欣賞卡米耶·柯羅那些交織著夢(mèng)幻色彩與迷人情致的風(fēng)景作品時(shí)，每每都會(huì)讓人想起近人王國(guó)維的名句“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。作為19世紀(jì)歐洲最出色的抒情風(fēng)景畫(huà)家，柯羅創(chuàng)作出如北宋小令一般情致深婉的風(fēng)景杰作，讓觀者一再徘徊于那些隱藏著淡淡憂傷的婆娑樹(shù)影，氤氳著回憶情結(jié)的朦朧霧靄，浮動(dòng)著夢(mèng)幻氣質(zhì)的迷離湖面，浸染著詩(shī)意筆觸的水天一色。將自然光引入風(fēng)景畫(huà)，對(duì)自然的精確觀察與研究，對(duì)畫(huà)面氛圍感的追求……凡此種種，都讓柯羅突破了傳統(tǒng)的古典主義技法，使17世紀(jì)普桑之后沉寂了兩個(gè)世紀(jì)的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)再度復(fù)興，并成為19世紀(jì)下半葉風(fēng)起云涌的印象派繪畫(huà)的先驅(qū)。
不僅如此，作為巴黎藝術(shù)界“神父”的柯羅還有著令人吃驚的高產(chǎn)。盧浮宮作為世界三大博物館之一，其繪畫(huà)部門(mén)擁有7500多件來(lái)自1400多位藝術(shù)家的藏品，其中柯羅的作品數(shù)量乃是盧浮宮繪畫(huà)收藏的翹楚，以82幅高居第一。同時(shí)，世界各地的博物館和收藏家之間至今仍流傳著一個(gè)有趣的說(shuō)法：柯羅一生有3000幅作品，其中1萬(wàn)幅收藏在美國(guó)。這個(gè)笑話背后的真實(shí)情況并不難理解：由于長(zhǎng)期以來(lái)柯羅的畫(huà)作太受歡迎，以至于常常供不應(yīng)求，社會(huì)上出現(xiàn)了太多的偽作。當(dāng)收藏家買(mǎi)到偽作拿給柯羅鑒定時(shí)，我們善良而仁慈的畫(huà)家擔(dān)心對(duì)方利益受損，經(jīng)常會(huì)在偽作上簽上自己的名字。
卡米耶·柯羅
印象派先驅(qū)
在西方藝術(shù)史上，風(fēng)景畫(huà)相對(duì)于肖像畫(huà)是十分晚近的繪畫(huà)品類(lèi)，這一點(diǎn)從海內(nèi)外博物館舉辦的各大畫(huà)展即一目了然，諸多展覽往往以時(shí)間為軸線，前半部分幾乎都是肖像畫(huà)，早期則以宗教題材為主。直到17世紀(jì)，才有荷蘭畫(huà)家創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，他們注意到日光的作用、月光的魅力、云的變幻等等，而加以主觀的情緒表現(xiàn)。而后，英國(guó)畫(huà)家透納、康斯坦布爾分別以海景和林景踵武前賢，卻又翻出新意，使英倫風(fēng)物成為畫(huà)布上的不朽風(fēng)景。承繼這兩位風(fēng)景畫(huà)巨擘的，是隱居在楓丹白露林中的一班法國(guó)畫(huà)家，即所謂的“巴比松畫(huà)派”。其中，畫(huà)派先驅(qū)柯羅以畫(huà)樹(shù)而著稱(chēng)于世，他的名言“面向自然，對(duì)景寫(xiě)生”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。
如果說(shuō)，“以云山為師”是中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)精神，師法自然則是柯羅和法國(guó)繪畫(huà)的首創(chuàng)?？铝_在筆記本中展示了對(duì)樹(shù)干、巖石和植物的精確渲染，顯示了北方現(xiàn)實(shí)主義的影響，而他的最精彩之處是將內(nèi)心的情感加諸于自然寫(xiě)生之上，將古典主義的典雅、浪漫主義的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)主義的真切熔于一爐，形成了一種具有極高辨識(shí)度的抒情風(fēng)景品格。柯羅曾給藝術(shù)下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“藝術(shù)就是，當(dāng)你畫(huà)風(fēng)景時(shí)，要先找到形，然后找到色，使色度之間很好地聯(lián)系起來(lái)，這就叫做色彩。這也就是現(xiàn)實(shí)。但這一切要服從于你的感情?！痹诖?，畫(huà)家的自我已經(jīng)深深融匯于對(duì)自然的描繪中，這正是柯羅風(fēng)景作品的全部秘密所在。
