鄭恩柏《蠻與癡》：潮濕深處的呢喃

“如果遺民意識(shí)總已暗示時(shí)空的消逝錯(cuò)置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則可能變本加厲，寧愿更錯(cuò)置那錯(cuò)置的時(shí)空，更追思那從來未必端正的正統(tǒng)?！盵1]王德威在《后遺民寫作》中如是說。而如果說“忘卻”是以“竦身一搖，將悲哀擺脫”的方式邁向新世界的大門，那么“紀(jì)念”則是“還原歷史真相而不得，終徘徊在時(shí)空余燼”的無望。由此延宕開去，倏忽千載，多少記憶在生死間蒙塵，多少逝者淪為空間與時(shí)間的“遺民”。

鄭恩柏的新作《蠻與癡》正是一部遺民之書——不僅書中三部分所勾畫的二十二位人物各自以不同方式回憶起的械斗往事早已淪為“遺跡”，他們所緬懷和追思的那些已逝之人已成為“遺容”，而他們自身亦無不困囿于念念時(shí)空，成為無法自拔的“遺民”——那些參差錯(cuò)落、混亂駁雜、真?zhèn)文娴挠洃浰槠?，與蠻話人及蠻話本身形成了彼此指涉的微妙關(guān)系。與其說它們接續(xù)了蒼南縣江南垟?shù)膫鹘y(tǒng)生活方式和文化信仰，毋寧說在在撕裂、彌散了記憶自身，歷史因此既是似有還無，又是無孔不入，印證了德里達(dá)的魂在詩學(xué)（hauntology）：“它早已來了，卻處于已來又未來的狀態(tài)，雖然被遮蔽，卻作為幽靈早已、一直、始終在舞臺(tái)上游蕩?！盵2]

當(dāng)械斗的血性最終坍塌為檔案室的塵埃，當(dāng)方言的鮮活淪為訪談的標(biāo)本，《蠻與癡》恰恰以其未完成的敘事姿態(tài)，為當(dāng)代文學(xué)提供了珍貴的病例切片——我們聽見的不只是漁村的回聲，更是整個(gè)時(shí)代嬗變的精神癥候。

 一、蠻話作為方法：有聲的風(fēng)灘

近年來，“在地性”已成為學(xué)界關(guān)注的重要議題，圍繞“何以為地”與“如何能在”的討論層出不窮。在文學(xué)地理研究中，“新南方寫作”“新東北作家群”“新北京作家群”“文學(xué)新浙派”等概念的提出，進(jìn)一步細(xì)化了文學(xué)的地理劃分。方言作為地域文化符碼的載體，不僅在學(xué)術(shù)界引發(fā)廣泛探討，也在社會(huì)層面激起諸多反響，金宇澄的《繁花》、喬葉的《寶水》、葛亮的《燕食記》等作品皆是這一趨勢(shì)的體現(xiàn)。

然而，與前輩作家全篇運(yùn)用方言敘事、在直敘與對(duì)話中進(jìn)行普通話/方言的二分，或在敘事中偶有方言用語點(diǎn)綴等手法不同，《蠻與癡》通過在方言與普通話之間建立相對(duì)鮮明的區(qū)隔，采用全知敘事與偽訪談體交替的結(jié)構(gòu)，不僅在形式上較好地保留了方言的完整性和純粹性，也在內(nèi)容上構(gòu)建了兩條相互交織的敘事線索：“三兄弟出海”與“受訪者回憶”。作品更突破了直接敘事與對(duì)話敘事之間的界限，形成了“直敘中嵌套對(duì)話”“對(duì)話中滲透直敘”的效果，二者互為參照。由此，小說成為了一種交互性的敘事迷宮——讀者在閱讀過程中需通過不斷翻閱以厘清事件的脈絡(luò)。但更重要的是，蠻話不僅承擔(dān)了結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，其本身作為一種文化闡釋的方法，更用聲音的官能想象討論了蒼南蠻話人如何在“彌留/逝去”的雙重文化狀況中重新思索自身的存在方式。

路楊指出，聽覺感官的直接性與具體性取消了“凝視”在采集城市景觀的過程中所生成的一種感官對(duì)于刺激的宰制關(guān)系：聽覺具有超個(gè)體性，其彌散式傳播消解了空間界限，限制了感官主體的主觀選擇，同時(shí)為隱秘信息的流通提供了媒介；聽覺又能傳遞個(gè)體豐富的情緒、思想及主觀與客觀生活的對(duì)立性，并包含聽眾身體產(chǎn)生有形反應(yīng)的可能性[3]?！缎U與癡》也是如此，聲音的交替不僅僅是語言和結(jié)構(gòu)層面的比照，更關(guān)乎社會(huì)、文化層面以及個(gè)體關(guān)系和命運(yùn)的深刻隱喻。

首先，蠻話與普通話在詞匯與語法層面的差異直接構(gòu)建了兩個(gè)截然不同的有聲世界，以蠻話與普通話各占一半的敘事模式強(qiáng)化了二者的對(duì)比性與抗衡性，使讀者在“正音”與“俗音”間不斷游移。這種語音的分殊不僅關(guān)涉閱讀次序的差異，更深層地映射出現(xiàn)代地緣格局的分化及話語秩序的區(qū)隔——普通話構(gòu)建了一種理性、客觀且權(quán)威的發(fā)展性經(jīng)驗(yàn)，而蠻話則通過個(gè)體化的講述展現(xiàn)著其絮叨、混亂且不可靠的身體性經(jīng)驗(yàn)——一個(gè)冷峻和體面的宏觀世界和一個(gè)雜亂、蒙昧、底層和被邊緣化的微觀世界。蠻話口述在聲學(xué)意義上的生命力正在于對(duì)作為權(quán)威和規(guī)則的普通話紀(jì)實(shí)的抗衡，它用多元和開放的情節(jié)和意義的含混性沖擊了主線敘事的心理鋪陳和意義解讀的唯一性。這種敘事結(jié)構(gòu)不僅賦予了聲音以空間性的表現(xiàn)維度，也使聽覺經(jīng)驗(yàn)成為理解文本內(nèi)核的重要途徑。

