1510年某日,在日本都城京都的一座私邸內(nèi),有兩名男子正在為一項(xiàng)偉業(yè)的告成而舉杯慶賀:一部由五十四組交相輝映的書法、繪畫作品構(gòu)成的畫冊(cè)終于繪制完工,它再現(xiàn)了日本最負(fù)盛名的小說——《源氏物語》的各帖內(nèi)容。慶賀者中的一位,正是畫冊(cè)出資人陶三郎,他將這部畫冊(cè)帶回了位于本州島西部的家鄉(xiāng)——周防國(guó)(今山口縣)。六年后,即1516年,畫冊(cè)被捐贈(zèng)給當(dāng)?shù)匾蛔麨槊顦s寺的寺院,畫冊(cè)在近代以前可追溯的歷史至此告一段落。1957年,這部畫冊(cè)被菲利普·霍弗(1898-1984)納入其私人收藏。霍弗是哈佛大學(xué)霍弗圖書館版畫和平面藝術(shù)系的創(chuàng)始人,霍弗圖書館以其收藏的珍貴文本聞名于世?;舾ド八鸭舜罅渴掷L插圖,這部畫冊(cè)便是他在收購其他許多日本書籍、手卷時(shí)一并購入的。此后,1985年,他的藏品被遺贈(zèng)給哈佛藝術(shù)博物館。因此,這部意義非同尋常的畫冊(cè),在五百多年的歲月里一直被妥善保管,成為世界上年代最為久遠(yuǎn)的完整的《源氏物語》字畫集。
《源氏物語》成書于11世紀(jì)初,出自宮廷貴族女子紫式部之手,共五十四帖,其中還包含七百九十五首和歌,故事情節(jié)主要圍繞一位被剝奪了皇位繼承權(quán)的皇子——“光(光彩奪目之意)源氏”的一生展開。在紫式部還未完成全部創(chuàng)作前,這部物語就已然流行,至12世紀(jì)末,其所受贊譽(yù)和推崇之廣,以至于凡有志成為詩人或文學(xué)家的人都會(huì)被建議研學(xué)這部著作。很快《源氏物語》就成為日本文學(xué)經(jīng)典中的常青樹,又在幾個(gè)世紀(jì)后,步入了世界文學(xué)瑰寶的殿堂。從它的篇幅長(zhǎng)度(最新英譯版超過一千三百頁)、復(fù)雜程度、巧妙精密的寫作手法、不斷變化的人物特點(diǎn)和跌宕起伏的故事情節(jié)、對(duì)歷史時(shí)空的準(zhǔn)確再現(xiàn)、暗喻手法的運(yùn)用,以及貫穿整個(gè)作品主題的細(xì)節(jié)描寫可知,這是一部既符合所有小說特點(diǎn)又區(qū)別于其他任何一種文學(xué)形式的作品。盡管它自始至終深受其誕生地復(fù)雜的信仰體系和道德準(zhǔn)則的制約——這些也是所有現(xiàn)代小說中簡(jiǎn)單程式化的情節(jié)趨向復(fù)雜化的原因——但這部小說仍可被解讀為對(duì)人性的一次偉大而不朽的探索。故事中的人物,不論怎樣成功,也不論擁有如何完美的品質(zhì),最終都無法逃脫與人生困境抗?fàn)帯⑴c自身所犯錯(cuò)誤糾纏不休的命運(yùn),其中最為典型的便是該書主人公光源氏(以下簡(jiǎn)稱“源氏”)了,該書就是以他的名字命名的。為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和思想變化過程,紫式部探索性地運(yùn)用了日本古典文學(xué)中的兩件利器,即和歌的抒情效果與暗喻功能。此外,她還采用了類似于西方文學(xué)中的“意識(shí)流”和“自由間接話語”的敘事方式。敘事者的視角在整個(gè)作品中的轉(zhuǎn)換,也為讀者帶來了一種與閱讀現(xiàn)代小說驚人般相似的體驗(yàn)。同時(shí),這部物語對(duì)宮廷與貴族禮儀的生動(dòng)描繪,被視為宮廷貴族階級(jí)鼎盛時(shí)代生活的典型寫照,在將其與之后的時(shí)代,即貴族政權(quán)日益衰敗的時(shí)代進(jìn)行對(duì)比時(shí),這一點(diǎn)尤為明顯。
源氏物語繪畫的歷史,多角度地反映了日本早期繪本的歷史。源氏物語繪畫傳統(tǒng)深遠(yuǎn),早在1510年問世的畫帖約四百年前便已發(fā)祥,現(xiàn)存已知最著名、歷史最悠久的作品是12世紀(jì)誕生的《源氏物語繪卷》。這套由書法和繪畫交替呈現(xiàn)的手卷(又稱長(zhǎng)卷、橫卷),不僅反映了《源氏物語》最古老的手抄本內(nèi)容,而且為我們提供了圖像與文本是如何共同作用來打造讀者對(duì)作品認(rèn)知的樣本。在這些鼻祖級(jí)的繪卷中,有一些繪畫作品奠定了《源氏物語》長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng),也影響了1510年畫帖的創(chuàng)作?!对词衔镎Z》最早期的手抄本中,繪卷紙張的裝飾工藝既復(fù)雜又奢華,其使用的染色料紙、底圖,以及覆滿表面的金粉、細(xì)小的銀箔和金箔,體現(xiàn)出與同時(shí)代佛教契經(jīng)卷本相似的精美而神圣的裝飾風(fēng)格。根據(jù)現(xiàn)存不多的古籍可知,自13世紀(jì)起,人們開始使用一種尺寸較小的線裝本,日常性地閱讀《源氏物語》,展現(xiàn)故事情節(jié)的圖畫則以內(nèi)頁形式裝訂于其中。一般情況下,這些線裝書會(huì)按照五十四帖分冊(cè)裝訂。這促進(jìn)了單帖的流通,便于人們閱讀抄寫,在印刷時(shí)代開啟之前,對(duì)于手抄本的制作具有重要意義。現(xiàn)存的早期線裝本已極為罕見,其中《浮舟》帖(第51帖)的一部分得以完好保存下來。我們可以從那些被翻舊了的紙張上,真切地感受到這部物語第一批讀者的熱情,同時(shí)也不難想象他們是如何癡迷于這個(gè)故事,以及如何反復(fù)玩味自己珍藏的手抄物語的。然而,無論是裝飾華麗的繪卷,還是線裝書,這兩種樣式都傾向于用全文或大段文章摘抄去再現(xiàn)《源氏物語》的故事全貌。
