阿拉伯人與敘事藝術(shù)：“一種陌生的熟悉感”

《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》是摩洛哥著名作家阿卜杜勒法塔赫·基利托關(guān)于阿拉伯經(jīng)典敘事作品的文學(xué)評論和研究文集，基利托從阿拉伯文學(xué)與西方文學(xué)的關(guān)系入手闡明阿拉伯?dāng)⑹挛膶W(xué)的當(dāng)代意義。在西方文學(xué)的參照系中，阿拉伯文學(xué)對讀者來說從陌生變成了“一種陌生的熟悉感”。在“風(fēng)從西域來：《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》新書分享會”上，上海師范大學(xué)從事非洲文學(xué)與思想研究的姚峰教授，研究法語文學(xué)的復(fù)旦大學(xué)法語系陳杰副教授、復(fù)旦中文系講師、青年學(xué)者秦振耀，以及上海人民出版社的王笑瀟編輯和出版品牌字句的策劃蘇遠(yuǎn)同聽眾分享了自己對于阿拉伯文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)經(jīng)典的翻譯等問題的看法。以下為講座文字稿，文中小標(biāo)題為編者所擬。

“《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》新書分享會”現(xiàn)場

王笑瀟：大家好，我是上海人民出版社編輯王笑瀟，今天非常榮幸能請到四位老師，和大家一起來討論和交流《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》這本書。從書名就可以看出這是一本討論阿拉伯文學(xué)和敘事作品的文學(xué)評論集。大家印象當(dāng)中對阿拉伯?dāng)⑹伦髌繁容^熟悉的只有《一千零一夜》，其他作品可能都不太了解。正是因為我們對阿拉伯文學(xué)比較陌生，所以我覺得引進(jìn)阿拉伯文學(xué)和相關(guān)的一些評論是非常有意義的一件事情，這個也是上海人民出版社和字句文化引進(jìn)基利托作品集的初衷。

今天主要是討論《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》這本書。這套叢書之前我們已經(jīng)出了兩本，一本是《告訴我這個夢》，另一本是《我說所有語言，但以阿拉伯語》。我先簡單介紹一下這套書，《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》主要是基利托的文學(xué)評論，《告訴我這個夢》是他的小說創(chuàng)作，然后《我說所有語言，但以阿拉伯語》主要是談翻譯理論，這三個方向可以說代表了基利托在文學(xué)領(lǐng)域最主要的成就。

如果大家想要了解基利托，包括摩洛哥文學(xué)，以及它在整個世界文學(xué)當(dāng)中的地位，我想首先應(yīng)該是把它放在幾條脈絡(luò)里面：第一個是阿拉伯文學(xué)；第二個是法語文學(xué)，因為它身處法國殖民地，它是阿拉伯語和法語兩種語言并行的這樣一個文化狀態(tài)；第三個就是從地理方面來說，它地處北非，那也可以把它放在非洲文學(xué)這樣一個框架里面。

今天我們請到的幾位嘉賓是上述幾個領(lǐng)域的專家：首先是姚峰老師，他是上海師范大學(xué)研究非洲文學(xué)方面的權(quán)威學(xué)者；陳杰老師來自復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院，他是研究法國文學(xué)的專家；旁邊的秦振耀老師是復(fù)旦大學(xué)中文系的老師，他的專業(yè)方向是世界文學(xué)和比較文學(xué)，主要的研究方向也是法國文學(xué)。

蘇遠(yuǎn)：我補(bǔ)充一下，陳杰老師是法文系的系主任，是副教授，也是青年才俊，學(xué)習(xí)很厲害，學(xué)問做得又很好。那秦振耀老師還有一個筆名——秦三澍，他以這個名字翻譯了很多法語作品，而且還獲得過豆瓣的年度譯者，自己也是一位非常出色又有才氣的一個詩人。

我們應(yīng)該了解“去西方中心”的阿拉伯文學(xué)

姚峰：我不知道今天來參加的嘉賓背景，我要很抱歉地說我不是阿拉伯文學(xué)的專家，但我的確最近一兩年跟阿拉伯文學(xué)是有一點淵源的。我十多年前在做非洲文學(xué)，然后這兩年在研究諾獎獲得者——坦桑尼亞裔的古爾納。他實際上是在桑吉巴爾出生的，十幾歲時遷到英國去讀書，然后就留在了英國。古爾納他有阿拉伯語的背景，也會涉及阿拉伯文化和宗教，那就是因為這個機(jī)緣了解了一點阿拉伯的東西。

古爾納對于非洲文學(xué)是有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的。他的小說就是和過去我們所熟悉的非洲文學(xué)是相當(dāng)不一樣的。他特別強(qiáng)調(diào)在前殖民時代的東非身處的印度洋文明，這個文明主要就是由阿拉伯世界的商貿(mào)、宗教、語言，包括人口流動，貨物流動所形成的一個和我們今天所理解的非洲相當(dāng)不一樣的世界。

我們有學(xué)者說他顛覆了我們對于非洲殖民史的認(rèn)知。過去我們對于非洲的認(rèn)識，古爾納是相當(dāng)不滿意的。他覺得我們過去很執(zhí)著于殖民，認(rèn)為非洲就是由被殖民者和殖民者構(gòu)成的，但他特別強(qiáng)調(diào)在殖民時代之前的印度洋商貿(mào)文明。他認(rèn)為非洲在殖民時代，也包括今天這個時代所呈現(xiàn)的樣貌特征不僅是殖民者發(fā)揮了很大作用，而且也涉及到前殖民時代的宗教文明，包括宗教沖突、人種沖突、種族問題、種族矛盾，種族雜處和種族相容等，這其實在殖民時代之前就已經(jīng)開始了。所以他覺得我們對于非洲歷史、非洲文學(xué)的敘述被簡單化了，他要恢復(fù)比我們理解更加復(fù)雜的非洲文學(xué)和非洲歷史，這是一個機(jī)緣。

還有一個機(jī)緣是我也做一點兒法農(nóng)研究。法農(nóng)是法語界的思想家，這對我們理解非洲歷史也是非常重要的，尤其是理解非洲的社會心理，殖民者和被殖民者的心理是什么樣的。我們知道法農(nóng)是在北非的阿爾及利亞加入了阿爾及利亞革命的。我的確在過去一年是做了一點兒阿爾及利亞革命的研究，今天阿爾及利亞也是一個阿拉伯世界，是法語區(qū)。所以就這樣對這個阿拉伯世界有這么一點兒了解。

不過我覺得作為一個普通讀者，我對阿拉伯世界是一無所知的。我記得小時候只知道《阿里巴巴和四十大盜》，除此之外就不太知道阿拉伯世界的情況了。我們過去有一個全球社會主義運動時代，就是第三世界那個時代，在那個時代，我們對阿拉伯世界是有一個要去和他們交往、了解這個世界的一個沖動的，但這種沖動到改革開放以后就沒有了。我回憶到我們對于阿拉伯世界的印象主要來自西方，然后就是石油、蒙面女人和“9·11恐怖襲擊事件”。所以我們從一個普通讀者的角度看，我覺得應(yīng)該要檢討我們在所謂的改革開放后所看到的世界是一個擴(kuò)大的世界還是一個縮小的世界，我認(rèn)為我們可能比我們過去所認(rèn)知的世界更小。我們的眼睛就是盯著日本、歐洲、北美、澳洲這些地方，但其他的世界比如我們過去比較重視的古巴、南美、加勒比、非洲，包括我們的鄰居印度，都是非常的陌生。我有一次想組一期稿子談印度文學(xué)，居然很難找到合適的研究者，而且我到期刊上去查關(guān)于印度文學(xué)的研究論文也很難找得到。我覺得這非常的奇怪，那么偉大的一個民族，那么大的一個國家，他們的文學(xué)在我們的外國文學(xué)研究界卻不太能聽到聲音。剛才我和在這里的一位北外研究生聊到這個話題，他也是做阿拉伯語文學(xué)研究的，我說我好像很少在比較好的期刊上讀到阿拉伯文學(xué)的論文，他說的確是這樣，我覺得這其實不太正常。所以今天出版社是出這本書，我覺得它一個很大的意義是要提醒我們應(yīng)該恢復(fù)對于世界知識的認(rèn)知。

