今年春節(jié)檔，餃子（楊宇）導(dǎo)演的動畫電影《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《魔童鬧?！罚┮粤窃畡菹碇袊娪笆袌?，截至2月13日晚，影片票房已突破百億，成為我國影史首部百億元票房影片。這部以我國古典神話傳說人物“哪吒”為原型的續(xù)作不僅延續(xù)了前作《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）的票房熱度，也維持了其在主流評論平臺的高評分、高口碑態(tài)勢。從“丑萌哪吒”形象爭議到如今“魔童”出世已深入千萬家茶余飯后談資的盛景，“哪吒”已然超越單純的娛樂消費品，演變?yōu)橐粓鲫P(guān)于文化認(rèn)同、審美范式與我國動畫電影產(chǎn)業(yè)未來方向的全民對話。
《魔童鬧海》海報
本文主要結(jié)合導(dǎo)演本人的數(shù)篇訪談資料，試圖分別回答《魔童鬧海》上映以來，大眾輿論及評論界聚焦的幾個問題。第一，影片喜劇部分為何呈現(xiàn)兩極分化的評價？第二，“哪吒”反抗為何，是否有效？第三，影片口碑與票房的雙豐收背后的文化邏輯是什么？值得一提的是，這三個問題并非孤立存在，而是相互交織、有機聯(lián)系。我將其稱之為“哪吒生命中的三重斷裂”。
一、與“笑”何干？
巴塔耶（Georges Bataille）曾提到：“人類進化的事實已讓釋放的潛能從底部的排泄上升到了頂部的面容呈現(xiàn)”，且“笑聲的對象和淚水的對象往往與某種暴力相關(guān)，那種暴力打斷了事物的正常秩序和一貫進程”。[1]在巴塔耶這里，這種轉(zhuǎn)移不僅是身體的物理變化，更意味著人類通過直立和理性化，將原本與動物共享的本能沖動轉(zhuǎn)化為更復(fù)雜的精神活動——書寫、情欲、宗教迷狂、藝術(shù)創(chuàng)造，不一而足?，F(xiàn)代人的生存活動已然從原始的生理沖動上升到更復(fù)雜的交流形式。而“笑”正是從這一夾縫中生發(fā)的附屬物，“笑”是一種逾越的快感，包含著對壓抑和束縛的突破與宣泄，是對“正常秩序”暫時崩解的回應(yīng)。通過“笑”，我們可以檢視社會文化的基底。
為何談“笑”？讓我們進入《魔童鬧?！返拈_篇：太乙真人指揮群眾試圖以七色寶蓮制作“藕粉”重塑哪吒與敖丙肉身。在這一過程中，大眾樸素認(rèn)知中寶蓮/藕粉的“純凈性”與片中民眾“干凈又衛(wèi)生”的制作過程（如對鼻涕、腳皮、膏藥的描述）的直接碰撞，制造了本片首場的主要喜劇效果。影片也以此拉開序幕。對此，有觀眾認(rèn)為：“《魔童鬧?！纺軌虼筚u的最根本的基礎(chǔ)，也是許多人最容易忽視或者輕視的優(yōu)勢，其實就兩個字：好笑”。[2]而有學(xué)者認(rèn)為，哪吒這樣的成長經(jīng)歷，也是一場“全民參與的云養(yǎng)娃”的行為藝術(shù)，以至于能夠彌散“中產(chǎn)家庭的教育焦慮”。[3]當(dāng)然，也有論者認(rèn)為，影片中“踩仙女的裙子、向飲料里撒尿，做藕粉時摳腳、擤鼻涕、豬放屁、吃嘔吐物”等敘事元素，使得“本片的搞笑橋段大多停留在肢體搞笑與網(wǎng)絡(luò)爛梗的拼貼上：方言諧音梗、刻意扮丑的配角設(shè)計等等，令影片的喜劇感顯得廉價且過時”。[4]一邊是對影片“合家歡”屬性的高度贊美，另一邊則是對影片喜劇成分的猛烈批判。如此兩極，也構(gòu)成了影片評價市場的一個爭議焦點。
且讓我們從這里談起。