相較之下,畫帖使用物語中短小精悍的文字片段,諸如一小段散文或一兩首和歌,簡(jiǎn)明扼要地提煉出作品的精華。畫帖展示的并不是物語的梗概,其抄錄的文字,不會(huì)像副文本流派在14世紀(jì)以前就開創(chuàng)的那樣,試圖去詮釋故事的情節(jié)、人物或背景設(shè)定。不過,這并不意味著《源氏物語畫帖》的創(chuàng)作者沒有盡可能地去利用與作品相關(guān)的各類摘要、評(píng)注、人物表、辭典,或者通過其他途徑來理解這部物語的全部?jī)?nèi)容。實(shí)際上,正如我們將要看到的那樣,創(chuàng)作這部畫帖的一群人,既是這些文本的消費(fèi)者,也是生產(chǎn)者。然而無論如何,這部畫帖都在補(bǔ)充《源氏物語》原稿內(nèi)容方面,發(fā)揮了極為重要的作用:對(duì)于那些已熟知書中故事的讀者而言,畫帖可幫助他們更清晰地觀察故事中的場(chǎng)景,為他們提供新的視角去理解書中的文章與詩歌。無論手卷,還是書本,抑或畫帖,它們各有所異的《源氏物語》文本摘選,以及對(duì)文本和圖像的組合,都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的讀者是如何理解這部物語的。哈佛大學(xué)收藏的《源氏物語畫帖》為我們提供了一個(gè)極為重要的觀察視角,不僅因?yàn)樗?7世紀(jì)前流傳下來的唯一畫帖,還因?yàn)樵谒Q生的幕后存在一群個(gè)性鮮明的歷史人物。
《源氏物語畫帖》并非批量生產(chǎn)的商品,而是專為某位出資人特別繪制的作品。因此,其中的一百零八葉字畫包含了大量信息,反映了定制、資助這部作品的16世紀(jì)歷史人物的價(jià)值觀、愛好和理想。這部畫冊(cè)是在眾人的共同努力下誕生的成果,其中包括一名出資人、一名繪師及其繪所(畫坊)成員、六名書法家和至少兩名負(fù)責(zé)監(jiān)督此事的協(xié)調(diào)人。這部作品的創(chuàng)作主旨在于,通過精挑細(xì)選的故事畫面和文本,將這部物語以一種扣人心弦且意味深長(zhǎng)的方式濃縮并呈現(xiàn)給它的出資者。1600年以前誕生的日本前現(xiàn)代藝術(shù),大部分都因文獻(xiàn)資料的匱乏而難以確認(rèn)其創(chuàng)作者的信息。但哈佛大學(xué)所藏《源氏物語畫帖》的情況則非常特殊,關(guān)于其出資人的信息及作品制作的大部分細(xì)節(jié),都被記錄在他的家臣和項(xiàng)目協(xié)調(diào)人之一,即三條西實(shí)隆的日記中,因此得以為世人所知。此外,畫帖的創(chuàng)作者們,并非單純抱著對(duì)《源氏物語》的一時(shí)興趣或膚淺認(rèn)知參與其中,而是將這一投入心血的創(chuàng)作視為人生長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)追求。他們對(duì)書畫組合的構(gòu)思和再現(xiàn),使我們對(duì)這部物語的理解變得更加立體而豐滿。
盡管《源氏物語》是由女性作家以平安時(shí)代(794-1185)宮廷社會(huì)為背景創(chuàng)作而成的,又盡管這個(gè)故事僅僅聚焦于一個(gè)皇子的人生,但在整個(gè)中世,它都擁有來自武士階層的廣大讀者群。一方面,自12世紀(jì)起,日本歷代軍事統(tǒng)帥都在強(qiáng)化對(duì)中央政府的控制;另一方面,天皇和貴族依然如故地安居于京都。這種政治分化現(xiàn)象一直持續(xù)至19世紀(jì)。雖然天皇家和貴族在制度、經(jīng)濟(jì)方面的掌控權(quán)呈衰微之勢(shì),但天皇的精神領(lǐng)袖地位,以及由此產(chǎn)生的皇室意識(shí)形態(tài)、國(guó)家象征意義的影響力從未消亡,對(duì)外界而言,始終具有無可比擬的意義和價(jià)值。例如,足利幕府(室町幕府)的統(tǒng)治者,他們與《源氏物語》主人公有著相同的命運(yùn),雖生為皇子,卻被降為臣籍,獲賜源氏為姓。因此,在將軍足利義滿(1358-1408)這樣的武家統(tǒng)帥看來,源氏能由臣子身份躍至等同于太上天皇(太上天皇になずらふ御位)的至高地位,的確是一件令人神往之事。紫式部將作品中的這位平民英雄塑造為一個(gè)被剝奪了皇位繼承權(quán)的合法統(tǒng)治者形象,同時(shí)還為他設(shè)計(jì)了一道無比耀眼的佛教君主光環(huán)。這無疑是幕府大將軍對(duì)其敬慕向往的重要原因,因?yàn)樗趯で笠环N屬于自己的皇權(quán)。不過,即便是那些沒有尊貴源氏血統(tǒng)的人,同樣也會(huì)對(duì)源氏充滿戲劇性的跌宕人生心馳神往:源氏生來便屬于特權(quán)階層,在流放時(shí)跌入人生谷底,此后再度飛黃騰達(dá)。實(shí)際上,這些人生轉(zhuǎn)折環(huán)環(huán)相扣,他的缺點(diǎn)、錯(cuò)誤導(dǎo)致他人生失意,但或許又是他的福之所依。對(duì)于希望躋身精英階層、參與文化討論的讀者而言,《源氏物語》是一部不可等閑視之的重要流行讀物。它的內(nèi)容廣泛,涵蓋了平安時(shí)代及其以前的中日傳統(tǒng)詩歌、散文、民歌、神話、歷史、哲學(xué)、政治,是一座豐富多彩且浩瀚無垠的知識(shí)寶庫。并且,如中世《源氏物語》訓(xùn)詁學(xué)者堅(jiān)信的那樣,只要正確詮釋物語中潛在的敘事結(jié)構(gòu),便可揭示出天臺(tái)宗“非二元論”的奧義,這些奧義與人們對(duì)本土神靈即守護(hù)這片海域和島嶼的眾神的信仰息息相關(guān)?!对词衔镎Z》被普遍視為一個(gè)奇跡,人們認(rèn)為其創(chuàng)作者一定獲得了神助,因?yàn)槠鋬?nèi)容之博大精深實(shí)屬前無古人后無來者。它對(duì)各種不同群體的讀者都極具吸引力,我們能愈加感受到這部物語具有超自然的璀璨光輝。另外,總體而言,《源氏物語》是一部娛樂讀物,這很大程度上是由于書中塑造了許多令人難忘的女性角色。進(jìn)入16世紀(jì),這些角色開始擁有獨(dú)立的生命,出現(xiàn)在許多以她們?yōu)橹魅斯?、形式新穎的文學(xué)作品和能劇中,因此如果想要全面參與當(dāng)時(shí)的文化活動(dòng),就必須對(duì)這部物語了然于胸。
出資人——陶三郎和陶弘詮