王笑瀟：剛才姚老師說到我們對阿拉伯世界其實是非常陌生的。而且有一個很重要的問題，就是我們是以西方為中介來理解阿拉伯文學(xué)，包括整個阿拉伯世界。因為我們比較熟悉西方，這樣的視角一方面可以幫助我們通過西方的語言和文化來理解比較陌生的或者比較神秘的阿拉伯世界；但另一方面又會讓我們的眼光有所局限，我們不能原汁原味地理解阿拉伯世界，而且其中缺少了我們中國人的獨特眼光。對我們的文明來說，阿拉伯文明意味著什么？我們今天討論的《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》，它的副標(biāo)題是“一種陌生的熟悉感”，其實說的就是這個意思?；兴f的熟悉其實就是從西方視角來說的，他認(rèn)為我們可以從阿拉伯文學(xué)中找一點兒和西方文學(xué)相似的東西，從而通過西方文學(xué)的眼睛來更好地理解阿拉伯文學(xué)，也能夠在現(xiàn)代世界推廣從前不被阿拉伯世界之外重視的那些經(jīng)典。他的這樣一種視角肯定會對我們理解阿拉伯的整個文化有一種獨特效果。我想請秦老師談一下這樣一種視角對我們來說意味著什么？

《阿拉伯人與敘事藝術(shù)：一種陌生的熟悉感》

秦振耀：剛才蘇遠(yuǎn)老師對我的介紹是很豐富的，謝謝。不過我的“本行”可能不是法國文學(xué)，這個說法恐怕還不夠精確。法語和英語都是我常用的工作外語，但我在復(fù)旦大學(xué)中文系工作，我的本職學(xué)科是比較文學(xué)與世界文學(xué)，也就是說，法國文學(xué)當(dāng)然可以作為我們征引的內(nèi)容物之一，但我們直接處理的研究對象恐怕不是、至少不優(yōu)先是作為“國別文學(xué)”的法國文學(xué)。我本人是做比較詩學(xué)、翻譯理論還有法國及法語文學(xué)的，很巧的是這三個領(lǐng)域恰好都與這本書、與蘇遠(yuǎn)老師策劃的基利托這套書有著密切的關(guān)聯(lián)。

我認(rèn)為剛才王笑瀟老師提到的話題非常重要。雖然我們是在上海圖書館這個面向大眾的閱讀場所做活動，但這個話題本身就體現(xiàn)了我們這幾位學(xué)者所要維護(hù)的學(xué)術(shù)性這個向度。我首先來回應(yīng)王笑瀟老師拋出的這個話題。其實大家常常有一種基本的執(zhí)著，那就是我們能不能夠原汁原味地去讀解一個民族的文學(xué)，或者某一種語言寫作的文學(xué)。坦率地講，恐怕連我們中國人自己也沒法原汁原味地讀解我們自己用漢語這個最熟悉的母語所寫作的文學(xué)。因此，這件事情本質(zhì)上其實是我所在的學(xué)科——也就是比較文學(xué)學(xué)科——的共事者們都不太焦慮的一個問題。當(dāng)然，這并不意味著這個話題是無效的，我只是想說，這個問題恐怕沒有最直接的答案。如果籠統(tǒng)地談?wù)摶械倪@部作品或者他的寫作本身能夠帶來的啟發(fā)的話，可能有這樣幾點。

首先第一個，其實他是不太焦慮于王笑瀟老師那個問題的，至少我讀出來我感覺是這樣，他有一種輕盈的游戲性的態(tài)度，就是想要通過西方來表達(dá)他自己，包括要以此種方式強(qiáng)調(diào)阿拉伯的獨特性，而且不認(rèn)為這里面有什么嚴(yán)重的問題。

與此相應(yīng)的第二點，那就是之前我們在休息室里閑聊時就說到的：其實基利托在我心中就是一個法國作者。他的名字肯定看起來不是一個土生土長的法國人，但我以前對此并不那么敏感，原因就在于我在巴黎做博士研究時已經(jīng)在舊書店買過并且讀了他的兩本書，除了《告訴我這個夢》以外，他的同系列另外兩本書我都是在巴黎期間讀的，尤其是《我說所有語言，但以阿拉伯語》，因為我的博士論文也涉及到翻譯問題。

這個作者在我看來他是一個非常法式的作者。有一點背景大家可以了解一下。他應(yīng)該是在上世紀(jì)六十年代末就在摩洛哥首都的大學(xué)拉巴特大學(xué)教授文學(xué)了，后來是在八十年代上半葉在新索邦大學(xué)取得了博士學(xué)位，他在讀博士時其實是用法語研究阿拉伯語詩歌的。我們在座的很多讀者都對上世紀(jì)六十到九十年代的法國思想界的活躍圖景非常了解。他當(dāng)時的確與今天被歸入到“法國理論”這個寬泛圈子里的一些思想家們交從甚密，比如說羅蘭·巴特、托多羅夫、熱奈特等，這幾位都是他的貴人，同時也和他有很多理論上的探討和互動。如果尖銳一點講，他的研究某種意義上也一定是經(jīng)過了以這幾位思想家為代表的法國理論所篩選和過濾的，比如說托多羅夫曾兩度幫他在自己主持的《詩學(xué)》雜志上發(fā)表論文?；衅鋵嵳撐陌l(fā)表得不少，影響力也還行，但在此之前學(xué)界一般把他定義為一個阿拉伯文學(xué)學(xué)者，當(dāng)他在如此顯赫的理論前沿雜志上發(fā)文后就不一樣了，那個影響力是陡增的。從這個意義上看，無論是從他的受益過程，還是從他的話語編織、受遴選和被過濾的過程中，我們大抵也可以將他理解為法國學(xué)者。

他的國籍應(yīng)該沒有換，后來他返回到自己的祖國，但他教授的是法國文學(xué)，而不是阿拉伯文學(xué)。當(dāng)他在摩洛哥的拉巴特大學(xué)讀書時就認(rèn)識了一個很好的啟蒙老師，年齡大概和我差不多，也是剛進(jìn)入高校任教的助理教授，在他的啟發(fā)下基利托開始了對法國自然主義文學(xué)的研究。所以他在學(xué)生時代的開端就是浸染在法國文學(xué)的氛圍里的，他的很多知識結(jié)構(gòu)也可以視作這一開端的延伸部分。

蘇遠(yuǎn)：剛才姚老師和秦老師講得都很精彩。我是這本書的策劃編輯，也是字句lette的策劃。秦老師講基利托是一個法國文學(xué)研究者，這個確實是這樣。他在大學(xué)里也教法文，但他有一個業(yè)余愛好，相當(dāng)于他白天在大學(xué)里給阿拉伯的孩子們講法語和法國文學(xué)，然后夜里回家他就開始自己的愛好，就是轉(zhuǎn)而研究阿拉伯文學(xué)。但是他在從教的三四十年當(dāng)中，他一直研究阿拉伯文學(xué)，做到退休才真正以一個虛構(gòu)作家的身份開始寫作。當(dāng)他退休后，他有大把的時間了，他覺得他可以，可以來做一點兒他自己喜歡的事情，而他之前業(yè)余時間幾乎都獻(xiàn)給了研究阿拉伯的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品。