不論《魔童降世》還是《魔童鬧?！?，餃子一直致力于在影片敘事中融入相當(dāng)?shù)南矂〕煞?。他在訪談中親承，自己“從小經(jīng)?？吹皆阡浵駨d里面（的）各種港片”，周星馳電影強烈影響了他的創(chuàng)作觀念。[5]個中代表，即是他受電影《鹿鼎記Ⅱ：神龍教》為靈感創(chuàng)作的反戰(zhàn)題材動畫處女作《打，打個大西瓜》（2008）。影片以一種幽默而近乎冷酷的口吻展開：兩位大國領(lǐng)主為爭奪土地不惜投入巨額兵力，敵對的兩位士兵在戰(zhàn)斗中流落荒島，“化干戈為玉帛”回歸原始生活。當(dāng)兩人試圖回歸現(xiàn)實世界，卻發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭從未休止。值得一提的是，在動畫設(shè)計上，影片與同時期同樣在中文互聯(lián)網(wǎng)爆火、創(chuàng)意天馬行空的動畫短片《李獻(xiàn)計歷險記》不同，在基本的視覺元素上，餃子幾乎完全沿用了現(xiàn)實主義的方式，遵循視覺符號與物質(zhì)世界的同一性。例如，他將兩國領(lǐng)袖塑造為撲克牌中的中世紀(jì)領(lǐng)主形象，雙方爭奪的領(lǐng)域則呈明顯的“骨頭”狀，而雙方打出的每一張撲克牌都對應(yīng)著不同的武器或兵種。在影片最后高潮處，兩位領(lǐng)主不斷增加手牌數(shù)量，雙方撲克牌如多米諾一般匯聚滾動，最終如海嘯般相互沖撞、流血，隱喻現(xiàn)代戰(zhàn)爭中大國之間“軍備競賽”的荒誕與殘酷。
《打，打個大西瓜》劇照，左圖為雙方爭奪的“骨頭狀”領(lǐng)地，右圖為雙方爭奪領(lǐng)地“打撲克”的段落
如何在克制且冷酷的現(xiàn)實題材中維持喜劇風(fēng)格？導(dǎo)演的方法是：在盡可能遵循物理規(guī)律的基礎(chǔ)上，將物質(zhì)/身體間的相互作用夸張化、戲劇化。因此，當(dāng)影片中兩位士兵扭打成團狀、難解難分之際，士兵A以“吐出一口老血”的夸張設(shè)定施加了一個力，而士兵B被力推進水里最終失敗。不難看出，這一設(shè)計幾乎直接被挪用在兩部《哪吒》里。如第一部中哪吒、太乙真人、敖丙、申公豹四人于“山河社稷圖”的打斗高潮部分，“破局”的關(guān)鍵一筆吊詭來自太乙真人放出的一個“屁”。而在《魔童鬧?！分?，導(dǎo)演仍沒有忘記這一設(shè)計，影片喜劇部分沖突的核心在于，哪吒與敖丙共享一個軀體，而“兩種形象”左右搖擺帶來的矛盾與震蕩，就交給物理世界的沖突與變化來解決。于是我們可以看到，不論是“熬制藕粉”時摳腳、擤鼻涕、混入膏藥，抑或是踩裙、放屁、朝甘露池撒尿的橋段，皆切中常人知覺的不適或“失調(diào)”之處，并同樣指向了一個遵循物質(zhì)規(guī)律的“身體對象”（body-object）。
《打，打個大西瓜》劇照
《哪吒之魔童降世》劇照
通常來說，此種依賴夸張身體降格、意外、笨拙或荒誕情境的喜劇模式，在影史上被稱作“胡鬧喜劇”（Slapstick Film），中文語境也常稱“屎尿屁喜劇”。正如麥考（Kimberly McColl）等人在《“生命中附著的機械之物”：1895-1929 年美國胡鬧喜劇中的現(xiàn)代性、具身化和共情》（Something Mechanical Encrusted on the Living': Modernity, Embodiment, and Empathy in American Slapstick Film, 1895–1929"）中所述：“銀幕人物的身體客體是胡鬧喜劇的創(chuàng)作根基，其創(chuàng)造了被動、無能和失敗的身體對象，或主動和成功的身體對象”。[6]此種由他者客體/身體的“失敗”所引發(fā)的幽默感，霍布斯（Thomas Hobbes）將其稱為“優(yōu)越論”（Superiority theory）。值得一提的是，在百年影史中，“胡鬧”并非“低劣”的同義詞，自電影于20 世紀(jì)初成為一種主流藝術(shù)形式以來，查理·卓別林（Charlie Chaplin）、巴斯特·基頓(Buster Keaton)、斯坦·勞雷爾（Stan Laurel）、奧利弗·哈代（Oliver Hardy）、馬克思兄弟（Marx Brothers）等人皆以出色的身體表演貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的電影作品，如卓別林在《摩登時代》（Modern Times，1936）中角色夸張的身體動作與遭遇成為資本主義社會下異化勞動的隱喻。同樣，大眾所熟知的《樂一通》系列（Looney Tunes）與《米老鼠》系列（Mickey Mouse）動畫也是個中代表。可以推斷，導(dǎo)演本人對周星馳電影以及迪士尼動畫中夸張肢體動作和物理性笑料的吸納，構(gòu)成了《哪吒》兩部曲中幽默風(fēng)格的底色。