其次，二十二位蠻話受訪者借著械斗事件調(diào)動(dòng)記憶進(jìn)行陳述的過程正如巴赫金所謂的“眾聲喧嘩”，它們“具有發(fā)現(xiàn)人間各類境況的能量，不見得要合乎某一種道德尺度、意識(shí)形態(tài)或政治機(jī)器的預(yù)設(shè)”[4]。蠻話的多音復(fù)義傾向，以及它與各種社會(huì)文化建構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系，因而創(chuàng)造了復(fù)雜的聲音景觀。械斗是采訪的核心主題，但每一位講述者都攜帶著他們各自的人生故事，這些故事既指向自己的生命經(jīng)驗(yàn)，也在無形中共同指向了他人。

例如，第一部的《阿媽》讓阿青以阿媽童年玩伴的身份首次出現(xiàn)，并簡要地概述了她的經(jīng)歷，“伊是跟拉胡琴的阿爸來的。那幾日伊就住我們處里，賴尾生病了，又給那些事情弄得走不掉，就在風(fēng)灘住了差不多一個(gè)月，但是后來搬阿叔處里去了”[5]；直到第三部的《某佛教徒》，阿青的悲慘身世才得以呈現(xiàn)，“是食百家飯大的”，“伊阿爸對(duì)伊冇點(diǎn)疼惜”，“碰到主人家阿媽對(duì)伊好點(diǎn)的，伊就黏熱受不了，真真想認(rèn)那些主人家當(dāng)阿媽”[6]；通過“冥婚事件”的鋪墊，結(jié)尾的《阿媽》終于道出了對(duì)阿青遲到的歉疚。在不同聲音指認(rèn)中，阿青的形象在他者的腦海中經(jīng)歷了“主動(dòng)回避”“同情”和“歉疚”的流變歷程，但對(duì)阿青自己而言，她早已忘卻了“冥婚事件”發(fā)生的地名，也不懂得蠻話，“就曉得當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)的姊妹”[7]。換言之，她的“悲慘”只能經(jīng)由他人說出，而對(duì)于自己的命運(yùn)，她只能“選擇性回避”或“創(chuàng)傷性遺忘”。

又如，在第一部的《阿媽》中春香作為阿媽的姊妹首次出現(xiàn)；在《陳細(xì)香》中，春香的形象日漸豐滿，她“不論何物事統(tǒng)不肯輸人”，“膽大、奇怪、潑辣”，但“嫁人以后就再冇走歸過”，阿爺阿奶走了“連聲音也冇”，后來“變了很多，話少了，聲音也矮了”[8]；《陳明勝》填補(bǔ)了“冇走歸過”的原因，春香“也曉得阿媽心里苦”，但“阿媽心里冇點(diǎn)點(diǎn)伊”，“心也真真狠”[9]；而到了《某佛教徒》，借著瑞安人對(duì)阿青師父童年玩伴的尋找，春香以一個(gè)沉默的“管自個(gè)洗衣裳”的婦女形象出現(xiàn)，并聯(lián)絡(luò)起眾多的姊妹。春香從他者敘述中個(gè)性鮮明的主角淪落為一個(gè)無人問津的洗衣婦，諸般苦楚并未在蠻話口述中明說，更無從透過主線發(fā)現(xiàn)，但當(dāng)春香“講起老早的事情，大家統(tǒng)眼淚汪汪”的時(shí)候，那些埋藏在內(nèi)心深處對(duì)阿奶的畏懼、對(duì)傷痛的內(nèi)心所作出獨(dú)立的偽裝、對(duì)重男輕女的怨恨、對(duì)婚姻關(guān)系中的被動(dòng)和失語在一剎那得以傾瀉而出。

除此之外，陳明勝、永忠、被拐賣女人、明勤、明杰和明澤等等人物也在他人的口述史中以碎片化的形式建構(gòu)了自己的“命運(yùn)”，并在多重視角下獲得了獨(dú)異的性格邏輯。在這片龐大而紛繁的聲音景觀中，每個(gè)人都猶如他人生命序列的一環(huán)，卻又始終無法掌控自己的命運(yùn)，他們既是聲音的建構(gòu)者，又是被動(dòng)的接受者——話語是生命的存在形式，而言說行為和言說方式則直接牽動(dòng)、修正與限制著生命的軌跡；它既是海德格爾口中“存在的家園”，又是列維納斯所謂“主體性的牢籠”。

但在“眾聲喧嘩”之中，我們更看到蠻話人生存姿態(tài)的多樣性和復(fù)雜性，諸如“香字輩”姊妹、女子械斗隊(duì)等眾多女性群像搭建的“姐妹情誼”（sisterhood），又如早餐店主、油條攤主、“垃圾”所遭遇的謠言風(fēng)波，還有計(jì)劃生育出逃女人、佛教徒、做會(huì)錢人、東灣生意人等對(duì)宗教贖罪、寄托與供養(yǎng)的執(zhí)念，以及修車師傅、縫紉鋪老板娘、離鄉(xiāng)之人等對(duì)時(shí)空消逝、無處還鄉(xiāng)的緬懷與困頓……這些行為并不來源于女性主義、權(quán)力話語、罪與罰等自西方傳入的“現(xiàn)代性”，而恰恰生長于最原始、野蠻、混沌和非理性的本土生命力；同樣，他們“眾聲喧嘩”的行為也并不取材于“后現(xiàn)代”對(duì)多元化的要求，而是隨情而抒，感念而發(fā)。因此，聲音的駁雜反倒用最質(zhì)樸、偏僻和邊緣的風(fēng)灘漁村向我們提出文明的詰問：對(duì)生命真相的發(fā)掘究竟需要我們不斷建構(gòu)“現(xiàn)代性”的想象，抑或重新回歸鄉(xiāng)土，去聆聽扎根土地深處的回聲？