1510年《源氏物語畫帖》的出資人陶三郎,亦名陶興就,出生于日本西部的周防國(guó),這部畫帖正是他在京都短暫寓居期間定制的。盡管在后世人的記憶中,陶氏最終導(dǎo)致大內(nèi)氏衰亡,但在16世紀(jì)初期,陶氏家族仍是大內(nèi)氏的盟友及忠實(shí)家臣。憑借著與大內(nèi)氏家督(族長(zhǎng))——大內(nèi)義興(1477-1528)的關(guān)系,陶氏一族在各方面都獲利頗多。1508年的京都朝野為三大軍事將領(lǐng)所控,大內(nèi)義興便是其中一位,同時(shí),他還擁有往返于日本列島與中國(guó)大陸之間僅有的三艘官方商船中的一艘。
同大內(nèi)氏宗主一樣,陶氏也非常富有,擁有開展一系列文化活動(dòng),包括委托他人創(chuàng)作繪畫、文學(xué)作品的財(cái)力和資源。1508年,陶三郎跟隨大內(nèi)義興抵達(dá)京都,不久后拜請(qǐng)當(dāng)時(shí)頂尖的宮廷學(xué)者作為其在詩歌和古典文學(xué)方面的指導(dǎo)者。正是在這一時(shí)期,他定制了《源氏物語畫帖》,這不僅是其個(gè)人意愿,同時(shí)也代表了其父親——陶弘詮(1461-1523)的想法。陶弘詮是位受人敬仰的武將和學(xué)者,曾擔(dān)任兵庫頭。當(dāng)時(shí),京都依然是全國(guó)文化中心,但一些領(lǐng)國(guó)也蓬勃發(fā)展,甚至出現(xiàn)了多個(gè)“小京都”。尤其是在大內(nèi)氏領(lǐng)內(nèi),人們不僅具備消費(fèi)能力,同時(shí)也能通過與日本列島以外地區(qū)進(jìn)行的貿(mào)易購買到海外商品。陶弘詮正是這樣一個(gè)在富裕物質(zhì)生活中癡迷貴族文化和文學(xué)的人物。他長(zhǎng)年與京都的文學(xué)名士保持交流,其中也包括連歌師。并且,自從他開始收集和抄錄鐮倉時(shí)代軍事編年體史書《吾妻鏡》(亦作《東鑒》)起,其自身的文學(xué)活動(dòng)也成了一段佳話。
截至1516年,《源氏物語畫帖》一直為陶弘詮所有,此后,他宣布準(zhǔn)備將其獻(xiàn)納于妙榮寺,這座佛寺以他先母的名義建造而成。而這一信息是在1998年人們重新裝裱這部畫冊(cè)時(shí)發(fā)現(xiàn)的,陶弘詮將此事親筆寫在了《源氏物語畫帖》的褙紙上。尤為令人矚目的是,這一年陶弘詮曾在家中舉辦《源氏物語》的系列講座(源氏講釈),講授者是當(dāng)時(shí)在西部各領(lǐng)國(guó)游歷的著名連歌師——宗碩(1474-1533)。游歷四方的連歌師,不僅傳播關(guān)于《源氏物語》的學(xué)問和閱讀時(shí)的真知灼見,同時(shí)還構(gòu)建了一張促進(jìn)文本與經(jīng)典文學(xué)作品流通的“圖書網(wǎng)”。通常,圖書制作地點(diǎn)位于京城,由著名書法家題寫《源氏物語》卷本的標(biāo)題之后,再根據(jù)各地大名的要求送往遙遠(yuǎn)的領(lǐng)國(guó),包括駿河國(guó)、越后國(guó)、周防國(guó)等,大名的妻室也常常發(fā)出訂單。陶弘詮拜請(qǐng)宗碩前來,也是出于書物傳送的目的,包括交付一部10世紀(jì)編撰的收錄古代與當(dāng)時(shí)和歌的《古今和歌集》抄本,以及《源氏物語》各帖標(biāo)題的墨寶,后者用于制作《源氏物語》私人抄本。1516年的《源氏物語》講座,就是為陶弘詮這樣醉心于《源氏物語》之人舉辦的,他滿懷敬仰之情,不斷求索這部物語。甚至有可能,他在八月十五這一天也舉辦了講座,據(jù)傳紫式部就是在滿月時(shí)分的石山寺開始她的物語創(chuàng)作的。對(duì)于中世的《源氏物語》學(xué)者和書迷而言,以詩意浪漫的獻(xiàn)禮來紀(jì)念物語在那一天的神奇誕生,也并非不可思議之事。
這一套從都城費(fèi)心求得的字畫帖,很可能是1516年《源氏物語》講席間最重要的物品。從褙紙上陶弘詮的題字可知,他在收到這部畫冊(cè)的字畫后,將它們重新裝裱在一組屏風(fēng)上。此舉的目的也可能是迎接宗碩的到訪。于是,永正十三年四月三日,陶弘詮在字畫帖的褙紙上題寫下相關(guān)信息,以備裝裱。他仔細(xì)記錄了每對(duì)字畫的順序、各帖的標(biāo)題、日期、每位書法家的姓名,以及獻(xiàn)納的寺廟名(以備日后捐贈(zèng)),并署名、蓋章。因此,在講座期間,便可將展示字畫帖的屏風(fēng)作為精致的背景進(jìn)行陳設(shè),展現(xiàn)書法和繪畫的紙張色彩鮮明,還裝飾著熠熠生輝的金云。毫無疑問,《源氏物語畫帖》的書法與畫作,就是為了公開展覽而創(chuàng)作的。如同使用扇面畫來裝飾屏風(fēng)一樣,13世紀(jì)就有人將展示宮廷物語或詩集佳句的色紙組合裝裱在屏風(fēng)上,15-16世紀(jì)這種做法變得更為普遍。這套字畫帖在《源氏物語》訓(xùn)詁雅集上成為眾人矚目的焦點(diǎn),它不僅是一種美的裝飾,同時(shí)也是探討和解讀這部物語的文化構(gòu)建之一,值得人們展開更深層次的細(xì)致研究。
協(xié)調(diào)人——三條西實(shí)隆與玄清
作為制作最為精美的源氏物語畫冊(cè)的指導(dǎo)專家,三條西實(shí)隆可謂無人能及。他位居公卿之列,為天皇家姻親,能近距離接觸天皇,同時(shí),還是一位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)、碩果累累的詩人、學(xué)者、書法家。在人們的記憶中,他是室町時(shí)代(1338-1573)最著名的歷史人物之一,很大程度上是因?yàn)樗陂L(zhǎng)達(dá)六十年的時(shí)間里堅(jiān)持一絲不茍地寫日記。陶三郎出資定制《源氏物語畫帖》一事的具體細(xì)節(jié)也被記錄在其中。
三條西實(shí)隆自青年時(shí)期起便擔(dān)任天皇家的文化顧問和教導(dǎo)職務(wù),與周防國(guó)的這位武將結(jié)識(shí)之前,已負(fù)責(zé)過許多有關(guān)文本與繪畫的統(tǒng)籌事宜。為陶三郎制作這部畫帖時(shí),他充分運(yùn)用研究這部物語積累的多年經(jīng)驗(yàn),并為自己和其他人親手制作了整部作品的手稿副本。