循此考察，我們便不難理解導(dǎo)演為何如此重視這個物理的身體客體，以至于他在專訪中提及，在《魔童鬧海》的制作過程中，他與團隊、資方最大的分歧其實是鎖住海底妖族的“鐵鏈”，為此，整個影片團隊耗費了巨大的心血。他提到：“那些鐵索，我是完全不能放松的……這是一個劇情主線上的邏輯的底層核心，這個上面如果放水了，它們?nèi)绻麤]有身上的鎖鏈了，那從虛空裂口出來不是自由了？ ”[7]對于導(dǎo)演而言，“鐵鏈”的設(shè)計不僅僅是一個算力問題，而是意味著，“束縛”/“掙脫”這對直指影片主題核心的精神符號，必須嚴(yán)格與物理世界的物質(zhì)/身體元素相對應(yīng)。
正是在兩部《哪吒》圍繞“身體對象”構(gòu)造文本的過程中，導(dǎo)演所意欲探尋的主題與實際的影片風(fēng)格遭遇了第一重“斷裂”。回到導(dǎo)演處女作《打，打個大西瓜》，幾乎在任何文化背景中，“鮮血”符號都與暴力、犧牲、死亡等意象相關(guān)，而戰(zhàn)爭則是這些意象的集中體現(xiàn)。由此，基于“鮮血”符號的“吐血”設(shè)定非但沒有削弱“戰(zhàn)爭”的嚴(yán)肅性，反而以巧妙的物理設(shè)定挑戰(zhàn)了觀眾對“戰(zhàn)爭”、“暴力”、“鮮血”等符號的常規(guī)理解，強化了戰(zhàn)爭的荒誕與殘酷。在這一基礎(chǔ)上，不論是影片中撲克牌中的領(lǐng)主對壘，撲克牌與兵種、武器的對應(yīng)，還是雙方領(lǐng)主爭奪“骨頭”的場景，都嚴(yán)格地達(dá)到了與影片概念層面的一一對應(yīng)，進而建立起一個足夠堅實、互聯(lián)的符號系統(tǒng)?？梢哉f，沒有這套堅實的、嚴(yán)格的符號系統(tǒng)，影片的人文底色與幽默風(fēng)格就不復(fù)存在。
而在《魔童鬧?！分校@個整一的符號系統(tǒng)失效了。不論在哪個維度上，臃腫的“胡鬧”橋段似乎都脫離了影片所要闡述的問題?；舨妓拐J(rèn)為，相比于對新事物的理解所帶來的“快樂”，這種“驟發(fā)的自榮”僅是由于“……知道別人有什么缺陷，相比之下自己驟然給自己喝彩而造成的”，是一種“自我的寵愛”。[8]不論英雄成長或是命運抗?fàn)帲坪醵嘉茨軓你y幕上這個橫沖直撞，在“屎尿屁”中橫行搗蛋的混不吝小子身上提取任何資源，從而導(dǎo)致了影片觀看與讀解的割裂。前文所述對影片評論的兩極分化，正是在這一語境下產(chǎn)生的必然結(jié)果。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）強調(diào)，符號不僅是傳達(dá)信息的工具，也是社會意義的建構(gòu)方式。在霍爾看來，讀者在生產(chǎn)意義方面上與作者同樣重要，每個被寄予和編入意義的能指都必須有接受者從意義上加以闡釋和解碼。在這個意義上，眾符號作為一個“系統(tǒng)”的成員，在于系統(tǒng)的其他成員的關(guān)系（區(qū)別性關(guān)系）中被定義。而《魔童鬧海》中依賴夸張身體降格、意外、笨拙、失調(diào)情境，則部分逃逸出“哪吒”系列的符號系統(tǒng)，成為了一個無意義的“剩余物”。如果說，《打，打個大西瓜》中的“胡鬧”尚如巴塔耶所說代表著某種逾越的快感，那么《魔童鬧?！分械摹昂[”則更貼近于柏格森（Henri Bergson）意義上的“外部滑稽”，其并不指向社會或歷史某處，相反，它通過提供短暫的娛樂釋放，使得觀眾在笑聲中重新接受既有的社會秩序。這便能理解，為何部分觀眾對“撒尿”、“嘔吐”等情節(jié)產(chǎn)生不適，認(rèn)為片中笑點“廉價且過時”。也難怪柏格森會說：“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的”。而錯誤的“身體支配”，能導(dǎo)致“形式想支配實質(zhì)，文字和精神抬杠”。[9]
