2024年的戛納國(guó)際電影節(jié)，葡萄牙導(dǎo)演米格爾·戈麥斯接過(guò)了當(dāng)年的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)杯，這個(gè)曾靠著《一千零一夜》三部曲在戛納大放異彩的鬼才導(dǎo)演，這次終于靠著這部獨(dú)特的《壯游》入圍戛納主競(jìng)賽并一舉拿下獎(jiǎng)項(xiàng)。
《壯游》海報(bào)
本片的獨(dú)特設(shè)計(jì)堪稱精妙，將一段迷人且富有東方主義色彩的故事搬上了銀幕，黑白影像和本片多語(yǔ)種的旁白和臺(tái)詞所賦予的特殊質(zhì)感給予了本片大量的解讀空間。而在影像方面，導(dǎo)演將大量紀(jì)錄影像和虛構(gòu)故事有機(jī)結(jié)合，讓20世紀(jì)初期的殖民地官員向東方的壯游旅途與21世紀(jì)的當(dāng)下時(shí)空發(fā)生了連接。在一個(gè)穿梭于亞洲各大殖民地為背景的故事框架中，戈麥斯將電影的臺(tái)詞和語(yǔ)言脫離現(xiàn)實(shí)空間，還給原殖民地的居民，顛覆了殖民主義創(chuàng)作中的固有視角，構(gòu)建了自己的世界觀和歷史觀，開創(chuàng)出獨(dú)屬于他的敘事語(yǔ)言。
《壯游》的劇情其實(shí)十分簡(jiǎn)單，故事改編自毛姆小說(shuō)《客廳里的紳士》中僅僅只有兩三頁(yè)的內(nèi)容。一名叫愛(ài)德華的大英帝國(guó)殖民地官員想要逃避面對(duì)自己的未婚妻莫莉于是橫穿亞洲，而莫莉?yàn)榱俗分鹚o隨其后。懦弱而恐懼婚姻的愛(ài)德華和強(qiáng)勢(shì)的莫莉前后從緬甸的仰光開啟自己的旅程，途徑新加坡、曼谷、馬尼拉、大阪、上海等等最后坐船到重慶再進(jìn)入藏區(qū)。
劇情而言，這仿佛又是一部視覺(jué)化的、背負(fù)著殖民者敘事邏輯的電影，無(wú)論是在當(dāng)今影壇，還是回望過(guò)去的電影，帶有此類奇觀性質(zhì)的西方視角電影都并不新鮮。比如改編自凡爾納同名小說(shuō)的電影《環(huán)游地球八十天》，成龍?jiān)谄渲幸灾袊?guó)人的身份替代了原著中“路路通”這一角色，從而使得電影的劇情可以在原著的基礎(chǔ)上發(fā)生改變，主角一行人也得以進(jìn)入中國(guó)大陸并開展一系列精彩冒險(xiǎn)。商業(yè)電影在對(duì)殖民主義著作的改編上無(wú)法跳脫出原有的僵化視角，而其商業(yè)化的本質(zhì)也使得導(dǎo)演和編劇在重組文本時(shí)，需要考慮到演員以及消費(fèi)市場(chǎng)的關(guān)系。
這仿佛傳遞出一個(gè)非常悲觀的信息，即在當(dāng)下這個(gè)距離“帝國(guó)”和“殖民”等名詞如此遙遠(yuǎn)的新時(shí)代，影像這個(gè)曾象征著先鋒和當(dāng)代意向的表達(dá)形式，依然很難重塑原有的文化認(rèn)識(shí)和世界觀。
《壯游》劇照
而當(dāng)我們對(duì)影像敘事中既有的、且不斷重復(fù)的世界框架和單一認(rèn)知而感到厭倦時(shí)，戈麥斯通過(guò)《壯游》呈現(xiàn)出了一副非常獨(dú)特的畫面。首先值得表明的是，《壯游》不能被盛贊為一部反對(duì)殖民主義的旗手電影。米格爾·戈麥斯在本片中塑造的的敘事手段依然沒(méi)有直面殖民地，以及殖民者與被殖民者的關(guān)系，在占據(jù)本片幾乎一半篇幅的非紀(jì)錄鏡頭中，故事的演變也只是順從歷史的框架和電影中架空的人物關(guān)系。
但值得一提的是，戈麥斯在臺(tái)詞和影像處理上對(duì)《壯游》所展開的堪稱實(shí)驗(yàn)性的改編，使得這部電影在劇情故事之外也存在重新詮釋的空間。
語(yǔ)言的權(quán)力錯(cuò)位
