《哪吒：魔童鬧海》：假裝叛逆

2025年春節(jié)檔，動(dòng)畫(huà)電影《哪吒：魔童鬧?！罚ㄏ挛暮?jiǎn)稱(chēng)《魔童鬧?！罚┡c《唐探1900》領(lǐng)跑票房，在口碑上更是一騎絕塵，成為了唯一一部備受好評(píng)的作品，獲得了商業(yè)與口碑的全面勝利，可謂延續(xù)了2019年前作《哪吒：魔童降世》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)《魔童降世》）所創(chuàng)造的巨大成功。

如白惠元所說(shuō)：

“作為一種話(huà)語(yǔ)，‘國(guó)漫崛起’孕育于動(dòng)畫(huà)電影《魁拔之十萬(wàn)火急》（2011），爆發(fā)于動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）上映后的‘自來(lái)水’事件，成熟于動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》（2019）載入史冊(cè)的50.35億票房。這似乎再次印證了電影藝術(shù)在當(dāng)下時(shí)代的公共效力，亦即動(dòng)漫只有被電影化并獲得電影市場(chǎng)的充分認(rèn)可，其‘崛起’才具備說(shuō)服力?！盵1]

那么，《魔童鬧?！返某晒o(wú)疑使得導(dǎo)演餃子的“哪吒”系列成為了“國(guó)漫崛起”話(huà)語(yǔ)下至關(guān)重要的代表性作品。

《哪吒：魔童鬧?！泛?bào)

本作延續(xù)了前作精良的制作水平，以一流的動(dòng)畫(huà)特效、戰(zhàn)斗設(shè)計(jì)，及美型的人物形象與具有東方韻味的場(chǎng)景美術(shù)，為觀(guān)眾提供了一場(chǎng)精彩的視聽(tīng)盛宴。

然而在文本方面，雖然被頗多評(píng)論認(rèn)為繼承了前作“我命由我不由天”這一“金句”，在經(jīng)典之上對(duì)傳統(tǒng)完成了重構(gòu)，進(jìn)而在當(dāng)代重新塑造了一個(gè)符合當(dāng)下時(shí)代精神的，對(duì)于主流話(huà)語(yǔ)叛逆的、反抗父權(quán)的哪吒形象。但這種反抗本身就是某種套路化的呈現(xiàn)，這種叛逆似乎也在規(guī)則之內(nèi)，正如所謂的金句也無(wú)非二十余年來(lái)男頻網(wǎng)文早就喊膩的口號(hào)。值得思考的是，這種口號(hào)式的反叛為何依舊能夠生效？在“看似憤怒”背后，觀(guān)眾們所需求的又是怎樣的時(shí)代精神？

一、“重構(gòu)傳統(tǒng)”背后：根深蒂固的“男頻修仙爽文”結(jié)構(gòu)

可能一切文本，尤其在當(dāng)下這個(gè)充斥著后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的文化場(chǎng)域內(nèi)，都存在克里斯蒂娃意義上的文本間性，也即，當(dāng)我們意識(shí)到意義不是直接從作者傳遞給讀者，而是通過(guò)其他文本傳遞給作者和讀者的“代碼”進(jìn)行中介或過(guò)濾時(shí)，“互文性的概念取代了主體間性的概念”。[2]

于是，在兩部力圖“重構(gòu)”經(jīng)典的“哪吒”動(dòng)畫(huà)中，其實(shí)可以看到太多來(lái)自其他已有文本的敘事，包括在《魔童降世》中被無(wú)數(shù)觀(guān)眾奉之為“金句”的臺(tái)詞“我命由我不由天”——這句話(huà)幾乎與另一句俗語(yǔ)“三十年河?xùn)|三十年河西，莫欺少年窮”成為了以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的“男頻網(wǎng)文”二十年來(lái)的旗幟性口號(hào)，某種意義上是經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)期內(nèi)個(gè)人奮斗終將成功的時(shí)代敘事。當(dāng)然，這兩句口號(hào)也并非源生于中國(guó)網(wǎng)文語(yǔ)境，而是扎根于更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化并內(nèi)涵幾經(jīng)更迭，如在《抱樸子》中便有所謂“我命在我不在天，還丹成金億萬(wàn)年”[3]云云。