我們之前在澎湃對他有一個采訪。他講到法國已經(jīng)有太多學(xué)者了，就不再需要一個像他這樣的異域的法語學(xué)者了，但阿拉伯文學(xué)非常需要他。其實他自始至終都有非常強(qiáng)烈的一種民族主義，這樣的說法可能太過了一點點，但他是非常熱愛他的阿拉伯文化的，他對這個身份和自我認(rèn)同是非常強(qiáng)烈的。其實在這幾本書當(dāng)中，包括第一本《告訴我這個夢》是一個虛構(gòu)作品，是一個小說，但是小說里面若隱若現(xiàn)的好像又有一點自傳的影子。你能感覺到作者其實很強(qiáng)烈地想追尋他的國家和他身處的文化，比如故事里的同學(xué)和他同事們的尊重以及認(rèn)同的，他希望除了《一千零一夜》里的那幾個故事外，他們能對阿拉伯文化真正地感興趣。這不是一個嚴(yán)肅、悲情、凝重的那種故事，因為基利托會自我嘲諷，而是有一種博爾赫斯的輕盈感、幽默感。他以自我嘲諷化解了自己的鄉(xiāng)愁或者是對自己民族的那種哀愁。

《告訴我這個夢》中他作為一個主人公在美國開一場講座，當(dāng)時有一些女性學(xué)員，甚至有一些社會上的同學(xué)來聽，但有一些婦女一邊織毛衣一邊聽他講座。他感覺他的講座好像也沒有用，你怎么能寄希望于這些編織女性來了解阿拉伯文化？在這個講座之后難道她們會對阿拉伯文學(xué)產(chǎn)生興趣嗎？

我因為做這個書還找了一些阿拉伯相關(guān)的歷史書來看，有一本《征服與革命中的阿拉伯人：1516年至今》中文版譯文也特別提到了“911”，他說這本書是他在2001年9月11日之后為西方讀者寫的。

早在公元前2世紀(jì)張騫出使西域，所提到的“黎軒”被考證為埃及的亞歷山大，這是中國和阿拉伯最早的間接交往線索。到唐朝時，已有人員直接往來的明確記載，開通了海上航線，如唐代旅行家杜環(huán)在8世紀(jì)中葉曾到東非，在被阿拔斯王朝俘虜后，曾撰文描述巴格達(dá)。15世紀(jì)初，著名的航海家鄭和航行到過阿拉伯半島。因此，從地域上來說，就是“風(fēng)從非洲來”，但從歷史上來看，阿拉伯，應(yīng)該就是我們曾經(jīng)稱之為西域的一部分，這也是我們后面將活動名定為“風(fēng)從西域來”的原因之一。

姚峰：我也想說一句，我們現(xiàn)講要去中心化，就是要去西方中心，但如果我們對西方之外的世界都不了解，我們怎么去西方中心？我們都是研究外國文學(xué)的，但像秦老師就特別好，因為他是做比較文學(xué)的，我想他很了解中國文學(xué)的，而我們大部分外國文學(xué)的學(xué)者并不了解中國文學(xué)，就是連自己的文學(xué)傳統(tǒng)也不知道。除此之外，我們連歐美之外的文學(xué)也不知道，那這樣還怎么去西方中心，其實是去不了的。最后的結(jié)果就是瞎去，東去西去但就是走不出來。我認(rèn)為特別強(qiáng)調(diào)的是要建立我們自己的全球性知識，尤其是像我們這樣的一個大國。

經(jīng)典作品的“內(nèi)部封閉”和“外部封閉”

王笑瀟：我接著姚老師的話來補(bǔ)充幾句，因為我是學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的。中國文學(xué)其實和阿拉伯文學(xué)一樣面臨著同樣問題，就是在西方人眼中它也是一個比較弱勢的文學(xué)。之前我讀書時聽老師講過一個例子，他在美國看見一本講越南文學(xué)的雜志，或者是一本學(xué)術(shù)期刊，他看到這本書的第一反應(yīng)是覺得越南文學(xué)好像并不是非讀不可的，不讀也可以，認(rèn)為它是不重要的。但換一個角度來看，如果從西方人的眼中來看中國文學(xué)，那可能就是跟我們看越南文學(xué)差不多。那么中國文學(xué)在面臨這樣一種全球環(huán)境時，應(yīng)該怎么做才能一方面保持自己的中國特色，另一方面在世界上具有影響力，至少要讓人有了解、閱讀的沖動？中國文學(xué)包括其他弱勢文學(xué)，好像一定要有西方的肯定才能有一定的地位，這樣一種全球的文化環(huán)境是不是也值得反思？

然后另一方面，說到全球環(huán)境，現(xiàn)在整個世界其實并不是割裂的，各種文化都處于這樣現(xiàn)代性當(dāng)中。阿拉伯語文學(xué)也并不是像我們想象當(dāng)中那樣一直保持一種古典的、神秘的特色。如果大家看基利托的《告訴我這個夢》，你可以發(fā)現(xiàn)他這個小說是非?，F(xiàn)代的，是像博爾赫斯那樣的小說，它整個敘事結(jié)構(gòu)都是非常復(fù)雜的，它的故事講的也都是現(xiàn)代社會的一些事情，而阿拉伯世界的作家、學(xué)者的生活其實也是非?，F(xiàn)代的，當(dāng)然這可能也跟他主要在法國從事工作有關(guān)系。那基利托的作品和評論作為一種現(xiàn)代文學(xué)，在敘事結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)，包括人物的設(shè)置上，他從西方現(xiàn)代文學(xué)中吸取了哪些部分？我們請陳杰老師談一談。

陳杰：好，謝謝王老師。我剛才在聽姚老師講到全球視野不要局限在單一的國別文學(xué)時，其實我一度強(qiáng)烈地陷入到自我反思中，在想是不是我就是只熟悉自己所研究的法國文學(xué)，但對自己的母語國家的文學(xué)其實還不夠了解的。當(dāng)然我也很羨慕秦老師的經(jīng)歷，他就可以從比較的視野下去做文學(xué)，那毫無疑問就是你帶著比較的視野時不僅能更好地認(rèn)識自己，也能更好地認(rèn)識或者說真正地走近他者。就像這本書里引用的諾瓦利斯那句話，他說“只有將自我他者化，也就是自我改變，我們才能自然而然地理解他者?！彼晕矣X得交融這一點是非常重要的。

其次，可能我還在想把我自己引入到這個聊天當(dāng)中來，所以我想先說一下今天其實蠻慚愧的，因為剛才笑瀟老師在做開場時講到“今天很榮幸邀請到幾位相關(guān)專家”。我覺得這句話里“相關(guān)”我夠不上，“專家”更夠不上，所以我是一個不相關(guān)的閑人，但不相關(guān)的閑人讓我覺得有一個好處，就是我有一種陌生感，那這一陌生感可能也是我在閱讀這本書中最真實的一種感覺。因為自己學(xué)術(shù)背景的關(guān)系，可能更多會讀一些與法國文學(xué)，尤其是跟自己相關(guān)的一些研究或者說一些作品，但這本書帶給我的是近期而言比較有沖擊性的閱讀體驗。

就這本書的副標(biāo)題——一種陌生的熟悉感，那我在讀的時候可能只剩下陌生感了。這種陌生感其實是非常好的，因為這種陌生感可能來自于書中大量地出現(xiàn)一些原先我并不熟悉的人名或作品，他帶給我的就是強(qiáng)行把我拉出我自己原來可能感覺舒適的閱讀區(qū)域。但同時又像基利托所說的那樣，他又讓我經(jīng)歷了一個從未知到已知的過程，就是我們在接觸一個陌生事物時，我們往往會為了某種打引號的自保，某種閱讀的安全感，強(qiáng)行地把未知轉(zhuǎn)化成已知。我在一定程度上是做了這樣的一個工作的，也就是說我會不自覺把從書中那些陌生的人名和作品跟我所已知的東西連接起來。

但很重要的一點是，這并不是一個把未知歸化成已知的過程，而是用這些完全陌生的元素去挑戰(zhàn)我已有的文學(xué)史知識體系，進(jìn)而讓我重新認(rèn)識法國文學(xué)。我覺得這是非常愉悅的體驗，所以我也欣然接受以“闖入者”的身份來到今天這個分享會，而“闖入者”這個詞也出現(xiàn)在了這本書里面。