無(wú)論是從后殖民理論視角下作品的解讀出發(fā)，還是針對(duì)單一作品的理解，話語(yǔ)權(quán)都是電影中最重要的構(gòu)成，它是決定這個(gè)作品所呈現(xiàn)角度和代入視角最直觀的權(quán)力象征。殖民主義慣例和敘事方式常常將被殖民者塑造成“野蠻、落后或被需要拯救的形象”，對(duì)于電影而言，電影所主要選用的語(yǔ)言也依然是話語(yǔ)權(quán)的直接體現(xiàn)之一，正如在現(xiàn)實(shí)世界中，勒令被殖民者學(xué)習(xí)殖民者的語(yǔ)言是一種鞏固統(tǒng)治的殖民工具，電影中的語(yǔ)言也是反映作品以及創(chuàng)作者文化屬性的一部分。
《壯游》劇照
但在電影《壯游》中，戈麥斯將電影中的語(yǔ)言權(quán)（也是話語(yǔ)權(quán)）還給了講述者本身。當(dāng)電影的兩位主角在壯游中抵達(dá)亞洲的各個(gè)城市時(shí)，電影中大量城市的空鏡搭配著敘述者的旁白填充了電影中轉(zhuǎn)場(chǎng)的部分。有趣的是，本片作為一部所有主角均說(shuō)葡萄牙語(yǔ)的電影，旁白卻都使用了當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，多語(yǔ)種的旁白朗誦了那些沒(méi)有被鏡頭所拍攝出的愛(ài)德華的遭遇，通過(guò)這種文學(xué)性的方式讓“壯游”這一電影的母題加以延伸。于是觀眾得以聽到緬甸語(yǔ)、泰語(yǔ)、日文，直至我們最熟悉的中文。導(dǎo)演似乎有意用這種方式向我們表明，這并不是一部只服務(wù)于單一群體的電影。
而正如上文所述，本片的所有主角都奇幻般地說(shuō)葡萄牙語(yǔ)，但是在全片故事框架中，愛(ài)德華以及其妻子都屬于大英帝國(guó)的殖民地人員，英國(guó)官員竟說(shuō)葡萄牙語(yǔ)這種錯(cuò)位，在本片的語(yǔ)境中就無(wú)法被解釋為一種拍攝事故或是低級(jí)錯(cuò)誤，反而是這種刻意的“錯(cuò)位”同樣是戈麥斯構(gòu)建的世界觀和歷史觀的一部分。
在這部架空的故事中，緬甸、泰國(guó)等這些在帝國(guó)時(shí)代遭受過(guò)殖民的前殖民地都在電影中精確地獲得了自己的話語(yǔ)權(quán)，而英國(guó)、葡萄牙這兩個(gè)原殖民大國(guó)卻都在這個(gè)故事中攪渾了自己語(yǔ)言和文化的聯(lián)系。殖民者的語(yǔ)言被邊緣化、模糊化，被殖民者卻擁有著自己獨(dú)立且明晰的文化和語(yǔ)言。語(yǔ)言所反映的權(quán)力關(guān)系在本片中發(fā)生了顛倒，這種語(yǔ)言上的權(quán)力錯(cuò)位正是戈麥斯所想要去反思并最終呈現(xiàn)的。
影像的獨(dú)特風(fēng)格——虛假與真實(shí)
而在語(yǔ)言之外，影像的獨(dú)特風(fēng)格也是《壯游》不可或缺的一部分。本片的主線劇情圍繞著愛(ài)德華以及其妻子的游歷展開，但呈現(xiàn)這些畫面時(shí)電影只使用了室內(nèi)置景，這些風(fēng)格獨(dú)特的片段都在搭建的攝影棚中拍攝，而用于轉(zhuǎn)場(chǎng)的畫面則是均由城市空鏡組成。別具一格的是，這些城市的鏡頭并非是符合20世紀(jì)初殖民時(shí)代的城市舊日景象，而是大量使用了當(dāng)代紀(jì)錄影像作為填充。
《壯游》
這些畫面均拍攝于故事中角色所處的城市，因而所有的影像呈現(xiàn)了這些前殖民地區(qū)域近兩年的人文和地理風(fēng)貌，這種差異讓攝影棚中所拍攝的那些虛假的20世紀(jì)初畫面和現(xiàn)當(dāng)代的真實(shí)影像形成了鮮明的對(duì)立。影片中虛假的攝影棚拍攝畫面漏洞百出，比如進(jìn)入中國(guó)的藏區(qū)時(shí)，路上遇到的所有行人均說(shuō)著一口流利的普通話，這些并非無(wú)意之舉，《電影手冊(cè)》稱其是“于2023年以一種1930年代好萊塢式的異域影像風(fēng)格，在攝影棚內(nèi)被復(fù)現(xiàn)”，這種在過(guò)往的電影中就頻繁出現(xiàn)的西方人對(duì)東方文化（也可以被理解為被殖民者的文化）的高傲也被戈麥斯精準(zhǔn)地復(fù)刻。