而在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，類(lèi)似話(huà)語(yǔ)都在古代道教修仙的術(shù)語(yǔ)范圍之內(nèi)，如《西升經(jīng)》“我命章”有“我命在我，不屬天地”之言，宋代道士張伯端在《悟真篇》中也有詩(shī)言“一粒靈丹吞入腹，始知我命不由天”等等；而相當(dāng)有趣的是，雖然含義幾乎全然不同，但在《魔童鬧?！分校尴膳c煉丹又回歸了故事主線(xiàn)，并成為了重要隱喻。

以“修仙”這一主題而言，本作借用了網(wǎng)文中常見(jiàn)的作為“升級(jí)流”的修仙敘事為背景，如房偉所說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的修仙題材可以說(shuō)是一種“當(dāng)代生活的‘升級(jí)’隱喻”，“‘仙’其實(shí)是‘超級(jí)人類(lèi)’……玄幻文有森嚴(yán)的‘升級(jí)’制度”。[4]

所謂的宗門(mén)測(cè)試、“升階賞寶”，全然是網(wǎng)文中的常見(jiàn)橋段，而修仙者道貌岸然，實(shí)則人面獸心的敘事也屢見(jiàn)不鮮。所謂打破規(guī)則也幾乎成為了網(wǎng)文中幾經(jīng)篩選而被遺留下來(lái)的有效爽點(diǎn)。但一個(gè)無(wú)法回避，卻經(jīng)常被忽視的疑問(wèn)是：打破規(guī)則之后呢？一個(gè)幾乎被所有讀者/觀(guān)眾所認(rèn)可的，或許不值得一提的前置條件便是，所有打破規(guī)則的方式都是依靠超現(xiàn)實(shí)設(shè)定下的極端武力，這似乎成為了修改既有不合理規(guī)則的唯一可能性——這是否也意味著現(xiàn)實(shí)世界的不可改變？

在這個(gè)意義上，《魔童降世》顯然肯定了后者的邏輯，并且繼續(xù)回避了前面的一個(gè)問(wèn)題，在結(jié)尾以一句“我們都太年輕，不知道天高地厚”來(lái)肯定了改變規(guī)則這一想法。然而，影片卻并沒(méi)有給出可能性，大反派無(wú)量仙翁也僅僅是被打得鼻青臉腫，甚至以此為笑點(diǎn)做了一個(gè)幾分鐘的累贅彩蛋，但死去的全陳塘關(guān)百姓（和幾乎被屠戮殆盡的龍族與妖族）卻在兩位主角相視一笑中似乎被輕飄飄地遺忘了。

這當(dāng)然可以視為是作為新一代的哪吒與敖丙所象征的“少年之希望”，也可以說(shuō)是把真正的問(wèn)題留給系列下一部解決。但至少在這單獨(dú)的一部作品中，所謂的新生金句“若前方無(wú)路，我就踏出一條路，若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤”也無(wú)非成了對(duì)本來(lái)便是重復(fù)的“我命由我不由天”的再一次無(wú)聊復(fù)讀。何況，如果下一部作品依舊是可以想象到的“徹底打倒大反派”的結(jié)構(gòu)性敘事，那么除卻視聽(tīng)效果的進(jìn)步，所謂的深度和隱喻是否太過(guò)直白？

影片對(duì)“反父權(quán)”的重構(gòu)看似激進(jìn)，如有論調(diào)認(rèn)為其成功顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典，所反對(duì)的不僅僅是生理父親，更是作為“大他者”的社會(huì)規(guī)則——對(duì)于《封神演義》中闡教和截教的重新書(shū)寫(xiě)便是其中的重要表征，但實(shí)則仍困于“男頻爽文”的敘事窠臼。

這種重寫(xiě)可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)奇幻文學(xué)的根腳之一，更廣泛地說(shuō)，便是所謂神魔之別、人妖之辯，從上世紀(jì)90年代對(duì)后來(lái)的幻想文學(xué)有著重要影響的游戲作品，“軒轅劍”與“仙劍奇?zhèn)b傳”系列無(wú)不在談?wù)撨@一主題；而對(duì)于《封神演義》敘事的成體系重寫(xiě)在夢(mèng)入神機(jī)的著名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《佛本是道》中也有了較為成功的體現(xiàn)?！赌[?！吩谖谋緦用嫔喜o(wú)太大進(jìn)展，所謂“逆天改命，打破規(guī)則”除卻激情澎湃的口號(hào)之外并無(wú)實(shí)際之物。