剛才大家其實聊了非常多與交流相關(guān)的話題，以及交流的迫切性，比較視野的必要性。那我可能會講一個與他相反的問題，就是封閉性問題。

基利托在書中寫到，在很多國家的文學(xué)里，經(jīng)典作品往往都是封閉性的。而按照我的理解，這種封閉性在書中表現(xiàn)為一種雙重封鎖：內(nèi)部封鎖和外部封鎖。內(nèi)部封鎖是什么呢？用書中的話說，就是通過敘述，“給真理和智慧蒙上面紗令其變得晦澀。”比方說在這本書的第110頁，基利托講到阿拉伯文學(xué)上的一部經(jīng)典——《哈義·本·葉格贊》，這本書的作者伊本·圖斐利說他確實揭示了本該秘而不宣的智慧，但他采用了一種迂回的方式，也就是說蒙上一層紗，以至于只有那些準(zhǔn)備好理解他的人才能夠參透。基利托引用了《哈義·本·葉格贊》中的話：“這些秘密被我們寫進(jìn)了幾頁紙里，并小心翼翼地覆以一層薄紗，配得上的人能夠一眼看穿，但對于那些不配更進(jìn)一步的人來說，薄紗密不透光，無法穿透?！边@是他講的一個內(nèi)部封閉性，通過敘述給真理和智慧蒙上一層面紗。

除了這一層內(nèi)部封鎖外，還有一層外部封鎖。外部封鎖就是對于翻譯的拒絕。我們可能談的更多的是翻譯如何促進(jìn)文明的交融，但基利托在書里強(qiáng)調(diào)翻譯并不總是處在這樣美好的現(xiàn)實當(dāng)中。書的第36頁，也就是《如何閱讀卡里來和笛木乃？》那一章里，有這樣一段話：“現(xiàn)實并非總是這般美好，翻譯往往發(fā)生在競爭和敵對的背景之下，許多民族都不允許自己的神圣文本被翻譯。神圣文本經(jīng)過翻譯就有可能會被砍削，因為他離不開自己的語言，自己的居所?！边@是從語言的保護(hù)層面來講，他認(rèn)為某些經(jīng)典的神圣文本不能離開他自己的語言所賦予的一個居所。另外是出于政治考慮，他也舉了第二個例子，就是《卡里來和笛木乃》。他說那位印度的哲學(xué)家在為國王寫下這本智慧之書之后，倒是不擔(dān)心翻譯會背叛原文，基利托說，“他完全不擔(dān)心被背叛，甚至他希望如果真的不得已要被翻譯的話，最好徹底遭到背叛。”他的擔(dān)心源于一個政治性的考慮。作為印度人，“他擔(dān)心波斯人將其據(jù)為己有，把書里面的內(nèi)容學(xué)了去，從中汲取力量和榮耀?！彼运麑懲赀@本書，給國王看了之后，不僅不翻譯，而且直接把這本書封禁起來，再也不許任何人來看。這是外部的人為強(qiáng)加的封閉性。基利托引用了尼采那句話“翻譯就是征服”，《卡里來和笛木乃》的作者拒絕翻譯，因為印度人不想被波斯人征服。當(dāng)然最后盡管百般設(shè)防，這本書還是被波斯人“巧取豪奪”，翻成了巴列維語。這是這本書里面所提到的雙重意義上的封閉性。

姚峰：像我們很難理解的是，為什么經(jīng)典不能翻譯出去。但想一想中國歷史上我們的經(jīng)典好像沒有把它給鎖起來，誰來了也不讓看。不過我們中國人過去有個說法叫“六合之外，圣人存而不論”。我們認(rèn)為我們是文明的國度，而周邊都是不太文明的地方，甚至是野蠻的地方，而像今天孔子學(xué)院這種做法，孔子是絕對不能接受的，就是說不會主動把我們的東西送給人家。但過去比如我們周邊的日本、安南、朝鮮這些國家，如果他們認(rèn)同中國文化，愿意過來學(xué)，我們也是愿意教的，這在過去的歷史中確實很多。所以我很難理解為什么一個經(jīng)典要鎖起來不讓別人看，而且如果翻譯過去好像是有重大損失似的，這一點我是很難理解的。

蘇遠(yuǎn)：我記得奧爾罕·帕慕克是土耳其的一個作家，他寫過一部《我的名字叫紅》，那本小說虛構(gòu)了一群土耳其的細(xì)密畫作家們。他們當(dāng)時如果想看哪一個畫卷或者是畫稿，那其實很難接近它，因為那些東西全部都被鎖在國王的寶庫里，要進(jìn)去就只能進(jìn)去一次，要想辦法拿到鑰匙進(jìn)去，然后還不能帶走，那他們是從夜里通宵達(dá)旦地看，看到心馳神迷，有一點兒走火入魔的那種。但他們就是不停地看，并以這樣的一種精神來接近他們的文化。哪怕是他們自己國家的，是屬于他們前人的藝術(shù)上的經(jīng)典，他們也很難接近。我當(dāng)時看到這里我特別吃驚，我覺得國王的畫，相當(dāng)于我們國家的那些皇帝放在后宮的那些畫作，這是私人物品，他可能不愿意給這些底層的人看。但我覺得像畫院的畫師應(yīng)該還是有機(jī)會接觸到這些前人大師們的作品的。所以我覺得他們可能還是和當(dāng)時16世紀(jì)的文化歷史背景相關(guān)的，因為那個故事就是以16世紀(jì)的奧斯曼帝國為主。因為它一方面是受到西方像西班牙、威尼斯的一些威脅，他們處于這種威脅下，我覺得也幫我們理解阿拉伯國家對于自己文化的這種保護(hù)。我不能示以外人，我得保護(hù)起來。如果我被翻譯，那就好像是說我被征服了一樣。是不是這樣的文化心理？

王笑瀟：我接著剛才陳老師講的翻譯問題也補(bǔ)充兩句。一本域外著作的翻譯，會給人一個看待世界的新的眼光，就像戲劇之于阿拉伯人。不僅是文學(xué)，包括各種其他學(xué)科門類，不光是具體作品，就是一個學(xué)科的分類，也可以改變我們對于世界的理解。

剛才姚老師提到近代晚清變法，其實當(dāng)時一方面在顛覆原來的經(jīng)典，另一方面也在通過翻譯建立新的學(xué)科，來重塑對于世界的認(rèn)識。特別是嚴(yán)復(fù)翻譯的西方的社會科學(xué)經(jīng)典，包括政治學(xué)、社會學(xué)的著作。我想如果沒有這樣一些學(xué)科門類的介紹進(jìn)來，比如說如果沒有政治學(xué)的引介，那中國人對于政治的思維，永遠(yuǎn)是君臣的關(guān)系，不會有現(xiàn)代的政治思維。如果沒有嚴(yán)復(fù)翻譯《群己權(quán)界論》，也就是《論自由》，那中國人就不會從權(quán)利責(zé)任的視角來認(rèn)識社會。

剛才陳老師說戲劇給阿拉伯人一種新的看待生活、看待世界、看待文學(xué)的眼光。我想中國人也是通過西方文學(xué)理念的引進(jìn)，小說之類的作品才會有現(xiàn)在的文學(xué)地位，包括魯迅寫《中國小說史略》，它其實是用考據(jù)的方法來研究中國的小說。以前這些考據(jù)的方法一般只能是用在儒家經(jīng)典上面，乾嘉學(xué)派把這些方法發(fā)揮到極致，最后魯迅卻把這些方法用在小說上面。那些乾嘉學(xué)者肯定會覺得這樣很荒謬。這么一個嚴(yán)肅的方法怎么能用在小說上面呢。外來文化放入引進(jìn)確實可以給我們一個看待我們自己本來的文化，乃至看待整個世界的一種新方法。我想不光是西方的東西，如果我們以一種虛心的心態(tài)接受阿拉伯的文化，那么它一定也能給我們新的眼光。在這方面，我們又和西方人處在同樣的位置了。但是西方人好像并沒有這樣一種虛心的態(tài)度他們好像傾向于把阿拉伯文化納入到他們的文化里面，比如他們看待《一千零一夜》就是納入法國人看待小說的這樣一種傳統(tǒng)，這樣它才獲得了經(jīng)典的地位。