同時(shí),他也花了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間,創(chuàng)作了輔助讀者理解《源氏物語》的一些著作,還包括一幅解析《源氏物語》中令人眼花繚亂的眾多人物及其復(fù)雜關(guān)系的圖表。三條西實(shí)隆在《源氏物語》訓(xùn)詁學(xué)傳統(tǒng)方面傾注的心血,最充分地體現(xiàn)了他的專業(yè)才華。這些訓(xùn)詁注釋,通常建立在前人的訓(xùn)詁學(xué)和《源氏物語》講座(如在陶弘詮宅邸舉辦的講座)內(nèi)容的基礎(chǔ)上?!对词衔镎Z》講座分為多個(gè)部分,各部分的主題取自不同的帖,主題探討的天數(shù)有時(shí)甚至長(zhǎng)達(dá)四五天。講授者通常會(huì)對(duì)紫式部的生平、物語創(chuàng)作的緣起、五十四帖標(biāo)題的由來和意義,以及整個(gè)故事的敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行講解,同時(shí),還會(huì)采用逐字逐句精讀的方式來詮釋文本的意義。如上所述,陶三郎委托制作的畫帖,應(yīng)當(dāng)展示于1516年陶氏宅邸舉辦的宗碩《源氏物語》講座期間,他甚至有可能在畫冊(cè)的構(gòu)想階段就預(yù)先考慮了這個(gè)環(huán)節(jié),因此,三條西實(shí)隆這樣才華橫溢的學(xué)者的參與,就顯得彌足珍貴。
在另一位畫冊(cè)監(jiān)制協(xié)調(diào)人——連歌師玄清(1443-1521)的引見下,陶三郎結(jié)識(shí)了這位聲名顯赫的公卿。在對(duì)《源氏物語》的精通程度上,玄清不亞于三條西實(shí)隆,這也反映出《源氏物語》作為連歌創(chuàng)作的靈感源泉的重要性。手抄本為人們提供了恰到好處的《源氏物語》“關(guān)聯(lián)”詞,將整個(gè)故事敘述肢解為分散獨(dú)立的單元,諸如標(biāo)題、人物名稱和季節(jié)主題等都可成為連歌集體創(chuàng)作的新素材。以《源氏物語》為特定題材的連歌新流派,在創(chuàng)作時(shí)只采用與物語及其和歌相關(guān)的詞語作為關(guān)聯(lián)詞(此類連歌被稱作“源氏詞語連歌”),并逐漸發(fā)展為與傳統(tǒng)連歌并駕齊驅(qū)的流派。甚至還出現(xiàn)了一種名為“源氏國(guó)名連歌”的連歌體裁:歌人們以全國(guó)各領(lǐng)地的地名和《源氏物語》五十四帖的標(biāo)題為素材,多人聯(lián)句交替賦詠。不過,從《源氏物語》在中世的接受情況和畫冊(cè)創(chuàng)作來看,稱它對(duì)連歌的影響大于和歌的說法則為一種謬論。當(dāng)人們從紫式部的物語中獲得靈感去創(chuàng)作新的詩歌時(shí),和歌仍然是占主流地位的詩歌形式,玄清以及與他類似的連歌師們留下了無數(shù)例證。正如下文對(duì)文本與畫作的分析,1510年畫帖強(qiáng)調(diào)使用特定的語義單位(源自和歌或連歌)來表現(xiàn)《源氏物語》的場(chǎng)景,物語文本的書法藝術(shù)則進(jìn)一步豐富了畫帖的視覺效果。此外,玄清關(guān)于整部物語的專業(yè)知識(shí)也極其淵博,與三條西實(shí)隆一樣,他也精通《源氏物語》訓(xùn)詁學(xué),畫冊(cè)項(xiàng)目啟動(dòng)之初,他曾借閱了數(shù)冊(cè)四辻善成(1326-1402)撰寫的注釋書《河海抄》(14世紀(jì))。毋庸置疑,這部著作不但有助于促進(jìn)他與畫冊(cè)出資人間的交流,同時(shí)也為他提供了理解這部物語的途徑。諸如玄清這樣的連歌師,大多出身卑微,他們的價(jià)值體現(xiàn)在為宮廷貴族以及大內(nèi)氏、陶氏這些武將傳業(yè)授道的過程中。連歌師會(huì)協(xié)助他們的出資人盡善盡美地舉辦好每場(chǎng)詩歌集會(huì),定期與他們通信,指出他們所作詩歌中的瑕疵,并給出建議。由于不受官位、軍事地位高低帶來的煩瑣制約,他們能以斡旋者的身份游走于不同社會(huì)群體之間,充當(dāng)跨行業(yè)交易的中間人,輾轉(zhuǎn)于全國(guó)各地傳送書物,也能在遠(yuǎn)離都城的領(lǐng)國(guó)為其雇主效力。玄清師從中世最負(fù)盛名的連歌師——宗祇(1421-1502),宗祇曾于1480年、1489年前往大內(nèi)氏領(lǐng)地,與這位大名及其家臣(包括陶弘詮)結(jié)下了深厚的友誼。甚至連三條西實(shí)隆也是宗祇的門下弟子,雖然三條西實(shí)隆自幼就接受了漢日古典文學(xué)教育,但他對(duì)于日本首部敕選和歌集《古今和歌集》和《源氏物語》采取嚴(yán)格遵循訓(xùn)詁學(xué)傳統(tǒng)的作風(fēng),則是在宗祇的熏陶下形成的。由于玄清、三條西實(shí)隆、陶弘詮都與這位受人敬仰的宗祇有直接關(guān)聯(lián),因此,玄清才有幸將這位資助他的武將引見給三條西實(shí)隆。陶三郎赴京六個(gè)月后,玄清促成了二人的會(huì)面。
書法家——貴族之跡
永正六年(1509)八月初,陶三郎帶著色紙及一組配套的《源氏物語》草圖來到三條西實(shí)隆府邸,由此,畫冊(cè)的制作工程正式啟動(dòng)。這些草圖,對(duì)應(yīng)五十四張各色畫紙,構(gòu)成了我們今天所見畫冊(cè)的一半內(nèi)容。雖然三條西實(shí)隆未在日記中提及色紙的準(zhǔn)備工作,但這些紙張?jiān)谔杖山桓队谒麜r(shí),肯定已經(jīng)過了一番修飾,并被染為五種顏色:紅、藍(lán)、黃、淡紅及青綠。此外,每張紙的右側(cè)或左側(cè)矩形邊框內(nèi),還可見“龍形圖紋”。這種紙張裝飾工藝,效仿了從中國(guó)進(jìn)口的高級(jí)紙張——唐紙。唐紙也可見類似的龍形圖紋,14世紀(jì)初主要供禪宗界使用。選擇這種帶有中國(guó)風(fēng)情的紙張來抄錄《源氏物語》文本,可謂妙趣橫生?!对词衔镎Z》是一部用假名寫成的作品,故事(物語)與和歌融為一體,通篇寫滿了表音的日語文字。一般認(rèn)為,這種表音文字,與公文中的漢字相對(duì)。采用中國(guó)風(fēng)格的五彩龍紋圖紙來映襯日語假名的書法,實(shí)際上展現(xiàn)了“和與漢”的美學(xué),是一種創(chuàng)新的藝術(shù)與文學(xué)表現(xiàn)形式,巧妙地將日本與中國(guó)的文化元素、風(fēng)格雅趣一同展示了出來。就陶三郎定制的這部《源氏物語畫帖》而言,其審美選擇可能反映了陶氏家族作為大內(nèi)氏家臣的身份內(nèi)涵:從事海外貿(mào)易的他們,具有對(duì)大陸文化的鑒賞眼光。