電影宣傳海報(bào)

而另一方面，與其說(shuō)是超越了對(duì)“生理性父權(quán)”的反抗，倒不如說(shuō)是繞過(guò)了對(duì)于傳統(tǒng)家庭倫理的抵抗，哪吒“剔骨還父，削肉還母”的決絕成為了一種撫慰原生家庭創(chuàng)傷的脈脈溫情，甚至一個(gè)還不夠，一部作品里要塑造三個(gè)形狀各異、性格不同的“好父親”形象，乃至于光有父親還不夠，還要塑造多段健康的，稱(chēng)之為“榜樣”的“兄弟關(guān)系”。如果通常來(lái)說(shuō)，人們慣用性別議題來(lái)遮蔽更為敏感的其他論題，但這部作品中，可以說(shuō)是用看似更為宏大的社會(huì)結(jié)構(gòu)議題來(lái)掩蓋根本尚未解決的性別議題：對(duì)于體制的反思，絕不應(yīng)該是片中女性角色幾乎淪為作為犧牲品的配角，以及呈現(xiàn)性別笑話(huà)的丑角這一缺陷的借口。

如此看來(lái)，雖然塑造了三個(gè)父親，但卻只有一位沒(méi)有名字的母親角色成為了某種隱喻。當(dāng)哪吒之母殷夫人被煉成丹藥之時(shí)，“剔骨削肉”這一經(jīng)典橋段以新的形式出現(xiàn)，哪吒因憤怒而突破無(wú)量仙翁的緊箍，血肉模糊然后重塑肉身，在失去母親后長(zhǎng)大成人。于是，原本故事中的斷絕關(guān)系轉(zhuǎn)化為對(duì)于家庭親情之認(rèn)可。我們當(dāng)然可以說(shuō)，這也的確是一種當(dāng)代重構(gòu)，一種基于“男頻修仙爽文”結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，正如反派無(wú)量仙翁的招式，根深蒂固，無(wú)孔不入。

二、“得道成仙”：煉丹與“吃人”隱喻

如果說(shuō)對(duì)“男頻爽文”結(jié)構(gòu)的依賴(lài)削弱了文本深度，那么通常與修仙題材深度捆綁的“煉丹”則以“吃人”隱喻的形態(tài)，在文本中進(jìn)一步暴露了其主題表達(dá)的割裂性。

哪吒之母殷夫人之死是以被煉化為丹而呈現(xiàn)的，某種意義上這可能是本作最為震撼的一幕，在將“削肉剔骨”這一經(jīng)典情節(jié)重塑的同時(shí)，也行使了哪吒完成變身打贏(yíng)反派將全劇推向高潮的催化劑的作用。

在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)修仙小說(shuō)中，上位者通過(guò)各種方式剝削下位者以獲取資源，乃至下位者本身便是一種資源并不罕見(jiàn)，也是所謂“等級(jí)森嚴(yán)”的“升級(jí)流”作品中慣用的世界觀(guān)，正如《老子》中或許最常被網(wǎng)文所引用的那句“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”便通常被用于此種情景以渲染所謂“天地?zé)o情，神仙不仁”；以修仙網(wǎng)文邏輯而制作的游戲《了不起的修仙模擬器》中，有著大量玩家游玩視頻以剝削、折磨前來(lái)求仙問(wèn)道的NPC為樂(lè)，無(wú)疑突顯了“修仙文”中“以人為資源”的本質(zhì)。

被鎮(zhèn)壓煉獄的群妖

但在大熒幕上如此直接的“將人煉化為可以食用的丹藥”或許是中國(guó)影史的頭一遭——并且是與主角如此親密的角色。如果說(shuō)去年的現(xiàn)象級(jí)游戲《黑神話(huà)：悟空》中，同樣有和主角關(guān)系匪淺的NPC“四妹”在劇情中被天庭仙人煉化為丹藥，但那畢竟是以妖煉丹。當(dāng)人類(lèi)被直接煉化為丹藥時(shí)，影片不僅揭示了階層命題下“位置決定命運(yùn)”的本質(zhì)，更將其納入魯迅《狂人日記》以來(lái)的“吃人”傳統(tǒng)譜系中。