《一千零一夜》為什么一開始不被阿拉伯文學(xué)傳統(tǒng)中視為經(jīng)典？

秦振耀：我們這一輪聊得特別好，幾位嘉賓的言談給了我不少啟發(fā)。剛才大家都談到不可翻譯的問題，包括蘇遠(yuǎn)老師最后講到的“經(jīng)典”話題也可以放在這里面討論。我們不要忽視這樣一個議題：不同民族或者不同的文化共同體對于何為經(jīng)典、經(jīng)典如何構(gòu)成、經(jīng)典有哪些特征這些問題有著非常不一樣的理解。比如在阿拉伯世界中《一千零一夜》就不能算經(jīng)典，基利托這本書里有一章《一千零一夜，一本無趣的書》就或隱或顯地揭露了這個問題。

為了理解這個問題，不妨先看看這本書的副標(biāo)題，就是所謂的陌生的熟悉感。這個修辭其實是雙重的，它同時也是指一種熟悉的陌生感。它是一種交錯運動、往復(fù)運動。也就是說，對于你不熟悉的東西，它當(dāng)然首先要給你一種熟悉感，它要先制造一種熟悉的陌生感，讓這種陌生感減輕；其次，當(dāng)你很熟悉的時候，或者自以為掌握了它的時候，它要給予一種陌生的熟悉感，也就是拉遠(yuǎn)這個距離，或者跳出這個框架之外。如果我們用雙重修辭來理解這個副標(biāo)題——“一種陌生的熟悉感”，我們就會看到作者在這本書里有好幾個時刻或隱或顯都提到了他是怎么和《一千零一夜》發(fā)生關(guān)系的。他說：“在《在一千零一夜》中，阿拉伯傳統(tǒng)是沉默的，或者說近乎沉默?！币馑己芎唵?，他不是指這并非一部阿拉伯傳統(tǒng)中的作品，而是指這不是一部阿拉伯傳統(tǒng)中的經(jīng)典。然后他接著說：“我對《一千零一夜》感興趣，就是將自己置于發(fā)端于加朗（《一千零一夜》的歐洲譯者）的這個歐洲傳統(tǒng)之中。換句話說我將自己置于阿拉伯文學(xué)之外?！贝蠹铱匆姏]有？有一個“之中”，也有一個“之外”。所以，他其實要把作為閱讀者的自己和一般的阿拉伯人進(jìn)行一個疏遠(yuǎn)化的操作，他認(rèn)為他的閱讀是個體化、私己化的，不愿意它是“代表性”的。

另外，如果我們往外拓展一點，其實阿拉伯文化對什么作品能進(jìn)入到“經(jīng)典”序列有著很高的要求。這個要求的具體標(biāo)準(zhǔn)其實和很多民族都不同。比如，阿拉伯人認(rèn)為，“經(jīng)典”一定要和一個確切的作者名字鏈接在一起。什么叫確切的名字呢？就是這部作品的作者簡介能寫一大串字，而且這份履歷表如果經(jīng)不起考證，那就算不上經(jīng)典。第二點，經(jīng)典的風(fēng)格必須是高雅的，你不能用低俗之語。那么第三呢，因為有了這個低俗和高雅的形式區(qū)分，經(jīng)典必然遍布著語義的晦澀，所以這個經(jīng)典必須要做注釋的。如果一部作品都不用做注釋，它肯定就不是經(jīng)典。另外經(jīng)典一定和這個所謂的“大文本”概念的教學(xué)功能有關(guān)。大文本其實是跟你所處傳統(tǒng)的整體教化有關(guān)，它不僅是娛樂性的，或者不能提供一些局部的智識的增益。從這些角度上講，可以說《一千零一夜》這部作品壓根沒有踩中阿拉伯傳統(tǒng)中對“經(jīng)典”定義的任何一個方面。

由此，我們很清楚《一千零一夜》在阿拉伯人那里不會天然地成為經(jīng)典，但它為什么最終會成為經(jīng)典呢？這本書里講得很清楚，再加上我們從外部獲取的信息，那就是因為十八、十九世紀(jì)《一千零一夜》在歐洲語言中的大量翻譯使得一些權(quán)威譯本被塑造出來，這進(jìn)而使得這部在阿拉伯世界算不上經(jīng)典的作品成為了今天“世界文學(xué)”的一部經(jīng)典?！兑磺Я阋灰埂吩趬ν忾_花，在歐洲引起了廣泛閱讀，甚至成為很多作家包括二十世紀(jì)的博爾赫斯、普魯斯特的基本寫作背景，就好像你沒讀過《一千零一夜》就不能算是一個作家。所以這里面存在一種明顯的錯位，阿拉伯人在這方面是后知后覺的，他們大大地晚于歐洲人對于《一千零一夜》的發(fā)現(xiàn)。一個很簡單的例證是，直到1984年阿拉伯語世界才出現(xiàn)第一部關(guān)于《一千零一夜》的完整學(xué)術(shù)評注版。直到這么晚近的時刻阿拉伯傳統(tǒng)才慢慢地愿意給它一個合法化的經(jīng)典地位。

要是想繼續(xù)追根溯源的話，阿拉伯傳統(tǒng)一直認(rèn)為詩歌藝術(shù)是高明的，因為它不可翻譯。與此相對，像我們今天談?wù)摰倪@本書里涉及的主題——“散文敘事”，阿拉伯人覺得它可譯，因此也就不值得重視。結(jié)果，恰恰是佩戴上歐洲的這個透鏡，阿拉伯人才會說：哎呦，原來我們這兒不能稱之為高級文學(xué)的東西也能被理解為文學(xué)，我們看不上的《一千零一夜》都能是大經(jīng)典呢。所以我們回到了王笑瀟老師開場時談到的一個話題，我覺得非常有趣，也非常重要，那就是阿拉伯人究竟有沒有在好好地、原汁原味地讀自己的經(jīng)典？這個問題的答案遠(yuǎn)比我們想象得要復(fù)雜，因為它涉及非常遙遠(yuǎn)的一大段路程，直到今天這個歷程還沒有結(jié)束。我們怎么能知道歐洲在一千年、一萬年后怎么來評判《一千零一夜》？我們怎么知道阿拉伯人自己怎么評判那部原先不算是經(jīng)典后來被納入經(jīng)典行列的《一千零一夜》呢？事情都是在起變化的。所以我簡單地用這樣一個有趣的文化事實來引起大家對這本書的興趣以及大家對阿拉伯文化和文學(xué)的興趣，而這種興趣本身也是在歷史進(jìn)程中被不斷重新定義，并且被不斷地拖拽著離開自己的“原位”的。

蘇遠(yuǎn)：我就秦老師講的補(bǔ)充幾句。確實在這本書中作者他也是這樣講，就是阿拉伯人他們真正的國民經(jīng)典，他們自己認(rèn)為登峰造極的也就是《瑪卡梅集》，因為他們一直認(rèn)為自己是詩歌的國度。我們現(xiàn)在知道阿拉伯的國民詩人魯米。對，他們一直是覺得自己在他們那個文化的鼎盛時期，他們的詩歌就相當(dāng)于可能跟我們唐詩在中國的地位差不多，他們覺得這就是一顆明珠，他們一直是遵從這個詩歌傳統(tǒng)的。他們后來雖然有散文、有小說，有《瑪卡梅集》，但也是一種韻文體，而且這個作者認(rèn)為《瑪卡梅集》之所以取得國民讀物的地位，是因為他有阿拉伯細(xì)密畫的支持，就是剛好一篇小短韻文配一個細(xì)密畫，所以就是人人皆讀，他們覺得這非常高雅，也非常喜歡這種東西的。但是，《一千零一夜》當(dāng)然我們也從書中無從得知為什么阿拉伯人不覺得這個東西是能代表他們的，他們確實是在看到世界各個作家的很多作品后反而才覺得與《一千零一夜》是有交集的。他們覺得竟然影響之大，這時才真反過頭來再去確認(rèn)《一千零一夜》在他們自己心中的地位。