最后，蠻話敘述源源不斷制造的聲音描摹也為我們提供了真切的感性體驗(yàn)。從第一部的《阿媽》開始，關(guān)于聲音的蠻話敘述幾乎貫穿絕大多數(shù)的訪談稿，呈現(xiàn)出多層次的辯證關(guān)系。在感知層面，它既呈現(xiàn)受訪者聽覺/身體經(jīng)驗(yàn)的多樣性，又整合為具有文化共性的聲學(xué)圖式：阿媽飽受“風(fēng)嗚嗚叫，有何物事想逃，逃不出去”的折磨，“阿媽”拍“垃圾”脖子的巴掌聲難以消散，被拐賣女人對(duì)所謂的“海浪的聲音”（與鐵鏈、鞭子抽打聲的混同）習(xí)以為常乃至忘卻，離鄉(xiāng)之人聽到“沉默在言說，喧囂充斥耳邊”，計(jì)劃生育出逃女人在墳坑聽見苦命人的細(xì)語和啼哭；這些違背常識(shí)性的“幻聽”有如聲聲判詞分別昭示了他們各自的生命困境——畏罪、拋棄、鞭笞、遺忘、殘殺……這些聲音彼此纏繞在一起，演繹著歷史的罪愆如何“附身”個(gè)體，又彰顯了他們?nèi)绾卧诼曇糁斜嬲J(rèn)自己，以及在講述中自我救贖與他者救贖、自我控訴與他者控訴的大觀，土地的歷史由此與個(gè)人的歷史建立了回溯與逃亡的曖昧關(guān)系。在空間層面上，聲音景觀既是風(fēng)灘自然/文化的雙重聲音與空間對(duì)受訪者的自我意識(shí)的形塑，又作為受訪者對(duì)于生產(chǎn)聲音的風(fēng)灘這一空間的闡釋性重構(gòu)：在這里，鞭炮聲、風(fēng)聲、海浪聲、樹葉搖動(dòng)的聲音、早餐店主老婆的聲音、阿媽的聲音、野鬼的哀嚎聲、槍聲、喊聲、木魚聲等等幻化出一個(gè)時(shí)而鬼氣森森，時(shí)而綿綿不絕，時(shí)而波瀾壯闊的世界，展現(xiàn)著械斗前夜和械斗之后這片土地上的種種喧嘩與騷動(dòng)——在對(duì)歷史的獻(xiàn)祭中，聲音成為最忠實(shí)的祭品。在這一意義上，《蠻與癡》中的蠻話口述用獨(dú)特的聲音書寫既承載了私人化的聽覺記憶與情感投射，又構(gòu)成公共領(lǐng)域的聲學(xué)符號(hào)系統(tǒng)；既可能激發(fā)詩性的想象延展，也導(dǎo)向了對(duì)江南垟?shù)赜蛭幕慕Y(jié)構(gòu)性反思。

當(dāng)然，就作為“聲學(xué)實(shí)踐”的蠻話而言，小說的普通話敘事部分也為蠻話及其文化根性做了某種隱喻或注腳。例如第二部關(guān)于“鳥人輝”和鸕鶿的記敘中，“只有讀過書的才知道這（鸕鶿）是學(xué)名，頂規(guī)范的稱呼，足可見蠻話里頭也大有文化”“蠻話人好像動(dòng)不動(dòng)就要咒人死……這些話幾乎人人都會(huì)脫口而出，可其實(shí)誰也不會(huì)細(xì)想其中的含義。話頭只是話頭，話頭是無字無義的，要是被人點(diǎn)明，說的人自己倒會(huì)嚇上一跳，……可到底擋不住從小到大的語言習(xí)慣，沒過多久又開始滿嘴‘棺木’了”[10]。當(dāng)官方話語通過“鸕鶿”學(xué)名的知識(shí)性賦權(quán)完成對(duì)蠻話的符號(hào)收編時(shí)，那些游弋在語言表意系統(tǒng)之外的咒罵聲（如“棺木”“短命”“泥壙”“絕代”）卻以去語義化的聲音狂歡，構(gòu)建起方言群落的抵抗詩學(xué)——暴力的能指在無意識(shí)重復(fù)中蛻變?yōu)槲幕虻穆晫W(xué)載體，既逃避了符號(hào)暴力的規(guī)訓(xùn)，又以聲音的肉身性守護(hù)著未被知識(shí)體制馴化的語言野性。

二、記憶的蒙太奇：時(shí)間的褶皺與層疊

鄭恩柏在訪談中提到：“在創(chuàng)作過程中，我始終秉持著圖像化的翅膀形態(tài)結(jié)構(gòu)：前部是單側(cè)羽翼與相鄰羽翼形成規(guī)律性交替；中部則演變?yōu)槎嘞蚪诲e(cuò)的復(fù)合結(jié)構(gòu)，各層羽片呈現(xiàn)出有機(jī)生長的混雜狀態(tài)；尾部復(fù)歸為規(guī)整的交替排列序列?！痹谌绱司傻臄⑹录軜?gòu)中，我們仿佛看到那只名為“將軍”的鸕鶿正逃出書頁，翱翔天際，向我們飛來——形構(gòu)便也因此穿越物理的罅隙，成為了新的地方與民族寓言，時(shí)間的齒輪于焉顯現(xiàn)。