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端，《狂人日記》中對(duì)“吃人”意象的批判本身便是魯迅向中國(guó)數(shù)千年來(lái)封建禮教所寫(xiě)的宣戰(zhàn)檄文：

“魯迅的所謂‘吃人’，既建基于近代以來(lái)對(duì)中國(guó)歷史、文化經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)的指認(rèn)，又超越了梁?jiǎn)⒊旅裾f(shuō)’而將其理念性的傳達(dá)藝術(shù)化為一個(gè)對(duì)中國(guó)歷史與文化之本質(zhì)認(rèn)知的隱喻性表達(dá)?！鳛槲幕[喻的‘吃人’。它指的是家族制度和封建禮教的‘吃人’本質(zhì)，實(shí)乃對(duì)人的個(gè)體精神性存在的否定，也是對(duì)人的現(xiàn)世生存與發(fā)展的否定，由此展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)歷史、文化也即‘國(guó)民性’的批判”。[5]

這一中國(guó)文學(xué)的吃人傳統(tǒng)在當(dāng)代的另一重要文本則是莫言的《酒國(guó)》，然而相較于魯迅決絕的批判立場(chǎng)，莫言的作品卻主要只“通過(guò)光怪陸離、花天酒地而只見(jiàn)‘物質(zhì)的閃光’的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)穿游在各個(gè)敘事層面的一系列反英雄形象，以怪誕、彌散的文體形式，見(jiàn)證了主體潰敗這一歷史性時(shí)刻，從而成為了一份沉淪者的心理證詞”。[6]相較于莫言從魯迅旗幟鮮明的批判轉(zhuǎn)為對(duì)于精神的審視與剖析，《魔童鬧?！分械摹俺匀恕彼坪跤只氐搅藢?duì)于所謂“大他者”的反對(duì)與駁斥，然而不同于魯迅之“封建禮教吃人”，《魔童鬧?！分谐匀说氖恰凹榷ㄒ?guī)則”。

除卻殷夫人作為人被煉化成丹的重要一幕，作品中對(duì)于妖的被使用展現(xiàn)得更為直接，夾雜在大量作為笑點(diǎn)出現(xiàn)的“屎尿屁”玩笑中。未完全化為人形的妖怪們本身便保持了部分動(dòng)物軀體，換言之，他們的動(dòng)物本體作為食物的可能性。于是在各種插科打諢的喜劇橋段中實(shí)則夾雜了相當(dāng)驚悚的一幕：修煉有成的妖怪們依舊逃脫不掉自己成為“海鮮”的命運(yùn)，在魷魚(yú)精被點(diǎn)燃之后大量的妖怪表現(xiàn)出“好香”的反應(yīng)，而魷魚(yú)精選擇自己吃掉自己產(chǎn)出的“烤魷魚(yú)”——而在大規(guī)模煉丹時(shí)，“海鮮”妖怪們則各自將自己的肉身貢獻(xiàn)給他者，他們“易身而食”。

在這個(gè)意義上，影片最開(kāi)始將太乙真人為哪吒和敖丙重塑肉身的原料設(shè)定為本就可以使用的熬藕粉也是將主角本身便納入了“可被食用”的范疇。于是在這個(gè)情境中，固然可以理解為在時(shí)代洪流之下，“人為刀俎我為魚(yú)肉”的底層人民現(xiàn)狀，不同族類(lèi)沒(méi)有差異，無(wú)非是待烤熟的海鮮一盤(pán)兒，互相幫扶無(wú)礙大局一絲一毫，也無(wú)非是逞了口舌之快。但不應(yīng)忘記的是，雖然主謀是無(wú)量仙翁，但除卻東王龍王之外的三位龍王所率領(lǐng)妖魔大軍卻的確屠戮了陳塘關(guān)百姓，最后只剩下哪吒父母在海夜叉的幫助下得以保全性命。