“和”“漢”分庭抗禮的本質(zhì),也體現(xiàn)了一種基于性別差異的潛在社會(huì)、文化對(duì)立結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)將公文寫作、假名口語寫作分別與男性、女性捆綁固定。后者在字面上被稱為“女手”,是一種被貼上了性別標(biāo)簽的寫作樣式。但有諷刺意味的是,“女手”最著名的實(shí)踐者卻是男性。展開1510年畫帖可知,某些書法就采用了經(jīng)典的“女手”寫法,例如,“散書”(散らし書き)法:書寫者不會(huì)按照語法順序自右向左書寫,而是將假名不拘一格地自由排列于紙面上。第16帖的書法就是最顯而易見的例子,書法家從紙張中間部分寫起,字跡在整張紙上呈現(xiàn)出蜿蜒曲折且令人眼花繚亂的形態(tài)。不過,這類書法字帖在畫冊(cè)中并不常見。1510年畫帖中的書法文字,并非都繼承了平安時(shí)代典型的“女手”風(fēng)格。“女手”的特點(diǎn)是筆畫纖細(xì),輕柔飄逸,多個(gè)假名自上而下魚貫而行,形成流暢的連體字。這部畫冊(cè)中的書法是室町時(shí)代的產(chǎn)物,其匯集的六位書法家的墨寶,代表了16世紀(jì)初期一些風(fēng)格鮮明的書法流派。這些流派雖各具特色、辨識(shí)度高,但在運(yùn)筆豪邁、用墨濃重的特點(diǎn)上體現(xiàn)出一定的共性。書法家的創(chuàng)作主要會(huì)因假名字符受到束縛,但策略性地運(yùn)用墨色濃重、結(jié)構(gòu)密集的漢字符號(hào),就能使作品呈現(xiàn)不同凡響的視覺效果。紙張上的墨跡展現(xiàn)了書法家們果斷自信的風(fēng)格,他們筆跡清晰,盡可能提高了文字的易讀性。這或許是考慮到屏風(fēng)的展示效果而做的處理,當(dāng)觀者走過房間時(shí),屏風(fēng)上的書法自然是以清晰易辨為佳。
這部畫冊(cè)中書法平面設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的多樣性,要?dú)w功于項(xiàng)目的協(xié)調(diào)人。三條西實(shí)隆和玄清在畫冊(cè)文本的籌備事宜上貢獻(xiàn)巨大,包括挑選文本片段、拜請(qǐng)六位書法家賜墨,以及收集和整理他們的墨寶。諸多事宜中,首要任務(wù)是摘選文本,并將這些文本連同說明文與樣圖交付給各位書法家。換言之,書法家大概無法完全按個(gè)人意志來設(shè)計(jì)這些定制書法作品。有關(guān)使用色紙的書寫說明手冊(cè),也正是為此目的而存在的,書法家們自身也應(yīng)當(dāng)用過這種手冊(cè)。不過準(zhǔn)確地說,書法家還是擁有一定自由發(fā)揮的藝術(shù)空間的,例如,他們對(duì)每張色紙的龍紋邊框的處理方式就各有不同,或無視,或偏離它們,又或巧妙利用,烘托具有重要含義的詞語或短句。不過,協(xié)調(diào)人也的確精心安排了這些紙張的顏色搭配。他們?yōu)榱粫曳謩e送上了九張色紙,并且色紙的分配方案最大限度地減少了裝幀后的畫冊(cè)頁序中出現(xiàn)書法家和紙張顏色的重復(fù)。正如我們?cè)诮酉聛淼母魈锌吹降哪菢樱垙堫伾3Ec書法文本的主題相呼應(yīng),顯然,這不是一種單純的巧合。
《源氏物語畫帖》的書法具有引人入勝的視覺魅力,但從重要程度而言,這種魅力無疑不及它所代表的書法風(fēng)格和貴族身份,即融入作品本身的“貴族特質(zhì)”。每一道墨跡都等同于書法家的姓名、官位,象征著其身份,賦予了每張字帖顯而易見的珍貴價(jià)值。六位書法家的墨寶,讓這部畫冊(cè)不再只是一部《源氏物語》的手工復(fù)制品,同時(shí)也讓它成了宮廷書法藝術(shù)的代表作,即便是在偏遠(yuǎn)領(lǐng)國(guó),陶氏家族也能通過擁有這部畫冊(cè)而坐擁“京城”。
繪師——土佐光信與繪所
盡管三條西實(shí)隆的日記未曾提到《源氏物語畫帖》的畫作,但毫無疑問它們出自藝術(shù)家土佐光信之手。土佐光信1496年出任繪所長(zhǎng)官,即“繪所預(yù)”,并司職五十多年之久,天皇和幕府將軍都曾授予他這一官職。這是一個(gè)讓天下以賣畫為生的人都?jí)裘乱郧蟮穆毼?,因?yàn)榫腿未寺毑粌H可獲得穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源,而且除了朝廷、幕府外,還不乏其他渠道的雇主源源不斷地為其提供創(chuàng)作資金,雇主們定制的作品種類繁多,涉及佛教繪畫、葬祭畫像、物語繪卷、扇畫,當(dāng)然也有《源氏物語》的相關(guān)繪畫。從土佐光信現(xiàn)存的大量作品來看,可以說,他是中世最多產(chǎn)且最成功的藝術(shù)家之一,這一時(shí)期的許多藝術(shù)創(chuàng)新都與他有著密不可分的關(guān)系。1510年《源氏物語畫帖》中的畫作,雖未有署名,但在風(fēng)格上和其他已知的出自土佐光信之手的作品完全一致,這一點(diǎn)最早由千野香織論證提出。從很多方面來看,土佐光信都是這項(xiàng)計(jì)劃當(dāng)仁不讓的合適人選。顯赫的頭銜和較高的宮廷地位,也為他的作品帶來了與之相當(dāng)?shù)拿麣?。?duì)于陶氏家族成員而言,他的畫作本身就是宮廷文化的精粹。同時(shí),土佐光信也經(jīng)常以畫家身份與書法家、詩人共事,他與三條西實(shí)隆、玄清早先就有過合作。土佐光信與宮廷學(xué)者圈的互動(dòng)交流,還包括探討《源氏物語》,頻繁參加詩歌雅集,因此,他的畫展現(xiàn)出他對(duì)這部文學(xué)經(jīng)典的深刻理解,而他也常常受人拜請(qǐng),將這部物語中的場(chǎng)景繪制成圖。