在保羅·利科看來，“凡是我們敘述的都要進(jìn)入時(shí)間，占有時(shí)間，時(shí)間性地展開；而且凡是在時(shí)間里發(fā)生的都是可以敘述的”[11]。時(shí)間性成為人類的存在經(jīng)驗(yàn)與“敘述游戲”的一種互文形式，而“敘事以一種圖式化的方式來支配時(shí)間，從而以一種‘塑形’（和諧）的力量來整合與操縱離散（不和諧）的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)”[12]。在《蠻與癡》中，圖式化的塑形便是構(gòu)建時(shí)間審美性和寓言性的重要一環(huán)，而承載圖式的核心恰在于記憶的多重表達(dá)方式及其組合方式。

首先，正如鄭恩柏所提及的，全書三部分的方言和普通話的組合方式極其巧妙。第一部普通話敘事在前，蠻話口述在后，蠻話口述為普通話敘事提供了后見之明的寓言，諸如《陳永坤》揭示了明澤的死亡、阿勤出海的意圖，《衛(wèi)生所所長》談及了明澤受傷后的明勤和明杰的狀態(tài)，因而前者作為制造高潮的加密，而后者作為反高潮的解碼。第三部蠻話口述在前，普通話敘事在后，方言口述成為標(biāo)準(zhǔn)語書寫的闡釋前文本，諸如當(dāng)《佛教徒》說出了阿青的身世和去向后，病重的阿青被迫與明澤配冥婚的情節(jié)才在第六章登場(chǎng)；當(dāng)《陳明勝》道出了人物之間錯(cuò)雜的關(guān)系如“頭兩個(gè)伢仔生出統(tǒng)活不下來”[13]以及人物前世今生的命運(yùn)后，第四章明澤臨死前所聽到的和所看到的“未來”“許多只手”“鳥群”才有了更多的隱喻意義，前者作為先行預(yù)設(shè)的解碼，而后者則反作為具有多重象征性的加密。中部則呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的多聲部狀態(tài)，普通話與方言文本不僅彼此交織，其各自內(nèi)部亦隨著時(shí)空交錯(cuò)的敘事裂隙不斷延異著——意義通過無聲地顛覆既定結(jié)構(gòu)來顯現(xiàn)自身的存在，例如第七章拋開三兄弟，轉(zhuǎn)而講述“鳥人輝”的故事，讀者大可一觀“將軍”的“重情重義”“王者風(fēng)范”甚至甘于“鸕鶿命”的愚忠，但第九章中的“將軍”反倒顯得那么不解人意、自私、貪婪乃至殘暴，“將軍”形象的“過去”與“現(xiàn)在”顯得如此無法自洽，乃至讀者在懷疑其形象可靠性的同時(shí)，也懷疑其被言說的姿態(tài)，被無數(shù)重定義的人生，或者歷史自身的存在方式，這無疑與其后“離鄉(xiāng)之人”所述“歷史的虛無”形成隱秘共振。于是，高潮迭起與反高潮解構(gòu)、整體性敘事與碎片化表述的層疊并置，使時(shí)間在敘述內(nèi)外形成多重折疊。這種敘事時(shí)序的重置，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了文本意義生產(chǎn)的雙重編碼體系，混沌無序反倒證實(shí)了地域的奇觀，不禁使讀者回想起史鐵生的哲思：“過去并未消失，而未來已經(jīng)存在?！盵14]

更為重要的是，小說敘述“鳥人輝”和“將軍”事跡的第七章恰好位于中部（共十五章）的最中間，也同樣是整部小說的最中間。換言之，這只性格獨(dú)異的鸕鶿看似與三兄弟出海的主線故事沒有直接聯(lián)系，卻實(shí)實(shí)在在地成為整部小說時(shí)序的骨架，無論是結(jié)構(gòu)性的，抑或象征性的——追逐自由、渴望收獲、遭遇風(fēng)暴、直面死亡。隨之，保羅·利科所謂“圖式化的塑形”在《蠻與癡》中便以一只鳥的形象得以呈現(xiàn)，而這一形象也以“彩蛋”的形式鑲嵌在小說時(shí)序各部分，無論是每只船“就像飛鳥尋找可供駐足的沙洲”[15]，或是明澤臨死前所看到的“有的像哭，有的像嘆息，有的像呻吟”[16]的小鳥。

此外，小說中蠻話口述的類生活化模仿完成了對(duì)時(shí)序邏輯更為徹底的消解。小說中幾乎沒有一篇訪談稿以吻合故事發(fā)展邏輯的順敘展開，而是任憑情緒肌理與意識(shí)暗流的自然涌動(dòng)。這樣變化莫測(cè)、雜亂無章的口述似乎與西方意識(shí)流小說相通，似乎試圖借混亂的夢(mèng)囈書寫感知“當(dāng)下”的深層真實(shí)。但遺憾或慶幸的是，土生土長的漁村村民們大概并不理解什么是意識(shí)流，也對(duì)所謂“深層真實(shí)”漠不關(guān)心。這恰恰表征出一種對(duì)線性史觀的解構(gòu)，意識(shí)流并不仰賴所謂“現(xiàn)代性”的合法性，而時(shí)間秩序在其被宣布崩潰之前早已崩潰。