然而，這一仇恨在接下來(lái)東海龍族與群妖齊心協(xié)力，幫助哪吒掀起定海神針沖破無(wú)量仙翁天元鼎之際，似乎直接被遺忘了。由此，當(dāng)人們奮起突破代表無(wú)量仙翁操控規(guī)則，剝削生靈的天元鼎之際，宣告著以往的斗爭(zhēng)是同一階層內(nèi)部被別有用心的“秩序制定者”所蠱惑而進(jìn)行的，可以暫時(shí)擱置，而無(wú)量仙翁與其控制的捕妖隊(duì)才是真正的“外部敵人”；在這里無(wú)論是陳塘關(guān)官民（雖然此時(shí)只剩下了哪吒和李靖），還是被鎮(zhèn)壓的群妖，抑或是東海龍族，皆被指認(rèn)為被壓迫的階層——他們攜手才能完成自下而上的革命。

然而值得思考的是這所謂的“天地規(guī)則”，也即作品中以元始天尊為名，由無(wú)量仙翁一手把持的闡教為尊的秩序究竟指向何物？畢竟一直作為抵抗和叛逆符號(hào)的哪吒，真正重要的不僅僅是反抗這一行為本身，成就他的應(yīng)當(dāng)是其所反抗之事物?！俺匀恕北旧聿⒎亲钪匾?，重要的是誰(shuí)在“吃人”？然而這個(gè)問(wèn)題，《魔童鬧?！冯m然看似給出了一個(gè)顯而易見(jiàn)的答案，卻經(jīng)不起細(xì)究，而這種隱喻的脆弱性本身，可能意味著在文本裂隙之中所折射出的時(shí)代語(yǔ)境。

三、“誰(shuí)是敵人？”：作為意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的叛逆與有限反抗

《魔童鬧?！穼?duì)1979年上美影版《哪吒鬧海》的符號(hào)征用顯而易見(jiàn)：前者被敖丙附身的哪吒形象與后者本身的哪吒形象極為相似，甚至片中借太乙真人之口說(shuō)出“這個(gè)才像正版嘛”的吐槽。但無(wú)論如何，《魔童鬧海》中的哪吒形象可以說(shuō)的確是在上美79版《哪吒鬧?！返幕A(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)。

圖1為1979年上美版哪吒形象，圖2為《魔童鬧?！分邪奖缴淼哪倪感蜗?，二者在服飾與神態(tài)上高度相似

就像《哪吒鬧?！肥冀K伴隨著某種隱喻解讀，譬如80年代初期觀(guān)看完此片的宮崎駿便表達(dá)了喜愛(ài)之情，并認(rèn)為其隱喻著彼時(shí)的時(shí)局，[7]而這一論調(diào)幾乎成為了對(duì)于這部動(dòng)畫(huà)的最重要解讀之一。雖然這未見(jiàn)得是創(chuàng)作者初衷，然而觀(guān)眾卻無(wú)法不將其代入到彼時(shí)的大背景之中；而在當(dāng)下這個(gè)情景，雖然我們或許無(wú)法真正迫近導(dǎo)演與編劇的本意，但讀者們無(wú)疑將結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代來(lái)重新賦予文本的可解讀價(jià)值，以完成福柯意義上當(dāng)代語(yǔ)境對(duì)于已有文本的重構(gòu)，所謂“重要的是講述神話(huà)的年代，而不是神話(huà)所講述的年代”[8]何況在作品中，看似巧合的象征實(shí)在太多，已然近乎明喻。

這些細(xì)節(jié)也多被觀(guān)眾們從文本中摘取而出，被觀(guān)眾們津津樂(lè)道。[9]而在如今的世界格局中，觀(guān)眾們也無(wú)疑樂(lè)意于將這種反派指認(rèn)為外部敵人，何況導(dǎo)演餃子自第一部作品《打，打個(gè)大西瓜》（2008）開(kāi)始，便展現(xiàn)出他對(duì)隱喻的深厚興趣。然而這一結(jié)構(gòu)在隱喻的內(nèi)部卻是脆弱乃至于失效的。譬如以申公豹家族所代表的修仙路徑，在隱喻符號(hào)尚未出現(xiàn)之前多會(huì)被聯(lián)想為對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的映射，申公豹也被借用“小鎮(zhèn)做題家”的話(huà)語(yǔ)被網(wǎng)友們戲稱(chēng)為“小鎮(zhèn)修仙家”——申公豹的父親與弟弟對(duì)于玉虛宮的迷信顯然更像是對(duì)于編制與“體制內(nèi)”的迷信，而申公豹在悲劇之余卻要在弟弟面前演完全程更像是要維持這種高度統(tǒng)一的價(jià)值觀(guān)——這也正是“內(nèi)卷社會(huì)”存在的源頭，但這種高度統(tǒng)一的價(jià)值觀(guān)并非源于無(wú)量仙翁的操控。