二、我命由我：“自我”的辯證法
自《哪吒》系列爆火以來，“我命由我不由天”這一耳熟能詳?shù)摹敖鹁洹币恢北灰暈橛捌暮诵闹黝}。圍繞這一主題，諸如個人命運、反抗父權(quán)、熱血少年、挑戰(zhàn)權(quán)威、友情親情等諸多話題也不斷涌現(xiàn)，成為大眾臧否“哪吒”形象的養(yǎng)料。那么，這個關(guān)于“我”的敘事成功了嗎？
讓我們細(xì)讀以下兩段文本：
其一，在五年前《魔童降世》的數(shù)次訪談中，導(dǎo)演皆提及了他對中國傳統(tǒng)文化（主要是《封神演義》）中“哪吒”形象的理解。他認(rèn)為，《封神演義》中的哪吒的確損害了陳塘關(guān)百姓的利益，而李靖也并非完全的反面形象。但哪吒追殺李靖，直至被燃燈道人所制的故事過于“血腥殘暴”，甚至“突破人類承受底線”，所以已不適合于當(dāng)下時代。對此，導(dǎo)演如是感嘆道：“但那個時代就有他們那個時代的局限性，因為人類的文明肯定是不斷進步的，文明在不斷開化，所以說如果以那個時代的標(biāo)準(zhǔn)編的故事直接套到現(xiàn)在來，肯定觀眾是受不了的?！盵10]
其二源自《魔童鬧?！饭澈蟆度嗣袢請蟆返膶ＴL，訪談中，導(dǎo)演提到，從《哪吒》第一部到第二部，影片首先所要解決的關(guān)系問題其實是“東海龍族鎮(zhèn)守鎖妖陣和底下的三大龍王率領(lǐng)的海底妖族的關(guān)系”，緊接著，他將這對關(guān)系比喻為“梁山好漢”和“方臘”的關(guān)系，他提到：“所有的龍族都是登記在冊的，一條都不能少，離開一條，這鎖妖陣就會松動，這就達(dá)成了一個非常脆弱的平衡關(guān)系”。[11]
兩段文本，一言蔽之，即“親情”與“反抗”的敘事。作者剪裁了哪吒“惡童”的一面，并弱化了其與父親李靖的沖突，取而代之的是兩部《哪吒》里一個更加現(xiàn)代化、天真、頑皮的兒童形象，與之相對的是無限包容、接納的父母形象。毋寧說，這也是對現(xiàn)代觀眾情感需求的精準(zhǔn)捕捉：在一個充滿不確定性的社會中， “愛與包容”則成為抵抗外界壓力的情感武器。影片中哪吒的幾次關(guān)鍵行動，并不基于他對無量仙翁利用底層妖怪“煉丹”以維持仙界秩序陰謀的發(fā)現(xiàn)，也與他對“自我”和“命運”關(guān)系的認(rèn)識無關(guān)，而僅僅是因為其在陳塘關(guān)誤以為父母戰(zhàn)死以及在天元鼎中親眼目睹母親的死去。這樣框定在家庭內(nèi)部的敘事，也許尚能夠解釋《魔童降世》中哪吒“你是誰只有你自己說了才算，這是爹教我的道理”那句憤怒的吶喊。但在面對續(xù)作最后東海龍王“難道你還想改變這世界”這一略帶輕蔑的問句時，哪吒只能回避任何實質(zhì)的、操作性的討論，最終以“我想試試”這種“熱血少年”設(shè)定的情緒消費草草收尾。盡管哪吒的試煉之路看上去相當(dāng)豐富，玉虛宮奇遇、吃藥、性轉(zhuǎn)、大戰(zhàn)“土撥鼠”、飛天瀑纏斗，眼花繚亂不一而足，但在影片絕大多數(shù)時間里，哪吒基本沒有展現(xiàn)出任何對自身行動、使命、周邊環(huán)境、人物關(guān)系的認(rèn)識。諸如當(dāng)下三界秩序如何、封神榜重排的意義、天庭與妖怪之間的關(guān)系等關(guān)鍵問題也統(tǒng)統(tǒng)付之闕如。