譬如，“垃圾”的口述先以“我年輕時(shí)候做過頂勇的事情就是領(lǐng)頭去把東灣人的船燒了。我賴尾坐了好幾年牢間，但是冇點(diǎn)后悔”[17]開場(chǎng)，隨后片段性地講述“垃圾”的由來，進(jìn)而開始講述自己的生平，其間又反反復(fù)復(fù)穿插一些額外信息，如“對(duì)了，張良山那邊跟我同輩的叔伯兄弟都是克字行的”“過去這么久了，要是不講起，我自個(gè)也記不得了”[18]，直到最后燒船事件和被稱作“垃圾”的原因才盡數(shù)揭曉。在這里，講述順序的打亂一再延宕了故事的邏輯和真相，但也正是如此，“垃圾”的心路歷程才得以更真實(shí)地呈現(xiàn)。當(dāng)他反反復(fù)復(fù)提及自己姓甚名誰（陳宗鵬、姓張的、阿巧、阿大、呼保義、垃圾），用被拐賣女人的遭遇自我安慰，以及拖延燒船事件的時(shí)候，也正是他不斷以自嘲的方式隱瞞傷痕的時(shí)刻。那一瞬間，找尋到自我歸屬的“呼保義”終于還是逃不過投降的命運(yùn)，戲里戲外，在記憶切片下同歸于盡。

又如，當(dāng)女子械斗隊(duì)長談及永忠搶了她們風(fēng)頭：“那暝過后，大家統(tǒng)講永忠了不起，冇一個(gè)人記得我們女子軍”“呵呵，這根本就不是我們，是講永忠厲害”“早早個(gè)就冇人記得我們做過何物事了”“那暝過后，大家統(tǒng)在講永忠多厲害”[19]。這一系列重復(fù)性的表述作為話語標(biāo)記，不僅將歷史切割為前/后械斗的二元時(shí)空，更通過記憶的反復(fù)使“那暝”成為被濃縮和凝固的史詩現(xiàn)場(chǎng)。透過女子械斗隊(duì)長切割時(shí)序的敘述方式，讀者并不難發(fā)現(xiàn)被壓抑的女性主體氣概、造反批斗和她口中“贏”的欲望達(dá)成了同構(gòu)，歷史的言說方式便從各類語錄、主義或信仰的標(biāo)榜中抽離出來。然而，歷史遠(yuǎn)非如此簡單：如果她確信一切只是欲望作祟，又何以堅(jiān)信“老娘客可以頂半邊天”的箴言？如果她始終確信婦女的主體性，又何必如此在意永忠“篡奪”的嘉許？這些內(nèi)在的癥結(jié)反映的正是歷史言說的困境：被壓抑的記憶既渴求通過言說確證自身在場(chǎng)，又無可避免地陷入修辭陷阱，其吊詭性在于敘述者試圖解構(gòu)權(quán)力話語的同時(shí)，其語言肌理已悄然復(fù)現(xiàn)了權(quán)力結(jié)構(gòu)的紋路。

當(dāng)然，看似時(shí)序井然的普通話敘事中也暗藏著玄機(jī)。除了“鳥人輝”一章單獨(dú)將時(shí)間拉回過去，點(diǎn)綴在小說中的風(fēng)俗與習(xí)慣描寫也屢屢擘畫著一個(gè)“沉陷于漫無邊際的等待”中的漁村，一片在明杰眼中象征著“確定無誤生活”的大海。明勤和明澤的心理時(shí)間同樣在不斷顛毀著現(xiàn)實(shí)時(shí)間，諸如明杰“靈魂深處的痛苦源自阿媽日復(fù)一日補(bǔ)網(wǎng)的動(dòng)作”[20]，明勤“想象著這只船的過去”“聽到了那聲呼喚——又好像來自遠(yuǎn)方”[21]。心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)位致使三兄弟始終在晦暗/明朗、希望/絕望、真實(shí)/虛無、激情/理性二元的邊界游走，永遠(yuǎn)無法駐足。

最后，蠻話口述的故事同樣具有鮮明的時(shí)間象喻，這一詩性的象喻又與貫穿小說始終的佛教輪回觀形成互文張力，構(gòu)筑起一個(gè)雜糅、停滯與輪回共在的時(shí)空，從而指向了一些深層悖論：歷史究竟是線性的，還是循環(huán)的？其中，《離鄉(xiāng)之人》和《五金店主》為我們提供了一些闡釋的可能。在離鄉(xiāng)之人看來，“現(xiàn)在”不過是“當(dāng)時(shí)”極其荒誕的改頭換面，“所有人的瘋狂在整個(gè)冷酷的歷史里頭，簡直連一道小浪都算不上”“翻來覆去，回回都是那樣”[22]，時(shí)間輪回著。然而，離鄉(xiāng)之人自己“從來就對(duì)風(fēng)灘沒有什么感情”的態(tài)度、他對(duì)父輩的抗拒與恐懼以及信仰和懷疑的缺失反倒證明了變化已然發(fā)生。當(dāng)他自覺優(yōu)勝劣汰觀念根深蒂固的那一刻，他便獲得了與自己所批判的輪回時(shí)間的距離，“反抗”于是僅僅是一個(gè)姿態(tài)，為的是進(jìn)入一個(gè)如陳映真描摹的“共犯結(jié)構(gòu)”[23]，所謂“欲知本味，自抉其心”。在這一意義上，時(shí)間就并不止于結(jié)果層面的虛設(shè)，而意味著不斷在自我指涉（self-reference）中克服精神危機(jī)的動(dòng)態(tài)努力。