憑借對(duì)光影變化的敏銳捕捉，以及對(duì)自然景觀的精確研究（一生堅(jiān)持戶外寫(xiě)生），柯羅成了印象派繪畫(huà)的偉大先驅(qū)。欣賞柯羅的風(fēng)景杰作，其間不僅有光影的變幻，更有情感的體驗(yàn)，畫(huà)家的“自我”逐漸變成畫(huà)布上最重要的部分，最終實(shí)現(xiàn)了自然和自我的藝術(shù)性統(tǒng)一。行筆至此，不禁想起一則往事。2021年末，上海博物館舉辦“英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”。展區(qū)后半部分，莫奈、馬奈、雷諾阿、梵高、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大師的畫(huà)作前人山人海；相形之下，柯羅的抒情風(fēng)景杰作《傾斜的樹(shù)干》顯得有些落寞。其實(shí)，莫奈們?cè)诳铝_面前都只能稱(chēng)作“小弟”，后者才是巴黎藝術(shù)界公認(rèn)的“父親”。
想當(dāng)年，埃德加·德加為柯羅畫(huà)中人物的身形而動(dòng)容（德加以描繪芭蕾舞女名震于世），并驚呼“他依然是最強(qiáng)者，他早就完成了一切……”雷諾阿則感嘆“他（柯羅）用一條樹(shù)枝就能表達(dá)出我們想要表達(dá)的一切”（雷諾阿后來(lái)畫(huà)了不少“仿柯羅風(fēng)景”）。而今，柯羅《傾斜的樹(shù)干》正對(duì)面所懸掛的，乃是印象派領(lǐng)袖莫奈的《鳶尾花》——該次特展上最受歡迎的作品之一。當(dāng)我站在這兩幅作品中間（這是一個(gè)頗具諷刺意味的畫(huà)面），看到《鳶尾花》長(zhǎng)時(shí)間被絡(luò)繹不絕的人流圍得水泄不通，腦海中不由浮現(xiàn)出莫奈的一句話：“我們這里只有一位大師——柯羅。與他相比，我們什么都不是，什么也沒(méi)有?！?/p>
柯羅《傾斜的樹(shù)干》（攝于上博特展現(xiàn)場(chǎng)）
竊以為，這幅不起眼的《傾斜的樹(shù)干》，其精彩程度絲毫不亞于莫奈的《鳶尾花》。這幅寧?kù)o的湖邊樺樹(shù)景觀是19世紀(jì)60年代早期柯羅繪制的幾幅類(lèi)似場(chǎng)景之一。在此，柯羅嘗試了一種新的繪畫(huà)技法，他在畫(huà)作表面用點(diǎn)狀筆觸留下了許多顏料微粒，以創(chuàng)造出一種閃爍的視覺(jué)效果，樹(shù)叢主體左側(cè)的樹(shù)枝上的葉子以這種方式繪制，灰色的小筆觸與天空的顏料交融，近距離觀察時(shí)仿佛看到物體溶于背景之中。這種顏料處理方式以及灰綠色的大規(guī)模使用，體現(xiàn)了這一時(shí)期柯羅的風(fēng)格變化。
畫(huà)中傾斜在船上的男子和伸手采集樹(shù)枝的女子是柯羅作品中的經(jīng)典意象，尤其是后者，讓人想到他同一時(shí)期的不朽杰作《夢(mèng)特芳丹的回憶》。再看船的內(nèi)部，它被鮮艷的橙色紋路繪制，女子的帽子也使用相同的顏色。這是一種于19世紀(jì)40年代使用的錳鉻橙或黃顏料，柯羅經(jīng)常使用它來(lái)為他的風(fēng)景畫(huà)的主要灰綠色調(diào)增添明亮的色彩強(qiáng)調(diào)。無(wú)論是密集的點(diǎn)狀畫(huà)法，還是人物的身形與姿態(tài)，抑或灰綠與橙黃的對(duì)比使用，都能在后世的印象派及后印象派的畫(huà)作中找到蛛絲馬跡，而最重要的則是柯羅的這句話：“始終要想著大面、整體，想著那使你震驚的東西，永遠(yuǎn)不要喪失那使你激動(dòng)的最初印象”。
楓丹白露情結(jié)