我還想給大家分享一個小故事，剛才陳老師講到“只有將自我他者化，也就是自我改變，我們才能自然而然地理解他者?！标P(guān)于這句話，有一個阿拉伯的傳統(tǒng)故事。故事說有一個阿拉伯人有天做夢得到一個啟示，說他在哪個地方，他的祖先留下了一罐子金幣給他，然后讓他去找。他就牽著他家的駱駝出門了。然后他幾乎就是一個晚上又一個晚上，一個月又一個月地走，他周游了很多地方，到最后他回到了離他家不遠(yuǎn)的幾十公里的一個地方，他又做了一個夢，夢中得到一個啟示，那個地方就在他家的后院。他就趕緊回去把那個東西挖出來，果然得到了一罐子金幣。就好像是說你必須要離開才能認(rèn)識到原本就屬于你的東西。其實對他們來說好像《一千零一夜》就是這樣的。如果一直在他們那里，沒有離開他們那個國家，沒有經(jīng)過西方這些國家，沒有他們的認(rèn)知和解讀，阿拉伯人其實并不能夠找得到它，甚至都看不到它。我覺得這也是非常有意思的事情。

姚峰：剛才這個秦老師和蘇老師講得都特別好。我還想補(bǔ)充一點，就是怎么看待《一千零一夜》這種過去在阿拉伯世界是不能進(jìn)入經(jīng)典的這樣一個作品，在現(xiàn)在卻被經(jīng)典化了。我覺得我想起小時候講四大古典名著，就是《水滸傳》《三國演繹》這些書。這些書我們知道在過去他們也是不入流的，因為這些書有不少都是當(dāng)年宋代勾欄瓦肆里歷代的書家講出來的東西，然后由文人把它固定成這個書面文本。我們過去就是有經(jīng)史子集四部之學(xué)，這個四大名著就是連一部他都進(jìn)不去。但這些東西為什么后來能進(jìn)入經(jīng)典？我覺得除了剛才這個秦老師說的，這些過去我們不認(rèn)為是經(jīng)典的東西被歐洲重新發(fā)現(xiàn)，他說是墻外開花墻內(nèi)香。不過我就是我看了這個書，我覺得還有一個很重要的原因，就是基利托說阿拉伯人致力于吸納長篇小說、短篇小說、戲劇的文學(xué)革新。我不了解，我想可能過去阿拉伯世界也沒有這些小說，因為我們中國文學(xué)過去也沒有我們現(xiàn)在意義上的這些小說。我想同樣的事情也發(fā)生在阿拉伯世界，就是他們在古今之變以后要引進(jìn)這些過去他沒有的這些Genre。他說“這些在當(dāng)時對他們來說還是陌生的題材，為了支持這項文學(xué)運動并使其合法化?！蔽矣X得這句話就是特別重要。阿拉伯人追隨著東方學(xué)家的步伐，重新思考自己的文學(xué)傳統(tǒng)。他就是告訴我們對于《一千零一夜》的重新發(fā)現(xiàn)，實際上就是我們過去的托古改制，就是建立一個新的經(jīng)典，我們引進(jìn)的小說，長篇或短篇，我們過去是沒有的，但是有《一千零一夜》，它雖然不是嚴(yán)格意義上的小說，但好像是這些題材的前世一樣。

我又想到過去戊戌變法時，像康有為搞維新變法、百日維新，因為百日維新是要挑戰(zhàn)經(jīng)典地位的。在我們的過去，經(jīng)典是不可以討論的東西，儒家經(jīng)典是不可以討論它對不對的。像這種變法肯定是遭到整個師生的集體反對的。所以我記得當(dāng)年康有為寫了兩本書：一本是《新學(xué)偽經(jīng)考》，就是告訴大家從漢代傳下來的孔子經(jīng)典是偽經(jīng)，你們不要當(dāng)真，然后就這樣疏解了師生這個階層的焦慮。還有一本是《孔子改制考》，這本書就是更加的奇妙，他把孔子打造成一個改革家的形象。所以我覺得有的時候好像是一種回看，然后好像是一種復(fù)古，好像是一種民族主義，實際上它是退后一步，然后往前走一大步，以此來消除大家的焦慮，讓這些從西方引進(jìn)的文類能夠更順暢地被本國的知識界民眾所接受。我覺得這也是《一千零一夜》變得重要的另外一個原因。

表演的傳統(tǒng)在阿拉伯古典文學(xué)中是缺席的

陳杰：剛才兩位老師，蘇老師和姚老師都談到阿拉伯文學(xué)中可能曾經(jīng)一度沒有的東西，比方說沒有嚴(yán)格意義的小說。雖然阿拉伯文學(xué)中可能沒有嚴(yán)格意義的小說，沒有現(xiàn)代意義上的小說，但是它有一個很強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)。我后來想了一下，好像阿拉伯古典文學(xué)中真正缺席的，似乎是表演的傳統(tǒng)。

后來我發(fā)現(xiàn)這本書其實在最后一章《阿威羅伊的二十四小時》里談到了這個戲劇的空白問題。阿威羅伊是阿拉伯非常著名的一位哲人，也是亞里士多德的譯者和注釋者。基利托談阿威羅伊是基于博爾赫斯的一個故事，《阿威羅伊的探索》，里面講到了阿拉伯文學(xué)和戲劇的失之交臂。他引用了博爾赫斯轉(zhuǎn)述的關(guān)于阿威羅伊錯失近在眼前的一場表演的故事。原文是這樣子的：“阿威羅伊隔著陽臺的欄桿望去，一些半裸著身子的小孩兒正在下方狹小的院子的土地上玩耍。一個小孩站在另一個的肩上，顯然是在扮演祈禱的場景?！钡@里的“顯然”二字是對于一個有戲劇意識的人而言的。我們回到基利托的點評：“在此，博爾赫斯點出了這位科爾多瓦哲學(xué)家的盲目，他竟沒能辨別近在眼前的事物。一出戲劇就在他眼前上演，他卻毫無所知?！边@是第一個故事。

博爾赫斯還講到了這個故事的后續(xù)。他說過了一會兒，他們?nèi)ヒ粋€叫法拉赫的人家里面用晚餐。席間大家就聊阿拉伯詩歌，然后還有一個經(jīng)常去東方旅行的人，他說他曾經(jīng)在中國經(jīng)歷過這樣一件事情：“有一天在新卡蘭（今天的廣州）的穆斯林商人把我?guī)нM(jìn)了一個刷了漆的木房子里，里面住著很多人。臺上的人在打鼓、彈琵琶，還有大概十五或二十個人在禱告、唱歌、交談。他們受到監(jiān)禁，但沒人看見牢房；他們騎馬，但沒人看見坐騎；他們作戰(zhàn)，可劍是用蘆葦做的；他們死了，可沒多久又爬起來。對于這番敘述，聽眾們唯有不解?！辈柡账箷械哪切┌⒗牨姸疾唤狻＿@時，旅行家解釋說他們不是瘋了，因為有一個當(dāng)?shù)氐纳倘烁嬖V他，“這些中國人是在表演一個故事”。盡管有了這樣的解釋，聽眾的疑惑卻分毫未減，法拉赫說：“如果是這樣的話，那不需要二十個人，只要一位敘述者就能講清楚。不論是什么故事，不論有多么復(fù)雜。”這是敘事和表演的對立。