而在五金店主那里，械斗那晚的時(shí)鐘始終“指著九點(diǎn)多……時(shí)間怎么好像冇變過”，于是在“根本看不出伊在動(dòng)的月光母”下，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)如“自嚙其身”的毒蛇彼此纏繞，而他“拼命爬，拼命鉆，就是走不出”[24]。鐘表、日頭、月光母和柚子等圓形的意象不難讓讀者理解夢(mèng)境的形成，也自然想起芒福德的洞見：“自從鐘表被發(fā)明以來，人類的生活中便沒有了永恒?！盵25]但倘若沒有鐘表的運(yùn)轉(zhuǎn)讓他用開店的忙碌緩解生命沉重的苦悶，五金店主將陷落到一個(gè)希望的永恒抑或絕望的永恒？因此，線性的時(shí)間既是安撫和逃避輪回焦慮的權(quán)宜之計(jì)，又是不斷逼近、實(shí)現(xiàn)和加速輪回的始作俑者；輪回則成為可供照見命運(yùn)的深淵，不，大?！谑悄莻€(gè)爬到船頭摘柚子的人不是因失足落水，而是海底撈月——擅自窺探命運(yùn)者終將自嘗死的代價(jià)。阿媽、計(jì)劃生育出逃女人、佛教徒、做會(huì)錢人、東灣生意人等群像反反復(fù)復(fù)、神神叨叨的佛教讖緯和三兄弟的出海紀(jì)程便暗含了此中之意，對(duì)時(shí)間的理解因而真正意義上的既具有地域性，又獲得了普世性。

三、歷史即怪獸：困在無名深處的痙攣

在《歷史與怪獸》中，王德威借梼杌探勘歷史暴力及其文本再現(xiàn)，勾勒一個(gè)世紀(jì)的歷史暴力如何以不同方式肆虐中國，并對(duì)其招致的倫理與技術(shù)后果細(xì)加省察，讓跨越文化、國族、時(shí)空的眾多聲音展開頡頏對(duì)話——“歷史的本然存在，甚至吊詭地成為集惡之大成的見證”[26]。當(dāng)在中國歷史的視野中進(jìn)行解釋時(shí)，它暗示怪獸梼杌可能充當(dāng)了所有文明化的自我理解的前提條件，但身處其中的我們，早已淪為怪獸的一環(huán)而不自知。

1982年8月，金鄉(xiāng)區(qū)石坪鄉(xiāng)內(nèi)岙村聯(lián)合炎亭鎮(zhèn)東沙村，與石坪鄉(xiāng)外岙村和炎亭鎮(zhèn)西沙村發(fā)生了一場(chǎng)械斗，雙方共燒毀漁船5只，民房18間，搗毀民房19間。宗族械斗的直接起因從為宣泄和炫耀本姓的實(shí)力的宗族利益，轉(zhuǎn)向個(gè)人間的瑣事細(xì)故[27]；《蠻與癡》的故事背景當(dāng)發(fā)生于該時(shí)該地。然而，這些資料至今仍完好無損地存留于《蒼南縣志》、《平陽縣志》各有關(guān)分志稿本中[28]，這似乎與小說開篇（即偽訪談稿序）所謂“曾經(jīng)存放于政府檔案室里的紙面資料，也早已全部消逝在2006年桑美臺(tái)風(fēng)哀嚎式的回旋中”大相徑庭。我們固然無法忽視作者回避現(xiàn)實(shí)瓜葛以及小說本身虛構(gòu)性的要求，但作者何必執(zhí)意改寫現(xiàn)實(shí)，以強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)的既逝，或歷史的既逝？隨之，這段械斗的歷史便不再僅僅因?yàn)槲谋镜膯适Ф@得話語的鮮活，而承受著鬼魅的附身——它注定要“死亡”，也正是它的“死亡”，為那些未被收錄的、漂浮在臺(tái)風(fēng)里的個(gè)體悲鳴與暴力開辟了一條重返現(xiàn)場(chǎng)的幽冥通道——?dú)v史本是怪獸的化身。

汪暉從魯迅的論著中發(fā)見：“無名不僅是歷史的本來狀態(tài)，也蘊(yùn)含著創(chuàng)造力和未來性……經(jīng)驗(yàn)中埋藏著無數(shù)的、源自不同方向的、無法用‘名相’加以概括的犧牲，因此，無名者自覺名相與己無關(guān)的瞬間正是‘真實(shí)’得以顯現(xiàn)的時(shí)刻……如果歷史敘述中的有名者是記憶篩選的產(chǎn)物，那么無名者則是遺忘之海本身，他們盡管個(gè)性和經(jīng)歷各異，但不可避免地具有群體性特征，他們只是在革命、戰(zhàn)爭、災(zāi)難和巨變中才能以群體形式顯形?！盵29]讀者大可察覺《蠻與癡》與《狂人日記》在創(chuàng)作地域、書名和敘事線索上的相似性，但除去作者并不認(rèn)同的牽強(qiáng)附會(huì)的論斷，我們應(yīng)當(dāng)找到兩大著作在歷史認(rèn)識(shí)上的關(guān)聯(lián)性：如果彼時(shí)的魯迅將歷史怪獸視作吃人的“大有”，那么《蠻與癡》則將其幻化為附身的“大無”，消逝的紙面資料、挫敗的理想、不可抵達(dá)的記憶，或許與七年后的魯迅所頓悟的“無物之陣”結(jié)成了結(jié)構(gòu)性的對(duì)話。

