(dāng)時社會約定俗成的各種束縛枷鎖的對抗屬性的呈現(xiàn)。
歐姬芙，Jonquil，1936年
23件旗袍大多為繁復(fù)滿印，色彩選擇也更明亮，唯獨這件是折枝獨放配著疏朗的零星葉子，無意間有著中國傳統(tǒng)文人繪畫中“留白”意境。泉屋館藏的朱耷（八大山人）《安晚冊》有兩幀渴筆焦墨勾勒的水仙，一株微垂怒放根土裸露，另一株則是無根無土的含苞叢枝，構(gòu)圖極簡，留白極廣，中國水仙以叢生水培為主，文人墨客筆下的水仙卻是獨賞最佳，所謂“空谷佳人，絕世獨立?！蓖瑫r此類創(chuàng)作表現(xiàn)手法在象征意義上被讀解為傳遞遺民文人的孤憤與堅守。八大筆下描繪的是中國水仙，植物形態(tài)上和蘇麗珍旗袍的洋水仙略有不同，但“留白”的“殘缺美學(xué)”、散落葉片旋轉(zhuǎn)翻飛的筆意與影片中人物忐忑情緒變化形成完整的張力，恰似八大山人筆下水仙的倔強弧度，貌似將傳統(tǒng)文人畫的“骨氣”注入到現(xiàn)代旗袍，某種程度上使蘇麗珍的情感壓抑獲得歷史的縱深感。旗袍款式源于中國清代滿族服飾，經(jīng)過多次簡化實用改良演變到上個世紀(jì)60年代的中西合璧摩登融合風(fēng)格，東方形制貼合東方女性身形，圖案設(shè)計卻融合了植物藤蔓、抽象幾何色塊、極簡不規(guī)則線條等西方現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計元素。電影道具之一的小小旗袍承載著形式雜糅（formal hybridity）并出色完成了暗示著符號的跨文化轉(zhuǎn)譯。
朱耷 《安晚冊》之 水仙、含苞水仙，泉屋美術(shù)館藏
從圖像學(xué)闡釋的角度，旗袍作為“第二皮膚”，將藝術(shù)史的象征符號轉(zhuǎn)化為私密的身體經(jīng)驗，在視覺效果與情感壓抑之間建立辯證關(guān)系。蘇麗珍的旗袍實為一部壓縮的藝術(shù)史：希臘神話珀耳塞福涅蘇醒喚起春天的新生洪荒之力，沃特豪斯筆下厄科“愛而不能得”的惆悵哀怨，歐姬芙明艷水仙的花心撲面而來直指內(nèi)心的反噬能量，八大筆下孤芳自賞的清冷“骨氣”凸顯了折枝的留白逸氣，皆被重新融合并解構(gòu)在織物紋樣的經(jīng)緯之上，成就了服飾審美的詩意體現(xiàn)。
《水仙圖》頁，宋，紈扇頁，絹本，設(shè)色，縱24.6厘米，橫26厘米，故宮博物院藏
趙孟堅，《水仙圖卷》（局部），臺北故宮博物院藏
六十年代的南丫香江，旗袍上的水仙圖像通過形式雜糅與色彩博弈，成為東西方文化語境中的流動特質(zhì)，每一朵水仙都是一段歷史的曾經(jīng)刻痕，既見證著文化轉(zhuǎn)譯的動態(tài)浸淫，也記錄著本土美學(xué)的持續(xù)韌性，實現(xiàn)了從藝術(shù)史到電影服飾符號的融合。從納西索斯的倒影到蘇麗珍的旗袍，跨越了時空的復(fù)調(diào)在電影中通過旗袍紋樣得以呈現(xiàn)，使《花樣年華》超越了愛情敘事，產(chǎn)生了對文化、歷史、藝術(shù)、人性宿命的哲學(xué)追問。水仙的意象在文化遷徙中不斷自我更新，最終成為不同時代離散美學(xué)的完美隱喻。通過對水仙的圖像學(xué)淺析，電影服飾研究不應(yīng)止步于視覺分析，而需將其置于更廣闊的藝術(shù)史譜系中，揭示紋樣作為“文化轉(zhuǎn)譯者”的復(fù)雜使命——正如潘諾夫斯基所言，真正的圖像學(xué)闡釋，終將指向“人類精神的基本傾向”。
《花樣年華》劇照
作者系波士頓大學(xué)東亞藝術(shù)史碩士，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史博士候選人，策展人。
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