然而，當(dāng)我們用“壞的秩序制定者”這一簡(jiǎn)單粗暴的敵人符號(hào)來(lái)指認(rèn)無(wú)量仙翁之時(shí)，更為重要的，造成這一既有秩序的元始天尊、闡教、天庭、天道等等更為深層的原因卻被忽視了——似乎打敗無(wú)量仙翁便大功告成，但下一步是反抗到底還是其實(shí)有一個(gè)“只是被暫時(shí)蒙蔽的高位者”卻并沒(méi)有給出任何答案——而且這些更為實(shí)際的問(wèn)題就像哪吒對(duì)于妖魔屠戮陳塘關(guān)的妖魔的仇恨一樣，被輕輕放下，避而不談，雖然反抗依舊是要反抗，但所反抗之物卻模糊不清。這似乎繼續(xù)回應(yīng)了魯迅的另一命題，也即“無(wú)物之陣”。正如錢(qián)理群所說(shuō)：

“分明有一種敵對(duì)勢(shì)力包圍，卻找不到明確的敵人，當(dāng)然就分不清友和仇，也形不成明確的戰(zhàn)線(xiàn)；隨時(shí)碰見(jiàn)各式各樣的‘壁’，卻又‘無(wú)形’――這就是‘無(wú)物之陣’?！盵10]

在此，影片的隱喻內(nèi)部出現(xiàn)了割裂，分為可以大舉旗號(hào)以反抗的敵人與并無(wú)法處理的隱形的問(wèn)題——但也因此，這種反抗變得并不徹底，甚至說(shuō)只是徒有其表。

然而，在這個(gè)層面上，無(wú)論是觀(guān)眾還是創(chuàng)作者，實(shí)際上都對(duì)哪吒理應(yīng)反抗但避而不談的事物一清二楚，也對(duì)這種止于形式的反抗坦然接受，影片中“高燃高爽”的口號(hào)式反抗，恰恰印證了齊澤克所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)”——觀(guān)眾在明知反抗徒有其表時(shí)，仍沉浸于其制造的激情中。

“意識(shí)形態(tài)不是用來(lái)掩飾事物的真實(shí)狀態(tài)的幻覺(jué)，而是用來(lái)結(jié)構(gòu)我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的（無(wú)意識(shí)）幻象。當(dāng)然，在這個(gè)根本的層面上，我們現(xiàn)在的社會(huì)遠(yuǎn)非后意識(shí)形態(tài)社會(huì)?！薄M(jìn)而達(dá)成齊澤克意義上的犬儒主義的立場(chǎng)（cynical positio）：“就他們的行為而論，他們知道自己正在追隨幻覺(jué)，他們依舊坦然為之?！盵11]也即說(shuō)，無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀(guān)眾，都深知影片中所體現(xiàn)的叛逆與反抗是相當(dāng)無(wú)力與有限的，他們至少在現(xiàn)在還無(wú)法解決真正的問(wèn)題，乃至于不能面對(duì)全部的問(wèn)題，但卻依舊沉溺在反抗本身所制造的幻覺(jué)之中，以假裝達(dá)成自以為的叛逆。

四、結(jié)語(yǔ)：“星叢”之中的哪吒形象

白惠元認(rèn)為，近年來(lái)的“國(guó)漫宇宙”無(wú)疑符合從本雅明到阿多諾以來(lái)，所化用天文學(xué)術(shù)語(yǔ)的“星叢”理論：

“在這個(gè)意義上，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)古典神話(huà)傳說(shuō)故事的回歸，當(dāng)然可以放入新世紀(jì)‘傳統(tǒng)文化熱’的譜系脈絡(luò)之中。然而，這種藝術(shù)再造從來(lái)不是（也不可能是）純?nèi)坏奈幕瘡?fù)古主義，看似回歸古典的‘國(guó)漫’一定是在與‘美漫’‘日漫’的碰撞交流之中被創(chuàng)作出來(lái)的，動(dòng)畫(huà)電影里的傳統(tǒng)也一定是在民族主義與世界主義的持續(xù)博弈之中被重新發(fā)明的?！盵12]