小說多次寫到這樣的場(chǎng)景：阿媽“有何物事想逃，逃不出去”[30]，早餐店主“何物也冇看到”[31]，明勤感到那艘船“如此龐大，卻沉默得仿佛消隱于世間”[32]，陳明勝阿媽“何物也冇爭來”[33]，陳永坤認(rèn)為“做了幾年牢”罪也還不清，“有人”吞下鸕鶿囒但它“也許始終在那，從沒有化開過”[34]，被拐賣女人“覺得面前這些物事不曉得哪里來的”[35]，離鄉(xiāng)之人“聽到空氣在炸裂，可是一抬頭，卻連半點(diǎn)風(fēng)聲都沒有”[36]，計(jì)劃生育出逃女人感到“聲音明明頂遠(yuǎn)，又感覺頂近，越聽越不真實(shí)”[37]……在他們身上，歷史的無名性不僅時(shí)刻降臨，成為難以言狀的命數(shù)，而且當(dāng)他們?yōu)橹拊V、宣泄或逃離之時(shí)，自己也同樣被納入新的無名之中，乃至延續(xù)并加劇了歷史的無名，這種加劇并非“吃與被吃”的關(guān)系，而是無名自身的無限增殖，如同沒有人可以僅憑坐牢免去械斗的罪過，但口述的所有人卻都顯得如此真誠和無罪。同樣的，他們中的多數(shù)諸如早餐店主、被拐賣女人、離鄉(xiāng)之人、東灣生意人甚至連稱謂都沒有的“有人”都是無名者，這群無名者埋藏著無數(shù)種表述歷史的方式，但如汪暉所說，他們正是遺忘之海本身，只在械斗中才能以群體形式顯形。這群“庸碌”之輩在口述中注定多多少少包裝了自己再造的身份，尤其是作為受訪者的角色，但在某些敘述時(shí)刻，那些在苦難乃至窮途末路的催逼下意識(shí)失去作用的時(shí)刻，他們才認(rèn)識(shí)到自己和有名的世界其實(shí)是無關(guān)的，正如被拐賣女人瘋癲的瞬間：

頂冇鈔票的，新婦討不起，才買伊們那些老貨……一斤七兩，身體健康，好生養(yǎng)，準(zhǔn)定生男伢仔……統(tǒng)是姓陳的那些山種，講起來好聽，鈔票收去給政府，呸，政府碰到伊們姓陳的還不是得叫阿翁！一張結(jié)婚證這樣棺木貴……挑雞仔也挑肥肥個(gè)，瘦嘰硌陵登，養(yǎng)了活噶……伢仔生下來就好了，爾要伊逃伊也不逃……食我的用我的，爾阿母……鐵鏈把我拽牢，鈴鈴響，鈴鈴響，響冇歇……[38]

此處，所有的記憶斷片，那些最真實(shí)的視聽印象被調(diào)動(dòng)出來，揭示著她被壓抑的痛苦同時(shí)，也證明歷史怪獸的無名性如何讓這個(gè)無名的女人成為自覺“倒帶”的容器。

而對(duì)于那些“有名者”，“無名”又是何以在其身上發(fā)生作用的呢？三兄弟出海的失敗固然是其最為現(xiàn)實(shí)的昭示，明澤的死亡更沉重地道明：無名的歷史用暴力和遺忘的方式強(qiáng)行將“有名者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o名者”。但是，三兄弟更為隱秘的心靈世界實(shí)際上同樣深錨了看待歷史的方式，以至于主導(dǎo)了他們的動(dòng)機(jī)，乃至命運(yùn)。在第一部第三章開頭，他們的動(dòng)機(jī)便呈現(xiàn)為“打算用自己的方式慶賀他們堂兄的婚禮”[39]；在陳明勝的轉(zhuǎn)述中，明勤同樣說“伊們想撈魚來給阿勝當(dāng)討親的禮物”，并且“講的時(shí)候很認(rèn)真”[40]。隨著普通話敘事時(shí)間線的發(fā)展，讀者不難察覺對(duì)象征“自由”的大海情結(jié)、證明自己并得到關(guān)注的渴望以及如《沉淪》主人公般青春期無處發(fā)泄的苦悶構(gòu)成了他們出海打漁的情感動(dòng)機(jī)。然而，小說在第二部第十三章的一處細(xì)節(jié)為我們提供了更為重要的線索。

老人說，海上不太平啊，以前從沒有這么多古怪之事，近幾年卻頻頻發(fā)生。好像自從毛主席離世，山河湖海里的邪祟都?jí)翰蛔×?，通通往外冒。眾人悲嘆，漸漸從對(duì)他人的同情轉(zhuǎn)為自我哀憐，最終導(dǎo)致那股深邃而廣袤的憂傷四處彌漫。還有許多人，再度懷想起毛主席在世的日子，繼而深深陶醉在至今銘記那份恩德的滿足中，徒留兩個(gè)家庭暗自飲泣。……三兄弟自始至終不曾分享過這份悲哀，他們被激情包裹，已經(jīng)好幾次偷偷潛入那只船中，做著出海前的各項(xiàng)準(zhǔn)備。[41]

面對(duì)那個(gè)如戴錦華所說已然成為“中國社會(huì)‘正常肌體’上似可徹底剔除的‘癌變’”[42]的歷史，眾人以哀嘆或陶醉的方式，表達(dá)了一套符合中國古代社會(huì)或前革命社會(huì)運(yùn)行邏輯的帝王神異觀。但對(duì)三兄弟而言——這群同樣經(jīng)歷了這段龐大的歷史，甚至可能是其主力軍的年輕人，卻表現(xiàn)出極為反常的態(tài)度。是什么造成了無視？又是什么促成了“激情”？顯然，上述諸多動(dòng)機(jī)是難以支撐的。如果說，彼時(shí)新時(shí)期的改革舉措是其時(shí)代誘因，那么這個(gè)在1980年代初尚屬偏僻閉塞的彈丸之地何來春風(fēng)可享？三兄弟延續(xù)老一輩的出海捕魚方式更足以作為反駁，他們的激情必然與過去有關(guān)。眾人是視其已盡而悲，而他們是因其未死而樂；或者說，是過去的幽靈用借尸還魂式的降臨重演了這段“激情”和激情敗亡的災(zāi)殃。這正應(yīng)驗(yàn)了陳永坤關(guān)于明勤的敘述隱喻：“娒娒剛從腹肚里抱出，給日頭嚇著了，眼睛就撐不開了……講伊那是眼皮給障眼鬼糊了，得在日頭正的時(shí)候，把窗頭布劃一道開，眼睛也就撐開了?！盵43]借用小說的話來說便是：“那時(shí)的障眼鬼離開了嗎？抑或只是被他遺忘？”