然后我看到這兩個故事，就想到了剛才振耀老師提到的那位20世紀(jì)法國敘事學(xué)的奠基人——熱奈特。熱奈特有一篇文章叫《敘事的邊界》。文章的第一部分講的就是敘事和表演之間的對立傳統(tǒng)，為此，熱奈特對比了亞里士多德和柏拉圖關(guān)于這一問題的論述。但我在這里主要想講的是熱奈特由此得出的結(jié)論，這個結(jié)論和我剛才提到的博爾赫斯的那兩個故事有關(guān)。熱奈特說，如果我們接受這樣一個前提，即文學(xué)是一種基于語言的模仿的話，那么這種模仿必定是不完美的。因為語言沒有辦法完美地再現(xiàn)非語言的現(xiàn)實。如果模仿真的完美的話，那就不再是模仿，而是現(xiàn)實本身，或者說事物本身了。而完美和不完美的模仿恰好就能對應(yīng)那兩個故事。第一個故事對應(yīng)的是完美的模仿。那一出在阿威羅伊眼前上演的戲劇，明明是表演，他卻毫無所知。這說明至少在外部層面來看，它已經(jīng)是完美的了；完美地融入了生活，成為了生活的一個片段，不再是脫離于生活而存在，需要一個有形或者無形的舞臺才能撐起來的戲劇了。不完美的模仿就是那個旅行家在廣州的看戲經(jīng)歷。“他們受到監(jiān)禁，但沒人看見牢房。他們騎馬，但沒人看見坐騎。他們作戰(zhàn)，可劍是用蘆葦做的。他們死了，過一會兒卻又爬起來了?！碑?dāng)然，這種不完美并非來自語言在模仿非語言現(xiàn)實面前的無力，而是來自于戲劇本身的不完美模仿屬性：舞臺上不可能真的騎馬馳騁，揮劍廝殺，更不可能真的讓演員死去。對于以法拉赫為代表的，無法理解表演意義何在的阿拉伯人看來，這種注定不完美的表演形式似乎是沒有存在必要性的，是可以被敘述所取代的。阿拉伯人用一種不完美的模仿，就是敘述，取代了另外一種不完美的模仿——戲劇。

關(guān)于不完美模仿這一點，如果大家喜歡電影的話，我建議大家去讀一下安德烈·巴贊的《什么是電影》。書里有一篇名叫《戲劇與電影》的長文，講到了戲劇的本質(zhì)。戲劇是建立在觀眾的審美自覺，或者說臺上臺下的一種審美契約上的。什么意思呢？也就是說一個觀眾，當(dāng)他走進(jìn)劇場，就已經(jīng)接受了舞臺上所出現(xiàn)的那些東西都是不完美的，都是假的。就像我們京劇的傳統(tǒng)里，一個人拿著一根馬鞭，就能夠表達(dá)自己牽著馬走或者是在馬上馳騁的樣子。包括行舟，也不需要真的有船，更不可能想象有水，拿兩根槳就能表示。臺下的觀眾都明白是怎么回事。如果你不接受這種審美的契約，你就沒有辦法欣賞你眼前所發(fā)現(xiàn)的這件事情，你就會跟博爾赫斯故事里面的聽眾一樣，陷入到困惑之中。

蘇遠(yuǎn)：謝謝陳老師，非常精彩，也非常有啟發(fā)。我相信可能觀眾們聽得也很入迷，也很高興。我也來補(bǔ)充一點，就是這個點確實可能我有一點猶豫過，但是沒有那么清晰的展現(xiàn)。我覺得陳老師把這一點講出來后一下子變得特別清晰。

其實也有一些閱讀上的，因為我查阿拉伯的歷史，奧斯曼帝國從1517年起便統(tǒng)治阿拉伯半島，直到1917年為止，幾乎有四百年的時間其實一直是被土耳其統(tǒng)治的。但是阿拉伯在阿拉比亞半島，那個半島和土耳其最遠(yuǎn)的地方相比其實有一兩千公里那么遠(yuǎn)，你想一想，相當(dāng)于你的國家被一個離你有一兩千公里的一個強(qiáng)大王國所奴役、所統(tǒng)治，而且長達(dá)400年。所以我最開始在碰到這個選題時是有一點迷糊的。其實開始時我是因為很喜歡土耳其的奧爾罕·帕慕克才來做這個書的，但有別的老師就馬上反駁我說，一個是土耳其，一個是阿拉伯，他們是不同的。但我說為什么感覺土耳其好像也有阿拉伯人呢？然后我去一查，結(jié)果還真是的，土耳其真的有阿拉伯人，阿拉伯裔的土耳其人一直都不少。比如說帕慕克的小說《我的名字叫紅》里，你看那個男主人公一旦他困惑，當(dāng)他失意，當(dāng)他失戀，當(dāng)他不如意時，他就去到一個小酒館，然后那里的人有什么娛樂呢？就是講書人講得昏天黑地，講得死去活來，他可以通宵達(dá)旦地講。而且他們那個娛樂的形式讓你很難與我們看到的這個講書人聯(lián)系不起來。他們的講書人好像還帶著一點兒演繹的成分，有一點兒讓大家心馳神迷的魔力。我覺得不是我們過去拿個木板一拍，唱些小曲兒的那種所能達(dá)到的。所以我覺得這個就是真的是陳老師所說的，他們沒有戲劇，他們沒有演繹，他們就只有一個，確實是只要有一個說書人就夠了。他們那個說書人我覺得還挺好奇的，我覺得很神奇，就能夠以一己之力把一個文化的門類給擔(dān)起來了。

基利托和帕慕克也比較像，就是基利托他也是寫虛構(gòu)，他寫的《告訴我這個夢》和《一千零一夜》有種類似的布局。就是好像開始時你覺得講的是現(xiàn)實中的事情，是真實的事情，但后面講著講著你又感覺通過后面的敘述，他又把前面的虛構(gòu)化了。好像你一邊往前走，但你后面的東西在慢慢的不確定，在晃動，在消失，就像走進(jìn)一個迷宮當(dāng)中。就是非?，F(xiàn)代的《一千零一夜》，也非常好看，講了好幾段的愛情故事。后面的兩本《我說所有語言，但以阿拉伯語》和這本《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》是偏文學(xué)理論一些。他通過具體的篇幅分析讓大家了解阿拉伯經(jīng)典是怎么樣的，阿拉伯的文學(xué)是怎么形成、發(fā)展的，有哪些重要的文學(xué)、文化人物。就像剛才陳杰老師講到翻譯亞里士多德的阿威羅伊這個人物，他在這個當(dāng)中翻譯錯了一個詞，他把悲劇喜劇給翻譯錯了，然后怎么樣對阿拉伯文化產(chǎn)生重要影響。

基利托

基利托對阿拉伯文學(xué)的“私下熱愛”

秦振耀：這本書有一個很重要的特點，我們剛才也或多或少點到了，那就是它是用法語寫的。但另一方面，我們也很清楚，基利托這樣的作家也不是真的自認(rèn)為已經(jīng)身處在法國這個文化傳統(tǒng)——或者說“法語文化”——的核心位置了。這種雙重性肯定是和豐富的或者說漫長的殖民歷史進(jìn)程有關(guān)的。

摩洛哥這個國家到底什么時候開始使用法語寫作的呢？用法語寫作當(dāng)然不是“天生”的，我的意思是，并不是摩洛哥一開始被法國殖民就接受了應(yīng)該用法語寫作這件事的，不是這樣的。其實，這反而出現(xiàn)在相對晚的時候。我要先補(bǔ)充另外一個信息：我們今天的主角基利托就是其中一個激烈地跟這批已經(jīng)占據(jù)主流的用法語寫作的摩洛哥知識分子拉開距離的一個人。但拉開距離不等于他就不教法國文學(xué)了，不意味著他就不學(xué)法語了。他的法語是很好的，他教的法國文學(xué)也是足夠地道的。我們至少可以知道，他的“拉開距離”的行動具體體現(xiàn)在他私下對阿拉伯文學(xué)的熱愛，然后他愿意把這個私下的行為轉(zhuǎn)化成今天我們拿到手里的《阿拉伯人與敘事藝術(shù)》這本書以及其他作品。