在巴黎市中心東南偏南55公里處，有一個(gè)美麗的小鎮(zhèn)，名為Fontainebleau，朱自清先生給了它一個(gè)近乎完美的譯名——“楓丹白露”（明顯優(yōu)于徐志摩的譯名“芳丹薄羅”）。除了歷史悠久而富麗堂皇的楓丹白露宮，此處最美麗的所在便是令人沉醉的楓丹白露森林。放眼望去，橡樹(shù)、櫪樹(shù)、白樺等各種針葉樹(shù)密密層層，宛若一片碩大無(wú)比的綠色地毯。而每當(dāng)秋季來(lái)臨，樹(shù)葉漸漸交換顏色，紅白相間處與“楓丹白露”的譯名完美契合。在十九世紀(jì)初那個(gè)風(fēng)雨欲來(lái)、人心流離的動(dòng)蕩年代，從意大利習(xí)畫(huà)歸來(lái)的柯羅沒(méi)有投身硝煙彌漫的現(xiàn)實(shí)世界，也無(wú)意將自己封鎖于宗教的彼岸世界，而是用他鐘情的中間色調(diào)——赭褐色或墨綠色，以及沉穩(wěn)的平涂技法，慢慢沉入他描摹心靈風(fēng)景的溫暖泥澤——楓丹白露森林。
也正是在此地，柯羅與盧梭、米勒等其他巴比松畫(huà)派的藝術(shù)家們，第一次撇開(kāi)歷史風(fēng)景畫(huà)的條條框框的束縛，走出了室外，走進(jìn)了大自然；第一次，他們看到真實(shí)的光投射到景物上拉出的陰影，看到明暗跳動(dòng)中色調(diào)的瞬間變化；第一次，他們讓樹(shù)木、讓溪流、讓巖石成為了表現(xiàn)的主體對(duì)象，引導(dǎo)人們將欣賞的目光投注其上，去感受原始自然的迥異風(fēng)貌在人們心中造成的震顫、驚異或柔情，去體驗(yàn)之前所有風(fēng)景畫(huà)作都幾乎不曾帶給他們的獨(dú)特審美體驗(yàn)。在此，柯羅與歐洲古典主義畫(huà)派的沙龍風(fēng)景畫(huà)分道揚(yáng)鑣，他不再滿足于那些神話傳說(shuō)中奇異景觀，抑或人工搭建的“舞臺(tái)布景”，而是在畫(huà)布上創(chuàng)造一個(gè)活潑潑的真實(shí)自然。
多少個(gè)晨光熹微或水光返照的入暮時(shí)分，柯羅像王維一般凝神于眼前的溪流，看著薄霧從明鏡般的水面升起，在充滿幻覺(jué)的冥想中凝神張望，一股充沛的詩(shī)意涌上心頭，可謂“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。仿佛他一看向那里，就能從森林幽深處，或樹(shù)影婆娑間，捕捉到一束光、一粒微塵帶來(lái)的訊息。于是，他便拿起畫(huà)筆，沉入一個(gè)獨(dú)與天地對(duì)話的境界。于是，也便有了《楓丹白露森林》（1830）。
久久凝視這幅早期的杰作，你會(huì)聽(tīng)到一種寂靜中的萬(wàn)籟和鳴，感到一份老到而生氣勃勃的優(yōu)雅。你會(huì)覺(jué)得情感的激流已然沿著理性的河道涓涓流淌：焦灼歸于平靜，憂傷化為超脫，濃烈走向沖淡。仿佛你身上那些微妙的、尖銳的、難以言傳的情緒，也從中找到了自由呼吸的縫隙。于是，畫(huà)中所描繪的就不只是一個(gè)夏日傍晚的平凡森林，而是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)捆綁的靈魂獲得釋放的遼闊場(chǎng)域，是一顆飽經(jīng)風(fēng)霜的心靈得到療愈的山谷，是一條走過(guò)萬(wàn)水千山后想要一生沉浸的河流。
三十年后，莫奈、雷諾阿、西斯萊和巴齊耶四人結(jié)伴來(lái)到這片神往已久的森林。對(duì)于他們而言，這片風(fēng)景不僅是作為自然的迷人存在，也是柯羅畫(huà)筆下的絕世風(fēng)景。數(shù)十年來(lái)，柯羅一直默默描繪著這片心靈的風(fēng)景，以一種接近后來(lái)的印象主義風(fēng)格。在他的畫(huà)里，灰綠色調(diào)所調(diào)出的陰影與光的漸變讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一份略微暗淡的憂傷的風(fēng)景，帶著一種不明晰的空氣透視效果，這正是印象派畫(huà)家眼中所追尋的真實(shí)。
《柯羅：情感與詩(shī)意》