《魔童鬧海》劇照
當(dāng)然，并非每個“理想家庭”都意味著某種批判性的保守內(nèi)核，也不必在一個當(dāng)代故事中頻頻為神話典籍招魂。關(guān)鍵在于，《魔童鬧?！分欣硐爰彝サ暮戏ㄐ?，是以誤認(rèn)、貶斥傳統(tǒng)文化中復(fù)雜的哪吒形象為前提的。在導(dǎo)演的視野中，哪吒“割肉剔骨”、“追殺父親”的故事過于血腥殘暴，不符合當(dāng)代觀眾的審美與價值觀，需要被“開化”的文明所揚棄，這一觀點實質(zhì)回避了“哪吒”形象在歷史文化演變中的復(fù)雜性（或曰哪吒行為的特權(quán)本質(zhì)）。不妨回到《封神演義》本文本身，事實上，在哪吒與李靖的關(guān)系在“忠孝”與“反抗”之外，還存在著一個更大的權(quán)力秩序問題。如哪吒本人所述：“我父乃陳塘關(guān)李靖，我?guī)熓乔教艺嫒?，便是玉帝也管不得我”。作為闡教先鋒、助周伐紂的蓮花化身，哪吒橫行作惡卻平安無事，是以太乙真人所謂“哪吒奉御敕欽命出生，輔保明君，非我一己之私”為前提的。哪吒強烈的暴力傾向、李靖對哪吒的懲罰（毀廟、鎮(zhèn)壓）、哪吒對李靖的追殺以及后續(xù)哪吒肉身成圣，納入天庭權(quán)力秩序的事實，都難以用簡單的善惡二元概念化約之。如此林林總總，無不與當(dāng)代大眾經(jīng)驗中哪吒“割肉還母、剔骨還父”的犧牲存在巨大的差序。可以說，不論是導(dǎo)演直接援引的《封神演義》，還是《三教源流搜神大全》《西游記》等其它典籍中，哪吒形象皆擁有不同的時代語境。而將復(fù)雜的歷史語境簡化為線性進化論，認(rèn)為乖張暴戾的哪吒形象是囿于時代的“局限性”，實際上掩蓋了影片“合家歡”導(dǎo)向的改編動機，這種話語策略實質(zhì)是將商業(yè)化選擇包裝為進步史觀下的歷史必然。畢竟，“家庭”不僅僅是一個情感寄托的空間，也是社會關(guān)系和經(jīng)濟基礎(chǔ)的延伸。將哪吒的反抗動機從復(fù)雜背景轉(zhuǎn)化為家庭情感驅(qū)動、私人領(lǐng)域倫理沖突，或許低估了家庭作為社會小單位所承載的階級性和歷史性，也難以避免地使影片主題滑入去政治化的危機。
正是循著這一線索，才可以理解第二段文本中導(dǎo)演對于“梁山好漢”和“方臘”的論述。首節(jié)已提及，在《魔童鬧?！返闹谱鬟^程中，制作團隊與導(dǎo)演最大的分歧在于“拴住龍族的數(shù)千條鐵鏈”。導(dǎo)演為何如此重視龍族的設(shè)定？為什么導(dǎo)演要將東海龍王與海底妖族的關(guān)系看作兩部《哪吒》所首要解決的關(guān)系？回到比喻本身，同為參與反抗運動的起義志士，梁山好漢自不多說，方臘起義是北宋末年規(guī)模最大的農(nóng)民起義之一，鼎盛時控制江浙六州五十二縣，參與民眾逾百萬。二者共同之處在于，在反抗的目標(biāo)上，都對抗地方官府腐敗，為人民謀福祉，渴望“替天行道”。但在細(xì)節(jié)上，宋江等人最后被朝廷“招安”，位于權(quán)力階層內(nèi)部，而方臘的反抗直逼權(quán)力最高層，從而被視為“僭越者”形象。以此，梁山好漢/東海龍族的“招安妥協(xié)”與方臘/海底妖族的“徹底反抗”相對，這種“背叛同類以求存”或“反抗階層內(nèi)部的自我剝削”的隱喻，是導(dǎo)演原初的關(guān)系設(shè)想，理論上說，也是影片主題深刻性與戲劇張力的重要組成部分。
《魔童鬧?！泛?/p>