從文化屬性上而言，影片的劇情片部分也是印證了了愛(ài)德華·薩義德在《東方主義》中描繪過(guò)的“西方對(duì)東方的學(xué)術(shù)、文化和政治話語(yǔ)，它不僅是一種學(xué)術(shù)領(lǐng)域，更是一種文化和政治工具。”在電影的文本上，戈麥斯也借在藏區(qū)路上遇到的老頭，對(duì)男主說(shuō)道：“白人完全無(wú)法理解東方文化，這超出了他的認(rèn)知范圍?！?，這更是直接將這種“蓄意的復(fù)刻”直白地表達(dá)了出來(lái)。
本片通過(guò)調(diào)用不同的影像和不同性質(zhì)的畫面的組合，其所刻意塑造出的抽離感仿佛也在印證了殖民者對(duì)“他者”的文化剝奪，而戈麥斯則是將虛幻與真實(shí)高度統(tǒng)一，形成了他自己獨(dú)有的看待世界的方法。除去拍攝的劇情部分，導(dǎo)演對(duì)真實(shí)的紀(jì)錄片影像部分的處理也讓真實(shí)和虛構(gòu)、歷史與當(dāng)下的界限變得模糊和錯(cuò)亂。當(dāng)愛(ài)德華從曼谷的皇宮逃往西貢的路途中時(shí)，描繪曼谷與西貢的紀(jì)錄片影像出現(xiàn)了大量的疊加和虛化。值得一提的是，在片中，劇情部分均為黑白畫面，但紀(jì)錄影像則是插入了各種顏色，這種手法使得兩部分影像在美學(xué)上無(wú)法高度達(dá)到統(tǒng)一，似乎是有意讓觀眾在畫面處理手法的差異上逐漸認(rèn)識(shí)歷史與當(dāng)下，甚至去分辨虛構(gòu)與真實(shí)。
這種影像上的混淆直至結(jié)尾才被分離干凈，電影結(jié)尾莫莉在尋找未婚夫愛(ài)德華無(wú)果，最終在藏區(qū)無(wú)力地倒在地上時(shí)，鏡頭拉遠(yuǎn)，劇組的探照燈出現(xiàn)、劇組人員出現(xiàn)時(shí)，電影似乎終于打破了那最后一面“影像和觀眾阻隔的墻”，讓劇情片部分在觀眾眼里徹底淪為“虛構(gòu)”的代言詞，在電影的結(jié)尾精妙地埋下了一個(gè)對(duì)電影藝術(shù)本身探討的種子。
如果說(shuō)將語(yǔ)言的主體還給被殖民者，是語(yǔ)言所象征著的權(quán)力錯(cuò)位，那將呈現(xiàn)影像的權(quán)力還給他人，則是標(biāo)志著將表達(dá)的權(quán)力下放給了所有能舉起攝影機(jī)的人。
壯游的文化屬性
《壯游》所肩負(fù)起的文化屬性是鮮明而銳利的。在一個(gè)后殖民時(shí)代，在攝影棚中按照過(guò)時(shí)的、東方主義的視角所拍攝的殖民時(shí)期的壯游旅程，搭配上當(dāng)代的紀(jì)錄影像以及多元的各個(gè)語(yǔ)種旁白。在影像上還是語(yǔ)言上都顯示出戈麥斯對(duì)過(guò)往的“殖民主義認(rèn)知”或是“東方主義認(rèn)知”的敘述甚至是反擊，對(duì)歷史片的解構(gòu)和重組形成了這部看似各種元素高度對(duì)立，但實(shí)則價(jià)值體系保持統(tǒng)一、擁有獨(dú)特質(zhì)感電影。
《壯游》絕非一部旗幟鮮明地表現(xiàn)出反對(duì)殖民主義的電影，這種判斷主要是基于戈麥斯在本片中所選擇的兩套敘事語(yǔ)言和影像模式，戈麥斯也通過(guò)影像傳遞出兩套敘事邏輯。
在人為拍攝的劇情部分，愛(ài)德華和未婚妻無(wú)論前往哪個(gè)國(guó)家、面對(duì)不同角色，都以葡萄牙語(yǔ)溝通。即便在故事中，二人的身份應(yīng)該是英國(guó)人，但這里使用的語(yǔ)言究竟是葡萄牙語(yǔ)還是英語(yǔ)已無(wú)足輕重，重點(diǎn)是語(yǔ)言被殖民者牢牢掌握著。同樣地，正如前文所點(diǎn)出的漏洞一樣，各個(gè)國(guó)家的劇情拍攝也充滿著對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣竦目贪逵∠螅瑴S落為背景板的人物也不過(guò)是由簡(jiǎn)陋的文化符號(hào)填充組成，使得這一切都仿佛一出拙劣的舞臺(tái)劇。
《壯游》劇照