一次，雷諾阿在夢(mèng)特芳丹森林中寫(xiě)生時(shí)偶遇了巴比松七星之一的迪亞茲，他鼓勵(lì)雷諾阿在繪畫(huà)中追求真實(shí)的光與色，后者參考了迪亞茲的建議，在隨后的創(chuàng)作中逐漸提高畫(huà)面的明亮度，放棄黑色的陰影主調(diào)，并由此迷上了以明快鮮亮的暖色調(diào)描繪女性題材。不過(guò)，雷諾阿最在意的人始終是柯羅。多年后，雷諾阿對(duì)他的兒子意味深長(zhǎng)地說(shuō)道：“盧梭和杜比尼都讓我大為吃驚。我很快就發(fā)現(xiàn)，真正偉大的人物是柯羅。只有他從不改變東西，只有他會(huì)留名青史。他跟維米爾一樣被世人忽略了?！?/p>
1875年1月6日，79歲高齡的柯羅病情急速惡化，臥床不起。1月12日，他接到在巴比松去世的畫(huà)家米勒的訃告后，善良的他立即給未亡人送去兩千法郎，以示慰問(wèn)。2月22日，柯羅在自己住宅的畫(huà)室中與世長(zhǎng)辭。臨終前，念念不忘的仍是他的繪畫(huà)，他喃喃地說(shuō)道：“衷心希望天堂里也有繪畫(huà)”。
柯羅vs.倪瓚
若要在中西方藝術(shù)史上各選出一位抒情風(fēng)景畫(huà)的頂尖高手，柯羅與倪瓚一定是排名非常靠前的兩位大師。前者是法國(guó)巴比松畫(huà)派的代表性人物，19世紀(jì)歐洲抒情風(fēng)景畫(huà)最杰出的藝術(shù)家，法國(guó)作家兼評(píng)論家普朗什說(shuō)：“柯羅是我們這個(gè)時(shí)代作品最富有詩(shī)意的藝術(shù)家之一?！焙笳邉t是“元四家”之一，也是元代最具代表性的山水畫(huà)家，其山水畫(huà)冷逸荒率，并帶有強(qiáng)烈的抒情性，著名評(píng)論家、書(shū)畫(huà)大師董其昌評(píng)其：“古淡天真，米癡后一人而已?！备幸馑嫉氖?，這兩位風(fēng)景畫(huà)大師又同是畫(huà)樹(shù)的絕世高手，在這一領(lǐng)域可謂是一騎絕塵，在在展現(xiàn)了王國(guó)維所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的“有我之境”。
在柯羅的中晚期風(fēng)景作品中，孤樹(shù)以其顯著的畫(huà)面位置、與其他樹(shù)木相比明顯疏落的枝葉，以及在每幅畫(huà)中都極為相似的彎曲姿態(tài)，給觀者留下了極為深刻的印象，如《新綠》（1855）、《湖邊的景色》（1861）、《孟特芳丹的回憶》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有這些作品中，其前景處往往生長(zhǎng)著一棵外形突兀的孤立的樹(shù)。比如名為《孤寂》的這幅畫(huà)中，凝望遠(yuǎn)方的女子與畫(huà)面右側(cè)彎曲倔強(qiáng)的孤樹(shù)相對(duì)，喧囂塵世中孤獨(dú)的人與繁花似錦的自然中孤獨(dú)的樹(shù)彼此形成呼應(yīng)，這正是柯羅將自身的情感投射到自然之物上的“移情”妙筆。
“十八歲以前，我在魯昂讀書(shū)。畢業(yè)后，在一家商號(hào)干了八年。不久畫(huà)起風(fēng)景畫(huà)來(lái)，米薩龍是我的第一個(gè)老師。他逝世以后，我又轉(zhuǎn)到維克多·貝爾丹的畫(huà)室學(xué)畫(huà)。往后就是我單槍匹馬，一個(gè)人和大自然打交道了。這就是我的一生?！笨铝_自述中這份單槍匹馬的孤獨(dú)，其實(shí)還夾雜著不被理解與認(rèn)可的復(fù)雜況味。26歲時(shí)，柯羅在家人的懷疑和反對(duì)中拿起畫(huà)筆，他渴望以成名來(lái)證明他從事繪畫(huà)并非為了消遣。而想要成名，就意味著官方的認(rèn)可和贊揚(yáng)不可忽視。于是，從1827 年起，他從未漏過(guò)任何一屆沙龍畫(huà)展。但是官方的態(tài)度總是曖昧的，他的畫(huà)經(jīng)常被掛在陰暗的角落。而柯羅又拒絕為了迎合他人而改變自己的創(chuàng)作觀念，“我是不會(huì)使他們中意的，因?yàn)槲疫^(guò)于誠(chéng)實(shí)”。