從這個意義上，正是在哪吒與三界關(guān)系的失語中，影片的敘述權(quán)重不可避免地朝“龍族”傾斜，這不啻是哪吒生命中的第二重斷裂：當(dāng)哪吒如蠻牛一般橫沖直撞在家庭內(nèi)部兜圈子時，如果沒有角色來揭示、承擔(dān)這一結(jié)構(gòu)性問題，影片的宏大設(shè)定將徹底失效。也正是在這個意義上，相較哪吒，影片中敖丙、申公豹，甚至于申小豹的形象在許多時刻反而更加豐滿、立體，如飛天瀑哪吒與申公豹父親打斗一役，當(dāng)鹿童最后想要射死申小豹并趕盡殺絕時，哪吒（敖丙附身）阻攔道：“他只是救父心切，何苦下此重手”，而當(dāng)哪吒被怒火沖昏頭腦將龍王打入天元鼎，最終卻被姍姍來遲的父母告知真相，卻仍喜悅于家人重聚而“哭哭啼啼”之際，是申公豹在向無量仙翁控訴后者嫁禍龍族的真實目的。這些本應(yīng)更多與哪吒行動線交疊的內(nèi)容基本被其他角色稀釋殆盡。那句振聾發(fā)聵的“我命由我不由天”，其內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)、揭示卻均看不見哪吒的蹤影，哪吒本人對于世界的認(rèn)識，已然湮沒在了單向的家庭敘事與情感共鳴中?？梢哉f，如何平衡故事內(nèi)核的理想構(gòu)型與哪吒形象的實質(zhì)厚度，這一敘事難題始終懸而未決。與之相應(yīng)的，無量仙翁的終極陰謀、陳塘百姓的世情描寫、龍族內(nèi)部矛盾的突然消解、最高秩序的緘默不語，等等，也成為了這一難題下的次生問題。
其實，這個關(guān)于“我”的故事，或許比“哪吒”的故事要更早?；氐斤溩幼畛醯淖髌贰洞?，打個大西瓜》，在觀眾熱衷于討論影片“反戰(zhàn)”主題時，也部分遺忘了導(dǎo)演本人對影片結(jié)尾的闡釋，他提到：“每個人活在這個世界上都和周圍的環(huán)境、人、物都有千絲萬縷的聯(lián)系…所以那兩個人發(fā)現(xiàn)，人生最大的財富，是找到自我”。[12]在他看來，各國之間斗爭永不停歇，反倒是墜落在荒島上孤單的士兵更能維持理想的“自我”狀態(tài)。然而，這樣的“自我”真的可能嗎？哪怕在導(dǎo)演直接致敬的影片《鹿鼎記Ⅱ：神龍教》內(nèi)，這一諷刺也僅作為影片人物“無厘頭”行動的注腳，服務(wù)于整體戲劇效果。于是可以看到，上一秒無意發(fā)現(xiàn)寶藏的韋小寶還在感嘆“打個大西瓜”（即打斗無意義），而下一秒?yún)s繼續(xù)與馮錫范扭打成團、刀光劍影。同理，孤島上的“我”雖暫時逃離了異化的戰(zhàn)爭體系，卻無法脫離人類社會的歷史性存在：他們使用的工具、種植的作物、生存技能的習(xí)得，仍是社會化實踐的產(chǎn)物。因此，這種“自我”仍是社會關(guān)系的隱性延續(xù)，而非純粹的自然狀態(tài)。影片中兩個士兵在孤島上擺脫戰(zhàn)爭、回歸農(nóng)耕生活的“自我”，雖然看似實現(xiàn)了自然狀態(tài)下的自由，但這種自由本質(zhì)上是基于對人類社會關(guān)系的否定而產(chǎn)生的。正如馬克思所言：“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界，對人說來也是無”。[13]只要社會關(guān)系依然存在，“自我”便不會以純化的姿態(tài)出現(xiàn)。唯有將“自我”置于社會與集體的框架中，在“自由人聯(lián)合體”的革命實踐中，這個“自我”才能夠成為“反抗”的最大公約數(shù)。
在這個意義上，《打，打個大西瓜》中的“我”，當(dāng)下兩部《哪吒》一直強調(diào)的“是魔是仙由我說了算，我命由我不由天”、“若前方無路，我就踏出一條路。若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤”的“我”，共享著一個殘缺的思想內(nèi)核。
三、結(jié)語：“哪吒”，或曰作者的生命經(jīng)驗
截至今日，《魔童鬧?！返娜蚩偲狈恳淹黄瓢賰|，成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個里程碑。所以，最后要回答的問題是，即便前述兩節(jié)的斷裂真的存在，“屎尿屁”與“自我”的敘事存在種種問題，但口碑與票房的雙豐收，可以化約為某種簡單的市場邏輯或意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)嗎？這一批評本身是否也意味著某種“斷裂”？