我想向你們提及一個更遠(yuǎn)的事實，就是他的博士論文的寫法也很像一種“私下的熱愛”。他是一個很反抗學(xué)術(shù)體制的一個寫作者，但是通過答辯了，而且他的導(dǎo)師也對他很好，一直幫他發(fā)論文，只是發(fā)的很多都是阿拉伯研究這個領(lǐng)域的期刊或者專號。他導(dǎo)師說，你不是阿拉伯世界的嗎？你不是研究阿拉伯文學(xué)的嗎？而且他導(dǎo)師自己也是歸屬在阿拉伯研究的系科里，所以他就幫著自己的學(xué)生基利托在這個領(lǐng)域中發(fā)論文。后來，他才被巴特、托多羅夫、熱奈特那幾個人發(fā)現(xiàn)，從此在一個更廣闊的文學(xué)理論的領(lǐng)域里——其實這就是一個比較詩學(xué)的話題了——發(fā)聲，也發(fā)揮出更大的聲量。我們會看到，他其實是有很強(qiáng)的意愿去用法語寫作的，他并不覺得很尷尬。我這么說是因為，有的法國人明明英語很好，在你面前卻要假裝英語很差，有些法國人甚至是模仿一種會帶來刻板印象的有口音的英語。但是，與此相反，基利托恰恰沒有這方面的“面具感”。

但另一方面，基利托其實對摩洛哥的很多知識分子持有一種批判態(tài)度。我們知道，其實今天的摩洛哥知識分子基本上都是雙語寫作者，這個“雙語”的意思是他們一定要掌握一種歐洲殖民者的語言才能有足夠的通道發(fā)出自己的聲音。摩洛哥知識分子里幾乎沒有誰是只說阿拉伯語的。

姚峰：非洲的知識界基本上是西化的，他們的知識分子基本上就是眼睛看著西方的，不看向自己，尤其不是看向自己底層社會的。當(dāng)然我們關(guān)注的是比較有反思精神的作家與思想家。但是我想知道阿拉伯的知識界是怎樣的情況？請秦老師介紹一下。

秦振耀：剛才我們講到了他的童年經(jīng)歷和他后來諸種選擇之間的關(guān)聯(lián)。我也補(bǔ)充一點，就是當(dāng)時他確實在更小的時候是上過傳統(tǒng)的宗教性學(xué)校的，尤其是在很早就接受了訓(xùn)諭式的律法性的教育。后來他就來到了剛才蘇遠(yuǎn)老師提到的這個現(xiàn)代學(xué)校，現(xiàn)代學(xué)校就是講歐洲語言的。他有幾個訪談觸及了這個話題，他大概意思是說，說句實話，我那個時候比較小，你看一邊是好像要鞭笞你的嚴(yán)厲的法基赫的形象，另一邊則是這個身材姣好的（原文我就不好意思在這個場合引用了）、梳著長長金發(fā)的法國女教師的形象，我當(dāng)然選擇后者呀！所以，當(dāng)然我就討厭阿拉伯語，喜歡法語呀！從這個訪談出發(fā)，我們能看出一個作家（不限于基利托本人）的選擇可能是基于一種肉身在場的感性。但是他后續(xù)的成長肯定也包含著很多的必然性，包括他去法國，包括說他選擇留在怎樣的院系，留在怎樣的國家，去教怎樣的東西。

他對語言的態(tài)度，我覺得這里還要有一件事值得注意：他不焦慮于哪種語言是他的母語。通過他公開發(fā)表的作品，包括他的一些訪談，我們都能看出他那種“兩邊都不沾”的意思，就是他在文化上既不是法國人但也不是摩洛哥人的那種游離狀態(tài)。換句話說，他覺得自己在一個第三方的空間中，而不把自己放在一個傳統(tǒng)的連續(xù)體里，他覺得他不是一個連續(xù)體的延伸部分。所以我覺得這一點也很有趣，就是他把自己當(dāng)作一個個體，一個個案，他覺得他自己是非常有機(jī)的、建構(gòu)性的（建構(gòu)性的意思就是說它在過程中能給出更多的新意義），不是由他的身份來決定他的站位，他不處在這樣的站位和身份的局限中，而是在一個動態(tài)的過程中建構(gòu)自己和語言的關(guān)系。所以閱讀基利托我覺得沒有必要拆解得太零碎，沒必要去死板地解讀某句話到底是什么意思，以及為什么這句話和不遠(yuǎn)處的另一句話看起來自相矛盾；我們恰恰要從語言的滑動姿態(tài)上把他理解為一個完整的但充滿著各種意外的一個個體。

說回到這本書，我覺得他的寫作本身也非常有趣。我想先提到一個土生土長的法國作家，他在寫隨筆的時候也共享著類似的風(fēng)格，那就是我和陳杰老師都熟悉的朋友熱拉爾·馬瑟。他是個很好的詩人，但可惜的是我們只翻譯了他的隨筆或者散文作品。比如說，馬瑟多年的好朋友、我們的同事同時也是我的老師黃蓓教授翻譯的《簡單的思想》，那里面有很多斷片都是彼此不連貫但受制于某種連貫的寫作風(fēng)格的，有很多靈光一現(xiàn)的“抖機(jī)靈”的幽默的表達(dá)。我覺得基利托這本書最好的一點，就是它這個陌生的熟悉感或者熟悉的陌生感，其實就是不讓你真正感受到陌生。今天開場的時候，幾位嘉賓都提到，這本書里提到的很多阿拉伯文學(xué)文本恐怕對大多數(shù)中國讀者都是很生僻的，但那又怎樣呢？我恰恰覺得各位讀起來不會覺得很陌生，但也不是讓你真正覺得很熟悉。這本書的話題是敘事藝術(shù)，他自己在寫作中也展現(xiàn)了一種特定意義的敘事藝術(shù)，一種用靈巧推論的方式來“講故事”的藝術(shù)。比如說它里面有很多的小事情，一些在我們看來就是根本不值得提的東西，他會把它放大了當(dāng)成一件意義重大的事情來寫。

基利托曾經(jīng)評論過一個埃及作家，叫曼法盧蒂，他主要在十九到二十世紀(jì)之交活動。他曾經(jīng)故作神秘地評價說，這個作家最大的秘密就是他穿著歐洲內(nèi)衣，他說這個歐洲內(nèi)衣才能反映曼法盧蒂的全部，為什么呢？因為它既貼近他的身體，又最貼近他的自我，且從來不印刷在任何書籍的封面上。這三個并置的短句非常有趣?；腥ピu論一個前輩男性作家的時候竟然去細(xì)致入微地討論對方的內(nèi)衣，這實在有點太親密了。一方面他語氣很私密，但同時他又把它上升到一個非常抽象且具有關(guān)鍵意義的空間中，把內(nèi)衣和自我的深刻秘密勾連在一起。我們?nèi)タ此侨齻€短句，說曼法盧蒂的內(nèi)衣貼近于他自己的身體，這話是不假的。但同時他把這個身體認(rèn)同為一種自我意志，認(rèn)為是創(chuàng)造力、想象力的一個主體性轉(zhuǎn)喻，然后再一次說這種“內(nèi)衣”并沒有被輕易地印刷在書籍封面，等等。大家可以看到，購買歐洲進(jìn)口內(nèi)衣這樣的小事卻被基利托渲染成這樣，而且被作為一個一錘定音的結(jié)論加以傳播。所以我提醒讀者們關(guān)注基利托在寫作中的這樣一個基本操作，他的這種詼諧，這種風(fēng)趣，這種非常游戲式的和語言的糾纏關(guān)系。當(dāng)然，如果往前追溯，我們知道他的博士論文就已經(jīng)預(yù)示了這樣的風(fēng)格。