1510年的畫帖,會(huì)讓人聯(lián)想起平安時(shí)代早期物語繪的風(fēng)格:畫作使用色彩鮮艷的礦物顏料,貴族人物的面部呈貝殼粉白(胡粉白),細(xì)節(jié)處以精細(xì)的墨線勾勒。人物服飾隆重而奢華,但面部特征(或更直白地說,上層貴族男女的臉部)則以大道至簡(jiǎn)的方式處理?!耙裤^鼻”(引目鉤鼻)一詞,非常恰當(dāng)?shù)馗爬诉@種畫法的特點(diǎn)。畫帖中最引人矚目的元素是大量金色流云,它們被用來框定畫面或輔助構(gòu)圖,同時(shí),云朵的線條流暢,和建筑構(gòu)件的直線及“之”字形對(duì)角線彼此呼應(yīng)、相映成趣。畫作的內(nèi)容,可分為戶外場(chǎng)景和室內(nèi)場(chǎng)景,戶外場(chǎng)景通常表現(xiàn)一組人參加某個(gè)宮廷儀式或活動(dòng),室內(nèi)場(chǎng)景采用“吹拔屋臺(tái)”(吹抜屋臺(tái))的構(gòu)圖形式,為觀畫者提供一個(gè)可將室內(nèi)一覽無余的視角。這種從高處俯瞰場(chǎng)景的展示方法,不同于單點(diǎn)透視法或基于想象的地平線構(gòu)圖法。因此,這些畫并不是在假想視覺空間的框架內(nèi)去描繪故事情景。假想視覺空間內(nèi),人物與圖案的大小、位置變化,會(huì)保持一定的連貫性,當(dāng)那些可被量化的空間關(guān)系網(wǎng)進(jìn)入不可視的狀態(tài)時(shí),畫面會(huì)優(yōu)先展示其他組成部分。在一個(gè)有限的繪畫場(chǎng)景中,如果某個(gè)人物的尺寸較大或位置突出,通常表明,在這幅畫對(duì)應(yīng)的物語帖回中,文本強(qiáng)調(diào)的是人物的內(nèi)心狀態(tài),或這個(gè)人物在這段情節(jié)中的核心地位。根據(jù)故事內(nèi)容來調(diào)整視覺重點(diǎn)的浮動(dòng)比例,這種方法被稱為“心理透視”法,它產(chǎn)生于平安時(shí)代文學(xué)中的語言和圖像的共生關(guān)系。這種繪圖法,為讀者提供了與《源氏物語》閱讀體驗(yàn)相得益彰的視覺欣賞方式,也是讀者能夠相對(duì)直接地進(jìn)入人物內(nèi)心世界的一種途徑。幾個(gè)世紀(jì)以來,它一直是《源氏物語》圖像演繹的基本模式,盡管其風(fēng)格和樣式在不斷改變。1510年畫帖中的繪畫,就采用了歷史悠久的宮廷物語繪畫技法,同時(shí)也確立了源氏物語繪畫的傳統(tǒng),并且,這一傳統(tǒng)將由土佐派與住吉派成員發(fā)揚(yáng)光大。
不過,相較于此后的源氏物語畫冊(cè),土佐光信的作品是獨(dú)一無二的,與其他作品有著根本的不同。這些差異,體現(xiàn)在對(duì)顏料的運(yùn)用(在特定部分顏料較為輕薄透明)、人物面部的簡(jiǎn)單勾繪和其他細(xì)節(jié)的展示,以及主要以波浪線勾勒巖石、山丘、樹木的畫法上。這些畫法在當(dāng)時(shí)的“大和繪”(日本風(fēng)格繪畫)中獨(dú)樹一幟,標(biāo)志著藝術(shù)家有意將中日水墨畫的一些特色、運(yùn)筆線條和水墨效果融入彩色敘事繪畫領(lǐng)域的志向。然而,敘事繪畫的制作工序本身,卻給這一嘗試帶來了阻力。這些工序組合稱作“作繪”(作絵):首先,作為主導(dǎo)者的藝術(shù)家會(huì)繪制出墨線圖,圖中通常會(huì)標(biāo)注對(duì)顏色和其他一些細(xì)節(jié)的指示符號(hào);接著,由繪所的其他藝術(shù)家完成最后工序。層層的礦物顏料和金箔云,會(huì)讓敘事畫中藝術(shù)家的運(yùn)筆線條變得模糊不清,在概念上脫離水墨畫的范疇。水墨畫的主旨在于,通過運(yùn)筆線條中蘊(yùn)含的生命力,使藝術(shù)家的活力和人格魅力觸動(dòng)觀畫者的內(nèi)心。不過,在畫面上色后,主導(dǎo)藝術(shù)家會(huì)蘸墨勾勒線條做最后的修飾,因此,大師的運(yùn)筆軌跡又能重現(xiàn)光輝。經(jīng)由這道工序,土佐光信在中世傳統(tǒng)水墨畫中融入了其標(biāo)志性的藝術(shù)特點(diǎn)——微顫的線條,相對(duì)于其他許多源氏物語繪畫而言可謂獨(dú)樹一幟。
然而,土佐光信對(duì)正統(tǒng)中國(guó)式繪畫的演繹,通常只出現(xiàn)在畫面邊緣部分,并不影響主要人物和主題圖案的表現(xiàn),因?yàn)樵诿枥L人物和主題圖案時(shí),最好能夠保持宮廷人物繪畫傳統(tǒng),使畫面具有一定的相似度。觀賞宮廷畫,需要從最細(xì)微的差別來區(qū)分不同點(diǎn),比如,描繪眼睛和眉毛的纖細(xì)筆觸、人物頭部的傾斜角度,或者人物之間以及人物與周圍環(huán)境的關(guān)系。不過,最重要的是,觀者可從隨附的摘選文本中讀取出各個(gè)場(chǎng)景的不同之處。在這部畫冊(cè)中,土佐光信的藝術(shù)造詣最突出地體現(xiàn)在:他會(huì)結(jié)合相配的書法文字,運(yùn)用常年積累的豐富的物語知識(shí),恰到好處地調(diào)整每幅畫的內(nèi)容。如上所述,這些書法文字,不像早期作品那樣,是為《源氏物語》卷軸插圖而抄寫的長(zhǎng)篇描述性段落,而是精選的具有暗示意義的和歌或簡(jiǎn)短的散文片段,它們與《源氏物語》的次要文本、相關(guān)詩集,以及“能劇”有著密切的關(guān)聯(lián),這些都代表著中世晚期的源氏物語文化的特征。讀者可以從這些對(duì)應(yīng)的摘選文本及其關(guān)聯(lián)信息中獲取線索,將角色的特征投射到《源氏物語畫帖》的人物形象中去,為他們注入個(gè)性鮮明的靈魂。換言之,雖然人物在一定程度上的相似性是構(gòu)成土佐光信繪畫風(fēng)格的元素之一,但對(duì)于熟知內(nèi)容的讀者而言,那些具有細(xì)微差別的人物畫面絕不是不斷重復(fù)的。