或許，我們需要暫時將“哪吒”放進括號，將“導(dǎo)演”的標(biāo)簽懸擱，看看作者自身的生命經(jīng)驗。作為非科班出身的動畫導(dǎo)演，他親承，哪吒最初的構(gòu)想源于自己的個人經(jīng)驗，從醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向動畫的艱難，“…讓我萌生了想拍一部打破成見，扭轉(zhuǎn)命運的這么一個題材的動畫電影”，[14]而在此之外，作者親人在其創(chuàng)作過程中給予的支持也同樣重要，“我的母親是一個非常包容的人，她勸說了我父親接受我（轉(zhuǎn)行）的選擇。在后來三年零八個月的過程中，基本上我都是靠她的退休金一直過活的，才能夠堅持下來”。因此，在故事的初衷上，“我希望能有更多愛和包容，能夠讓哪吒扭轉(zhuǎn)命運”。[15]在這里，作者更關(guān)心的顯然是一個“情感”的母題，如李海燕在《心靈革命》（Revolution of the Heart）中所述，在描繪現(xiàn)代主體和現(xiàn)代政治群體之間存在一個曖昧的地帶，“即現(xiàn)代主體首先且首要是一種情感性的主體，而現(xiàn)代民族則首先且首要是一種同情式的社群……浪漫的心靈展示出一種隨緣與沖動的特性，對于民主民權(quán)和原生民族歸屬的理想而言，是一種最難抗拒的支持”。[16]從醫(yī)學(xué)生到動畫導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，本身就是對某種“社會成見”的反抗，而從獨立制作動畫短片到“哪吒”形象的最終落地，除作者自身對傳統(tǒng)神話的成功借鑒之外，也緣于母親的無條件支持。餃子的個人經(jīng)歷賦予了作品足夠的情感真實性，正因此，他才將“哪吒”形象的中心定義為“就是打破成見，不認(rèn)命，扭轉(zhuǎn)命運”[17]，這何嘗不是他本人自身的吶喊？或許，更重要的問題不是為什么“哪吒”的反叛淪為了溫和的家庭故事，而毋寧是，此類溫和的、有限度的表達(dá)為何能夠在足夠樣本的觀影市場中迸發(fā)出如此巨大的敘事能量？
這個意義上，從《打，打個大西瓜》的初露鋒芒到《魔童鬧?！窋孬@巨大成功，這一票房奇跡本身就是對作者一路走來，“從邊緣一步一步走向中心”的情感性支持。從結(jié)果看，《魔童鬧?！冯m仍囿于家庭敘事和個體反抗的老調(diào)重彈，卻為大眾文化注入了溫和的變革意識。也許，通過愛與支持實現(xiàn)自我救贖，簡單有效的“反抗成見”也不失為一種成功的講述策略，這種共鳴本身或許是“去政治化”的，卻也是足夠“創(chuàng)傷性”的，從而指向了另一種“情感的政治”。這或許與戴錦華對《曬后假日》（Aftersun，2022）的評價有些許相似之處，這種“不付諸言表的對弱者強烈的愛”，“和此前的階級動員是非常不同的……因為它讓你的目光投向了這些屢戰(zhàn)屢敗的、被拋棄的小人物”。[18]網(wǎng)絡(luò)輿論及評論界不斷涌現(xiàn)的對申公豹形象與“小鎮(zhèn)做題家”的比較，將哪吒的“試煉”與當(dāng)下勞動力市場的逐級選拔、瘋狂內(nèi)卷的比較以及對影片歷時5年，超過2000個特效鏡頭與4000人的創(chuàng)作團隊辛勞工作的認(rèn)可，也從側(cè)面賦予了影片主題的合法性——或許“喊口號”這件事本身，在資本與意識形態(tài)的夾縫中，有更多大眾的、情感的資源可以挖掘。
注釋：
[1] Bataille , Georges. Oeuvres complètes, tome II. Paris: Gallimard, 1970. 轉(zhuǎn)引自尉光吉.哀悼、幻視與流瀉：喬治·巴塔耶的淚水書寫[J].文藝?yán)碚撗芯?2022,42(01):168-169.