這種矛盾的心境在晚年更是被凸顯出來(lái)。一方面，他擁有了許多崇拜者，他的畫(huà)受到了許多人的喜愛(ài)和追捧；但另一方面，畫(huà)壇對(duì)他創(chuàng)作的批評(píng)之聲始終存在，他的作品時(shí)不時(shí)在沙龍展上落展，而上流社會(huì)很少向他訂購(gòu)作品。1874 年沙龍展上，《孟特芳丹的回憶》呼聲甚高卻未能得獎(jiǎng)，朋友們?yōu)榇藴愬X(qián)制作了一枚金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)滤徒o柯羅。這種復(fù)雜的矛盾心境，正如柯羅畫(huà)中的“孤樹(shù)”，雖于萬(wàn)千風(fēng)景中獨(dú)樹(shù)一幟，但寥寥稀疏的枝葉和曲折延伸的樹(shù)干，卻似乎在昭示著與卓爾不群相伴的些許孤獨(dú)和對(duì)內(nèi)心渴望的追尋。
早于柯羅約莫五百年，倪云林同樣以丹青之法在山水自然之間寄寓了人生的諸般況味，尤其是在樹(shù)木之間。在經(jīng)歷了家中巨變后，倪云林賣(mài)去田廬，散其家資，浪跡于五湖三泖之間，一下子從富裕的公子變成了貧寒的隱士。至正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游覽周邊之美景犯有睡意，這時(shí)盧山甫竟然提燈并拿出此紙來(lái)求云林為其作畫(huà)，因此時(shí)已有困意只好勉強(qiáng)答應(yīng)他，于是便有了杰作《六君子圖》。只見(jiàn)遠(yuǎn)山平緩逶迤，峰巒遙接遠(yuǎn)空，而近處坡陀上六株樹(shù)木勁挺列植，分別為松、柏、樟、楠、槐、榆，各有象征意味。最妙的乃是遠(yuǎn)山與近坡之間，湖面寬廣無(wú)波，氣象蕭索清曠，畫(huà)面的寂寥、荒寒與蕭疏，正是畫(huà)家內(nèi)心情感的外在投射。
元朝乃是由蒙古族統(tǒng)治的時(shí)代，當(dāng)朝異族將漢人和南人列為社會(huì)的三、四等人，其地位可想而知。作為一個(gè)社會(huì)階層，文人士大夫眼見(jiàn)“學(xué)而優(yōu)則仕”的希望破滅，或醉生夢(mèng)死，或隱遁山林，或茍活求生，或寄情書(shū)畫(huà)，倪云林正是其中“高逸”的代表。“余之竹，聊以寫(xiě)胸中之逸氣耳”，他認(rèn)為繪畫(huà)的作用是抒發(fā)個(gè)人胸中的逸氣，其作品中也正體現(xiàn)了這種繪畫(huà)思想。而當(dāng)個(gè)人的際遇與胸中的逸氣紛紛然投射于周遭的山巒、流云與樹(shù)石，輔以經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，以及空靈的皴擦與濃淡相間的點(diǎn)染，便成就了倪云林山水中的“有我之境”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩?！?/p>
左：AI學(xué)習(xí)柯羅風(fēng)格后創(chuàng)作的《六君子圖》；中：AI基于倪瓚《六君子圖》生成的真實(shí)風(fēng)光圖；右：倪瓚《六君子圖》
就這樣，兩位相隔五百年的天才畫(huà)家在同一片藝術(shù)語(yǔ)境中相遇了，兩人用畫(huà)筆下的婆娑樹(shù)影表達(dá)著各自復(fù)雜的人生況味。于是，面對(duì)中華藝術(shù)宮舉辦的“居然水中間——近代以來(lái)的江南景觀美術(shù)作品展”上，其中一組人工智能輔助生成的風(fēng)景畫(huà)《倪云林與柯羅》時(shí)，我們不必感到太驚訝。兩位畫(huà)家雖身處不同的地域與時(shí)代，但都從大自然中獲得滋養(yǎng)與靈感。面對(duì)山川風(fēng)物，他們所用的材料、技法、描繪角度以及所抒發(fā)的內(nèi)心情感都有所不同，但畫(huà)作風(fēng)景中強(qiáng)烈的抒情性讓他們?cè)俅蜗嘤?。兩人一定想不到，?shù)百年后，他們會(huì)在AI技術(shù)的牽引下，完成一次跨越時(shí)空的“神交”。
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