而這種粗制濫造，以及對(duì)語(yǔ)言和臺(tái)詞的控制正是戈麥斯想要傳遞出的質(zhì)感，這一部分的正是對(duì)應(yīng)著殖民主義作品中的霸權(quán)敘事。這標(biāo)志著語(yǔ)言在殖民時(shí)代往往是充滿壟斷性質(zhì)的?；祀s的語(yǔ)言被粗暴地?cái)噥y，被殖民者語(yǔ)言的豐富性和復(fù)雜性被悉數(shù)絞殺，而殖民者的語(yǔ)言則變成了體現(xiàn)文化優(yōu)越性的工具?；蛟S這樣的設(shè)計(jì)之下，這種敘事手段也是一種政治上的警醒，在21世紀(jì)重塑一出充斥著殖民者傲慢的戲劇和文化輸出依然是一件不費(fèi)吹灰之力的事，或者說(shuō)我們將其他民族視為“異端”和“他者”的排除異己行為依然也是一個(gè)需要時(shí)刻警惕的“滑落”。
當(dāng)電影中的紀(jì)錄影像呈現(xiàn)出來(lái)之后，和劇情部分又形成了鮮明對(duì)比。該部分對(duì)原殖民地區(qū)域的表現(xiàn)又充分展示了其多元性和現(xiàn)代性。而搭配著這些紀(jì)錄影像的旁白，用其多語(yǔ)種的聲音向我們展示了西方視角中的“東方國(guó)家與民族”的復(fù)雜性。我們大可以將紀(jì)錄影像這部分理解成后殖民主義文學(xué)的一次抵抗。這兩部分形成的對(duì)比也刻意加強(qiáng)了后殖民時(shí)代中多元的話語(yǔ)權(quán)。彩色的紀(jì)錄影像與黑白的劇情影像形成對(duì)比；單語(yǔ)種的葡萄牙語(yǔ)與多語(yǔ)種旁白形成對(duì)比；虛構(gòu)的歷史影像與真實(shí)的當(dāng)下影像形成對(duì)比。戈麥斯在電影中用影像穿插的方式使得殖民主義作品和后殖民主義作品在這一部《壯游》中達(dá)到了共存。
值得討論的一點(diǎn)是，在《壯游》中大量出現(xiàn)的，具有本土性質(zhì)的戲劇在文化屬性上究竟又代表著什么。在大段的紀(jì)錄影像后總是緊跟著實(shí)拍的該國(guó)本土戲劇，這個(gè)極具文化符號(hào)的片段卻似乎依舊無(wú)法展示出后殖民主義作品對(duì)被殖民者文化和語(yǔ)言的正確認(rèn)知。在劇情進(jìn)入上海這一部分時(shí)，紀(jì)錄影像展示著上海外灘和陸家嘴的現(xiàn)代景象，而后卻搭配著略顯違和的少林寺功夫。這一突兀的行徑似乎也是一種西方對(duì)東方的偏見(jiàn)和簡(jiǎn)陋認(rèn)識(shí)，對(duì)東方的再現(xiàn)也只是將概念化的文化認(rèn)知加以揉雜。
這種設(shè)計(jì)絕非刻意為之，而使得電影和創(chuàng)作者本身變成了他們想要傳遞的價(jià)值觀中的一部分。《壯游》用精妙的視聽語(yǔ)言構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)屬于電影的“殖民主義、東方主義以及后殖民主義”文本。盡管殖民時(shí)代與帝國(guó)時(shí)代已過(guò)去百年有余，在一個(gè)更為多元化和全球化的當(dāng)下，突破殖民時(shí)代留下的那充斥著傲慢與粗陋的文化認(rèn)知究竟還有多遠(yuǎn)，或許這個(gè)問(wèn)題的答案就像手持?jǐn)z影機(jī)的人不斷的迭代那樣，只有當(dāng)表達(dá)的權(quán)力下放到一代又一代之后才能明晰。
文獻(xiàn)參考：
李昌銀. 霸權(quán)與顛覆——英國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品中的殖民話語(yǔ)研究[J]. 金田,2014(7):92-93.
澎湃新聞.專訪｜戈麥斯：重要的是讓觀眾能以私人的方式和電影產(chǎn)生連接
艾勒克·博埃默.《殖民與后殖民文學(xué)：移居者的隱喻》
文學(xué)報(bào).2021諾獎(jiǎng)解讀：古爾納融合作家與評(píng)論家身份，反思殖民歷史與移民問(wèn)題
《電影手冊(cè)》.《輪舞》：米格爾·戈麥斯的壯游
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 