《源氏物語》是一部鴻篇巨制,這意味著五十四帖中的任何一帖都有無數(shù)場(chǎng)景可用以展現(xiàn),并且毋庸置疑的是,出資人應(yīng)當(dāng)也明確表達(dá)了自己的喜好。盡管如此,協(xié)調(diào)人與土佐光信的創(chuàng)作活動(dòng),仍會(huì)以流傳下來的圖樣范本為基準(zhǔn)。事實(shí)上,1510年《源氏物語畫帖》中的大部分畫作,都描繪了這一時(shí)期的繪樣和圖匯中包含的場(chǎng)景,它們?yōu)樵词衔镎Z繪畫作品的出資者提供了各帖文本和圖像的多樣選擇。眾所周知,在數(shù)年后的另一個(gè)繪制項(xiàng)目中,三條西實(shí)隆至少借閱過一部五卷的《源氏繪樣草紙》(「源氏絵様草紙」)。為了滿足畫作出資人和協(xié)調(diào)人的審美需求,實(shí)際上,土佐光信在繪師生涯早期就持有這一類繪樣圖集。例如,公卿中院通秀(1428-1494)1476年在評(píng)論繪所(土佐光信)制作的幾幅源氏物語畫之際,就親自查閱了一部源氏物語繪樣(源氏絵様)及秘籍(秘事)。他提到了《初音》帖和《野分》帖的場(chǎng)景,并發(fā)表了對(duì)畫中人物服飾的看法。根據(jù)他的評(píng)論,我們可以窺見出資人和協(xié)調(diào)人評(píng)價(jià)藝術(shù)家作品細(xì)節(jié)時(shí)的依據(jù)和方法。承接陶三郎的源氏物語繪畫之托時(shí),土佐光信已積累了三十五年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和來自嚴(yán)苛雇主的反饋意見。
這些繪樣圖集,發(fā)揮了向出資人、協(xié)調(diào)人建言獻(xiàn)策的作用,諸如哪些場(chǎng)景、特定元素是源氏物語繪畫必不可少的問題等,都能在其中獲得提示。不過,像土佐光信這樣有名望的藝術(shù)家,在繪所應(yīng)當(dāng)構(gòu)建了自己的繪圖庫,繪圖庫代表了他在將《源氏物語》可視化時(shí)的獨(dú)門絕技。因此,繪樣是不可或缺的物品。此外,還有另一原因決定了繪樣存在的必要性,即繪所有數(shù)目龐大的繪制訂單需要完成。例如,土佐光信曾受托為一套各帖單獨(dú)裝訂的《源氏物語》繪制封面圖和封底圖,每帖兩幅,共一百零八幅。這套由他繪制封面封底圖的五十四冊(cè)書中,至今尚存兩冊(cè),我們可從中領(lǐng)略到整套書的奢華程度。封面圖左上角長(zhǎng)方形的題簽,似乎出自后柏原天皇(1462-1526)之手;書冊(cè)內(nèi)的文本,則出自一位活躍于16世紀(jì)早期的著名朝廷官員之手。一般認(rèn)為,《藤里葉》書冊(cè)的文本,由一位名叫甘露寺元長(zhǎng)(1457-1527)的朝廷大臣書寫,它為我們展示了書法家在空白處添加人物名稱的方式,這些人物在16世紀(jì)已為人所熟知,原文僅使用他們的正式頭銜,有時(shí)還會(huì)完全省略。這些手抄本反映了讀者對(duì)《源氏物語》故事內(nèi)容的熟知,而人物的身份注釋也便于讀者閱讀。雖然最初為五十四冊(cè)的這套手抄本如今僅存兩冊(cè),但土佐光信繪制的其他封面封底圖,則有幸在17世紀(jì)被人繪制了副本。其中,一些圖里的《源氏物語》場(chǎng)景,與1510年畫冊(cè)中同一帖的場(chǎng)景幾乎完全相同,但也有一些圖展示了不同的物語場(chǎng)景。它們豐富了我們對(duì)土佐光信所處時(shí)代讀者思想的認(rèn)知,使我們更清楚地了解到,當(dāng)時(shí)讀者所認(rèn)為的《源氏物語》各帖中最具決定性意義的場(chǎng)景定格在何處。以第1帖的兩幅圖為例,封面上描繪了年少的源氏與高句麗相士會(huì)面的情景,而這位相士對(duì)源氏未來所做的預(yù)言,將會(huì)暗藏貫通于整個(gè)故事。就某種程度而言,正是因?yàn)檫@一預(yù)言,源氏的父皇才決定賜其臣姓,將舉行源氏加冠禮的地點(diǎn)安排在天皇起居殿,而非皇宮的正殿。手抄本第1帖的封底圖,以及1510年畫帖的第1帖畫作中,都出現(xiàn)了這個(gè)加冠禮的場(chǎng)景。手抄本按照時(shí)間順序,從封面圖到封底圖,依次展示了以上兩個(gè)場(chǎng)景,提示讀者書中哪處情節(jié)尤為值得注意,同時(shí)也為讀者指出一些耐人尋味的關(guān)聯(lián)點(diǎn),甚至是故事情節(jié)中的因果關(guān)系。1510年畫帖的出資人和協(xié)調(diào)人,很可能將以上兩幅圖作為候選項(xiàng)進(jìn)行了反復(fù)斟酌,最終選擇了描繪源氏加冠禮的那張。通過這一選擇,他們?cè)诋媰?cè)的首幅圖中就成功地將平安京宮殿(內(nèi)裏)這座標(biāo)志性建筑的景觀和天皇形象,以及暗示天皇、左大臣和源氏之間的政治、人物關(guān)系呈現(xiàn)了出來。
內(nèi)容與演繹
根據(jù)散佚各帖回的草圖和現(xiàn)存的源氏物語繪畫來看,很明顯,那些可能讓人感到不吉的場(chǎng)面未被呈現(xiàn)。通常情況下,合乎規(guī)范的源氏物語彩色繪畫,會(huì)避免展現(xiàn)有關(guān)幽靈、分娩、疾?。ê髢煞N狀態(tài)通常會(huì)使人虛弱,易化為兇靈)的場(chǎng)面。這類主題的缺失,暗示了人們?cè)J(rèn)為圖像在很大程度上會(huì)導(dǎo)致它們所代表的事物變?yōu)榫呦蟋F(xiàn)實(shí)。同時(shí),畫家也要避免在具有象征意義的圖像展示中,去演繹故事里可能會(huì)引起人們爭(zhēng)議的情節(jié)。例如,源氏強(qiáng)行帶走年幼的若紫(紫姬、紫之上、紫夫人)令周遭人等震驚不已的舉動(dòng);又如,第9帖尾聲處描寫的源氏四年后強(qiáng)行與若紫發(fā)生性關(guān)系的行為,若紫的反應(yīng)透露出這件事本質(zhì)上的傷害性。鑒于《源氏物語》的畫冊(cè)、屏風(fēng)畫和扇面畫的功能特征,這種復(fù)雜的情節(jié),大概很難恰到好處地呈現(xiàn)給畫作出資人。此外,當(dāng)畫冊(cè)或帶封面的手抄本被用作年輕女子的嫁妝時(shí),自然也會(huì)出現(xiàn)在各方面重新塑造《源氏物語》的需求,以確保嫁妝的寓意能符合婚姻思想體系,以及以維護(hù)家族利益為己任的賢妻之道。不過這并不意味著,令人費(fèi)解的文字片段和人物情感復(fù)雜的情節(jié),就無法在1510年的畫帖或其他畫作中占據(jù)一席之地;就像《源氏物語》本身,這些繪畫可以供人們進(jìn)行不同層次的解讀。