所以，我們?cè)凇盁o名者”身上看到了歷史的強(qiáng)制力和增殖力，而在“有名者”身上則看到其鬼魅性和召喚力，三兄弟因而在其唆使下一步步走向俄狄浦斯式的終局：命可逃乎？那么，明澤之死并非械斗所致的情節(jié)安排也便有了解答。無名歷史于是既是命運(yùn)催迫之鬼，又是柏拉圖所謂“詩神憑附”之鬼，三兄弟的出海歷險(xiǎn)、受訪者似真亦幻的記憶碎片何嘗不是關(guān)于生死無常、歷史錯(cuò)置的詩篇？

魂兮歸來，書寫即召魂。鄭恩柏用他的筆觸召喚出無數(shù)被歷史怪獸“無名化”了的生命，而他不只面向過去悼亡，也面向未來悼亡，蠻話、蠻話人和他們的生活方式，還有那些“錯(cuò)置的時(shí)空”，“從來未必端正的正統(tǒng)”或許也一如既往，等候歷史怪獸的光臨。“不知生，焉知死”寧愿轉(zhuǎn)變?yōu)椤安恢?，焉知生”，正如彼得·布魯克斯視敘事為死亡沖動(dòng)，敘事成為預(yù)知死亡的方式，先行紀(jì)事，以俟大限[44]。

余論

當(dāng)然，作為一個(gè)95后文學(xué)新生代，鄭恩柏的首部作品《蠻與癡》仍然存在一定的局限，譬如措辭和結(jié)構(gòu)稍顯刻意、缺乏一定的留白等等。但難能可貴的是，在文學(xué)市場(chǎng)化和文學(xué)退潮近三十年后的今天，身處城市的他依然用童年的故鄉(xiāng)和純文學(xué)的寫作姿態(tài)抵御著時(shí)代的泥沙，去書寫那些即將或已然被忘卻的鄉(xiāng)土，去忠實(shí)于最真實(shí)的、最底層的生命經(jīng)驗(yàn)。這些潮濕深處的呢喃也如黃鐘大呂，向如今的文學(xué)界提出新的挑戰(zhàn)：鄉(xiāng)土文學(xué)該往何處去？那些鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土的遺民又該以何種方式被紀(jì)念？鄭恩柏說，權(quán)且將這部作品稱為“后鄉(xiāng)土文學(xué)”吧。在“后”學(xué)盛行且蔓延的今天，我們希望鄉(xiāng)土文學(xué)也能迎來新生。祝福并期待他的新作。

注釋

1.王德威：《后遺民寫作》，臺(tái)北：麥田出版社，2007年，第47-49頁。

2.李昀：《將-來的書寫，德里達(dá)的幽靈政治學(xué)探微》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第1期，第189-197頁。

3.路楊：《上海的聲景：現(xiàn)代作家的都市聽覺實(shí)踐》，載《文化研究》2018年第1期，第29-50頁。

4.崔瑩：《王德威評(píng)莫言閻連科王安憶》，騰訊文化2015年03月06日，參見http://blog.caijing.com.cn/expert_article-151310-83211.shtml。

5.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第14頁。

6.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第370-371頁。

7.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第368頁。

8.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第53-55頁。

9.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第356-357頁。

10.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第195-199頁。

11.【法】保羅·利科：《從文本到行動(dòng)》，夏小燕譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第9頁。

12.肖文婷：《保羅·利科的“敘事闡釋學(xué)”與中國文學(xué)闡釋學(xué)的理論構(gòu)建》，載《中國美學(xué)》2024年第1期，第36-48頁。

13.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第349頁。

14.史鐵生：《務(wù)虛筆記》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2006年，第16頁。

15.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第141頁。

16.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第366頁。

17.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第173頁。

18.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第177-178頁。

19.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第285-299頁。

20.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第18頁。

21.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第276-277頁。

22.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第253頁。

23.趙剛：《精神危機(jī)是如何克服的？——陳映真的1980年代》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2024年第8期，第77-130頁。

24.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第331-332頁。

25.尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第12頁。

26.王德威：《歷史與怪獸》，臺(tái)北：麥田出版社，2011年，第10頁。

27.參見余炳輝：《蒼南縣江南三區(qū)宗族械斗的起因和衰落》，載《末定稿》1986年第3期。

28.參見劉小京：《現(xiàn)代宗族械斗問題研究——以蒼南縣江南地區(qū)為個(gè)案》，載《中國農(nóng)村觀察》1993年第5期，第44-56頁。

29.汪暉：《歷史幽靈學(xué)與現(xiàn)代中國的上古史——古史/故事新辨（上）》，載《文史哲》2023年第1期，第5-41頁。

30.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第15頁。

31.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第21頁。

32.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第26頁。

33.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第36頁。

34.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第208頁。

35.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第218頁。

36.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第251頁。

37.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第270頁。

38.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第216-217頁。

39.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第11頁。

40.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第78頁。

41.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第275頁。

42.戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社，1999年，第42-43頁。

43.鄭恩柏：《蠻與癡》，上海：文匯出版社，2025年，第74-75頁。

44.參見彼得·布魯克斯（Peter Brooks）的討論，Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative，Harvard University Press，1922。

《蠻與癡》，鄭恩柏/著，文匯出版社·驚奇，2025年1月版