而從《魔童降世》到《魔童鬧?！?，其所受中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文學(xué)中的神話(huà)形象的影響顯而易見(jiàn)，除此之外，還可以從其中看到相當(dāng)程度的好萊塢作品與日本動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)的影子。

如在《魔童降世》中哪吒受到陳塘關(guān)百姓嫌棄的構(gòu)圖與情緒表達(dá)與日本漫畫(huà)《火影忍者》中主角漩渦鳴人在木葉村中受到村民嫌棄如出一轍；而在第二部中，申公豹之父和無(wú)量仙翁的戰(zhàn)斗方式也與火影忍者中四代火影和初代火影的技能極為相似；親密之人死亡而促使主角憤怒變身進(jìn)而打倒反派的橋段更是鳥(niǎo)山明《七龍珠》以來(lái)的慣用手段——當(dāng)然《火影忍者》本身借用中國(guó)道教的五行遁術(shù)與《七龍珠》戲仿《西游記》的元素本身也可以看做是一種文化挪用——一切文本都存在互文性。

但另一方面，影片將傳統(tǒng)神話(huà)嫁接于好萊塢式敘事結(jié)構(gòu)（成長(zhǎng)-覺(jué)醒-救世），同時(shí)融入方言、戲曲等本土符號(hào)，形成霍米·巴巴意義上“第三空間”的“文化雜糅”。這種策略迎合市場(chǎng)，但這暴露著文化主體性的困境，而以此達(dá)成的最終目的與觀(guān)眾解讀卻顯然形成了一種現(xiàn)實(shí)的反諷。

而這也正是影片文本內(nèi)部難以彌合的割裂，一個(gè)以反抗為名的神話(huà)形象卻終究歸于保守的家庭敘事，一個(gè)本應(yīng)徹底叛逆的英雄角色卻不能直接面對(duì)全部的敵人，在充斥“屎尿屁”的無(wú)厘頭玩笑中，試圖以一句句不走心的“金句”口號(hào)蒙混過(guò)關(guān)?！赌[海》的技術(shù)突破與市場(chǎng)成功固然耀眼，但其文本內(nèi)部的割裂與隱喻的脆弱性，恰恰折射出國(guó)漫“崛起”話(huà)語(yǔ)下的深層困境——當(dāng)反抗淪為口號(hào)，傳統(tǒng)重構(gòu)止步于符號(hào)拼貼，哪吒帶領(lǐng)2025年電影市場(chǎng)持續(xù)勇破票房紀(jì)錄，卻很像一場(chǎng)絢爛卻短暫的煙火。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 白惠元.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙：新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影與民族性故事世界[J].藝術(shù)評(píng)論,2022,(02):52-67.

[2] Kristeva, Julia (1980). Desire in language : a semiotic approach to literature and art,New York: Columbia University Press, p. 66.

[3] 張松輝譯注,抱樸子內(nèi)篇[M].北京: 中華書(shū)局,2011: 519.

[4] 房偉.修仙·交易人格·成功學(xué)——《凡人修仙傳》的網(wǎng)生性隱喻景觀(guān)[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2022,(02):130-136.

[5] 吳義勤,王金勝.“吃人”敘事的歷史變形記——從《狂人日記》到《酒國(guó)》[J].文藝研究,2014,(04):14-22.

[6] 同上。

[7]傅廣超.想你時(shí)在鬧海[A].張立憲編,讀庫(kù)1701[M].北京:新星出版社,2017: 5.

[8] 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:193.

[9] 在知乎問(wèn)題“如何評(píng)價(jià)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童鬧?！?？值得到影院去看嗎？”中，可以看到許多關(guān)于類(lèi)似解讀的答案，可參見(jiàn)：https://www.zhihu.com/question/9912332934

[10] 錢(qián)理群.心靈的探尋[M].北京:北京大學(xué)出版社,1997: 123.

[11] （斯洛文）斯拉沃熱·齊澤克.意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂譯.北京:中央編譯出版社,2017:33.

[12] 同注1.