藝術(shù)家通常會(huì)恪守繪樣典范,但在某些情況下,為滿足某個(gè)具體出資人的喜好和要求,他們也會(huì)刻意避免使用普通模板,而去創(chuàng)作一幅獨(dú)一無二的作品。1510年畫帖中的幾個(gè)場(chǎng)景,即第6帖、第12帖、第18帖及第25帖,似乎就是專門為陶三郎家特別設(shè)計(jì)繪制的,下文將做詳細(xì)解釋??傮w而言,畫帖中的畫作具有突出源氏主角身份的效果:他經(jīng)常被置于畫面前方或中心位置,頭頂上飄浮著一朵起聚焦和裝飾作用的金云。盡管源氏是故事的中心人物,但繪畫并非必須強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。物語中塑造了大量形象生動(dòng)、個(gè)性鮮明的女性角色,也描寫了許多以女性為中心的對(duì)話和互動(dòng)場(chǎng)景。這意味著,如果出資者希望,他們也可以選擇一些或許會(huì)讓源氏看起來像一個(gè)次要人物的場(chǎng)景。1510年畫帖對(duì)源氏形象的強(qiáng)調(diào),即使不是深思熟慮后的選擇,至少也代表了一種偏好。這部畫冊(cè)中,清一色男性人物聚會(huì)的場(chǎng)面十分奪目,這與《源氏物語》講座、詩會(huì)、歌會(huì)的文化意趣相通,在這些場(chǎng)合,女性也通常被排除在外。對(duì)于這樣的取舍,當(dāng)我們了解到畫冊(cè)出資者的背景后,便不會(huì)感到意外了。大量此類場(chǎng)景,不僅反映了同時(shí)也有助于建構(gòu)出一個(gè)虛擬的故事世界,在這個(gè)世界里,出資者可以表達(dá)對(duì)源氏的認(rèn)同,對(duì)其權(quán)力、榮耀和魅力的憧憬,甚至也可以表達(dá)他的自我觀照。但這并不意味著女作家在故事中呈現(xiàn)給讀者的那些活靈活現(xiàn)的女性角色,會(huì)在1510年畫帖的演繹中變得暗淡無光。恰恰相反,畫冊(cè)中很多場(chǎng)景都以女性為主要角色,當(dāng)觀眾將畫作與相鄰的摘選文章或詩歌一同欣賞時(shí),女性角色的心之所想、所憂和種種舉動(dòng),便會(huì)在一對(duì)對(duì)字畫中鮮活起來。畫冊(cè)的制作者們,可能并不特別同情這些角色,只是對(duì)故事中女性的中心地位和她們?cè)谄桨矔r(shí)代政治婚姻中發(fā)揮的關(guān)鍵作用,做出了直接、樸素的反應(yīng)。因此,在紫式部11世紀(jì)故事的語境中考察這部畫冊(cè)中書畫并呈的問題,同樣也具有重要的研究意義。進(jìn)而言之,今天的觀眾不必局限于對(duì)這部畫冊(cè)之于1510年的觀者有何意義的單一思考。我對(duì)畫冊(cè)中的文字和圖像進(jìn)行分析時(shí),也始終秉持這一觀點(diǎn)。在密切關(guān)注16世紀(jì)史實(shí)和這部畫冊(cè)創(chuàng)作者是如何詮釋《源氏物語》的問題的同時(shí),我將根據(jù)自己對(duì)這部物語的理解,在下文中講述各帖的主要內(nèi)容,并解讀畫帖中的每一幕場(chǎng)景。所有這些都源于并建基于中世興起且繁榮至今的“源氏物語學(xué)”的豐厚土壤。這部誕生于1510年的《源氏物語畫帖》在江戶時(shí)代被重新裝裱,采用中國(guó)織錦面料封皮,并以兩幅絹本畫裝飾首、尾兩頁,為物語世界量身打造了一個(gè)視覺框架。一般認(rèn)為,新增的兩幅畫出自藝術(shù)家土佐光起之手,描繪的是有關(guān)《源氏物語》緣起的著名傳說,展示了紫式部在石山寺初次創(chuàng)作這部名著的情景。據(jù)說,以女官身份在宮中侍奉的紫式部,受中宮藤原彰子(后來的上東門院,988-1074)之命,準(zhǔn)備撰寫一部新物語,為獲取靈感,她前往石山寺向遠(yuǎn)近聞名的如意輪觀音進(jìn)香祈愿。八月十五的夜晚,秋月如盤,當(dāng)空高懸,紫式部從寺院的寮房朝琵琶湖游目遠(yuǎn)眺,當(dāng)她凝視著湖中倒映的那面閃閃發(fā)光的銀鏡時(shí),靈感突然從天而降。她拾起筆來,但案頭無紙可書,于是伸手拈來佛臺(tái)上的《大般若經(jīng)》,在經(jīng)卷背面寫下了物語里的《須磨》《明石》兩帖。
如今,當(dāng)我們展開這部畫帖時(shí),首先映入眼簾的是紫式部伏案構(gòu)思的畫面,繼而向后翻去,我們將在一個(gè)個(gè)微觀世界里體驗(yàn)她所創(chuàng)作的五十四帖物語內(nèi)容。當(dāng)?shù)竭_(dá)畫冊(cè)最后一帖時(shí),紫式部目光的焦點(diǎn)——琵琶湖倒映的那輪月影,才姍姍來遲,出現(xiàn)在尾頁畫帖中。在此,我們可將寺院的景致盡收眼底,夜空中,皎潔的玉盤灑落清輝,湖面上隨波蕩漾的虛幻鏡影與其遙相成對(duì)。寺院的正殿位于畫面左側(cè),一間窗戶為中國(guó)樣式的廂房,代表了著名的“源氏之屋”(日文中一般稱“紫式部源氏の間”),即傳說中紫式部撰寫物語的房間。雖然紫式部已從畫中隱遁,但她的作品將獲得永生。而這部畫帖則在召喚我們加入幾個(gè)世紀(jì)以來的讀者行列,在此體驗(yàn)并重新放飛對(duì)紫式部物語的想象。
(本文摘自梅麗莎·麥考密克著《〈源氏物語〉的美學(xué)世界》,顧珊珊譯,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2025年1月。)