[2] 陸冠鈞.為啥“哪吒2”這么受歡迎[EB/OL].(2021-05-27)[2025-02-13].https://movie.douban.com/review/16483274/.
[3] 白惠元.《哪吒之魔童鬧海》：中國哪吒的燃情機制[J/OL].電影藝術(shù). https://link.cnki.net/urlid/11.1528.J.20250208.1022.002.
[4] 郭松民.哪吒與孫悟空——評《哪吒之魔童鬧?！穂EB/OL]. (2021-05-27)[2025-02-13].https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309405132534861135886.
[5] 網(wǎng)易娛樂頻道.專訪《哪吒》餃子導(dǎo)演[EB/OL]. (2021-05-27)[2025-02-13].https://weibo.com/tv/show/1034:4400138332926653?from=old_pc_videoshow
[6] McColl K M. 'Something Mechanical Encrusted on the Living': Modernity, Embodiment, and Empathy in American Slapstick Film, 1895–1929[D]. , 2011.
[7] 人民日報客戶端.對話《哪吒之魔童鬧?！穼?dǎo)演餃子[EB/OL].(2021-05-27)[2025-02-13].https://www.peopleapp.com/column/20000019710-500006074124.
[8] 霍布斯.利維坦[M].黎思復(fù),黎廷弼,譯.北京:商務(wù)印書館,1985:42.
[9] 亨利·柏格森.笑[M].徐繼增,譯.北京:北京十月文藝出版社,2004:34-35.
[10] 橘子電影(JUZI MOVIE).餃子導(dǎo)演專訪[EB/OL].(2019-08-03)[2025-02-13]. https://www.bilibili.com/video/BV1xt411w7Wz?spm_id_from=333.788.videopod.episodes&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276&p=9.
[11] 人民日報客戶端.對話《哪吒之魔童鬧海》導(dǎo)演餃子[EB/OL].(2021-05-27)[2025-02-13].https://www.peopleapp.com/column/20000019710-500006074124.
[12] 餃子導(dǎo)演早年接受采訪《打，打個大西瓜》[EB/OL].(2021-05-27)[2025-02-13].https://www.bilibili.com/video/BV1wb4y1Z7ah?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.-1&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276.
[13] 馬克思.恩格斯.馬克思恩格斯全集:第四十二卷[M].北京:人民出版社,1979:178.
[14] 橘子電影(JUZI MOVIE).餃子導(dǎo)演專訪[EB/OL].(2019-08-03)[2025-02-13]. https://www.bilibili.com/video/BV1xt411w7Wz?spm_id_from=333.788.videopod.episodes&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276&p=9.
[15] 央視網(wǎng).本周人物:楊宇,哪吒不認(rèn)命[EB/OL].(2019-08-03)[2025-02-13].https://tv.cctv.com/2019/08/03/VIDE4987cVQjP6VqOmjhAsyD190803.shtml
[16] 李海燕.心靈革命:現(xiàn)代中國愛情的譜系[M].修佳明,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2018:7.
[17] 陳晨,吳昕怡.《哪吒之魔童降世》導(dǎo)演餃子：大圣給我的信心一直都在[EB/OL]. (2019-07-27)[2025-02-13]. https://www.thepaper.cn/newsdetail_forward_4021473.
[18] 戴錦華,楊宸.“我仍然寄希望于電影”——戴錦華教授訪談[J].當(dāng)代文壇,2024,(04):20.
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