奧費(fèi)主義：交會(huì)時(shí)互放的光亮

在曼哈頓上東區(qū)一絲不茍的網(wǎng)格狀街區(qū)里，林立的高樓方正地肩并著肩，道貌都岸然得很；唯有第五大道東88街口的紐約古根漢姆博物館（Guggenheim New York），頑皮地繞著圈，是凝重地界里已然65歲卻依舊靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)口。

建筑師弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）著意用有機(jī)曲線，營(yíng)造了“一個(gè)連續(xù)坡道上的巨大空間”。螺旋式的六層坡道，長(zhǎng)約四百米，環(huán)繞著挑高約28米的宏大中庭。這個(gè)非傳統(tǒng)的建筑本身已經(jīng)證實(shí)自身是件雕塑般的巨型藝術(shù)品，但對(duì)策展人而言，卻一直都是一道考題——弧形的墻面會(huì)讓架上作品真的如同斜倚在藝術(shù)家們的畫架之上，而徹底敞開的空間也會(huì)消耗掉作品有限的能量。然而，11月開幕的《和諧與不和諧：巴黎的奧費(fèi)主義運(yùn)動(dòng)（1910-1930）》（Harmony & Dissonance: Orphism in Paris,1910-1930），卻似乎與這個(gè)場(chǎng)域的八字格外相合，26位藝術(shù)家的八十多件展品，布滿整個(gè)圓形主廳，彌漫的彩色螺旋、圓圈，無(wú)處不在。觀眾在坡道上巡圈而上，一動(dòng)一靜，仿佛八卦太極，陰陽(yáng)互用；又仿佛踏著人力發(fā)條，為這個(gè)靜默的裝置發(fā)電——場(chǎng)館與藝術(shù)品風(fēng)格的絕妙呼應(yīng)，雙向激活了一場(chǎng)其實(shí)不怎么為人所知的古早“艷遇”。

古根漢姆博物館由美國(guó)實(shí)業(yè)家、慈善家所羅門·古根漢姆(Solomon R. Guggenheim，1861-1949)創(chuàng)建，是世界上最重要的私人博物館之一，紐約是總部所在地，其場(chǎng)館由弗蘭克·賴特設(shè)計(jì)，是建筑史上的標(biāo)志性作品，2008年被列入美國(guó)國(guó)家歷史地標(biāo)，2019年入選聯(lián)合國(guó)世界遺產(chǎn)名錄?！逗椭C與不和諧》特展占據(jù)整個(gè)六層展館，照片左下角可見(jiàn)一層坡道入口處展覽的名稱。（本文圖片悉由作者拍攝）

如今，現(xiàn)代藝術(shù)圈之外，鮮少有人知道“奧費(fèi)主義”這個(gè)詞語(yǔ)；藝術(shù)史業(yè)內(nèi)的人士，對(duì)這一概念的內(nèi)涵尤其是某些藝術(shù)家的流派歸屬也頗多爭(zhēng)議。1913年法國(guó)詩(shī)人、評(píng)論家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918），用原本是希臘神話中癡情的七弦琴天神俄耳浦斯（Orpheus）的名字，來(lái)統(tǒng)括當(dāng)年以色彩碎片的組合為主要視覺(jué)特征的繪畫新潮，將其命名為“奧費(fèi)主義”（Orphism），認(rèn)為這些抽象的彩圖與音樂(lè)一樣都是超然的，都是在用最空靈且抽象的形式在表達(dá)情緒和感覺(jué)，以此宣示“一種更為內(nèi)在、更少依賴?yán)硇?、更多?shī)意的宇宙觀和生活觀”。 奧費(fèi)主義的創(chuàng)立者法國(guó)人羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay，1885-1941）是極少數(shù)始終堅(jiān)持其信條的代表人物之一,1913年他在柏林德國(guó)秋季沙龍上展出的《第一圓盤》，是奧費(fèi)主義的宣言式作品。這個(gè)色調(diào)飽和的同心圓，色帶每四分之一就變換一種顏色，直徑約1.3米，占據(jù)了整個(gè)展位。這個(gè)靶狀彩色圓圈是整個(gè)展覽的基準(zhǔn)原型，所有的展品都似乎是這個(gè)靶的衍生品，大量的彩色圓盤在觀眾的視網(wǎng)膜里復(fù)制、變異、旋轉(zhuǎn)，加上螺旋的展廳坡道，頗有眩暈癥的既視感。問(wèn)題是，百年前的巴黎，這種今天看來(lái)像復(fù)制調(diào)色盤的技法為何引發(fā)了藝術(shù)界的巨大震蕩呢？

羅伯特·德勞內(nèi)作于1913年的《第一圓盤》，直徑約1.3米，直面時(shí)仍能感受到相當(dāng)大的視覺(jué)沖擊。

一戰(zhàn)前的巴黎，宛如今天的紐約，是整個(gè)世界當(dāng)仁不讓的貿(mào)易與文化首都。奧費(fèi)主義發(fā)生于此，有其必然，那是一段多么浪漫以至于天真的往昔！就像場(chǎng)館畫作上窗外的巴黎，那些從內(nèi)部邁向外部的渴望里，埃菲爾鐵塔無(wú)處不在，它是法國(guó)的地位、時(shí)代的先進(jìn)、世界的抱負(fù)，那令人著迷的反叛性結(jié)構(gòu)和高聳入云的卓傲之軀，成為現(xiàn)代性和進(jìn)步的象征，激發(fā)出藝術(shù)家對(duì)工程與技術(shù)奇跡的興奮之情。羅伯特·德勞內(nèi)透過(guò)散射層疊的太陽(yáng)棱鏡去看《太陽(yáng)、塔、飛機(jī)》，激情滿懷地描繪著現(xiàn)代技術(shù)中的三個(gè)代表：鐵塔、雙翼機(jī)和摩天輪。白俄羅斯猶太裔的馬克·夏加爾（Marc Chagall,1887-1985），在1910年移居法國(guó)后深受羅伯特的影響，他在《窗外的巴黎》中也畫鐵塔，而且也要聳立在畫面的中心位置；還要畫上1912年首次試降成功的跳傘者，讓他高懸在暗示著法國(guó)三色國(guó)旗的天空背景上。有個(gè)人意味的是，他用羅馬神話中的雙面神雅努斯（Janus）描繪了對(duì)巴黎現(xiàn)代化與俄羅斯傳統(tǒng)生活方式的復(fù)雜感受：有對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，但更多的是對(duì)文化大熔爐巴黎的活力與創(chuàng)新的頌揚(yáng)——這是新舊之間的內(nèi)心抉擇，日新月異的新生活隆隆而來(lái)，基于形似的具象筆觸，已無(wú)法盡數(shù)二十世紀(jì)初葉蓬勃而出的現(xiàn)代激情，對(duì)廣闊空間、熱烈氛圍和絢爛光線的偏好及表達(dá)欲，終于逼迫藝術(shù)家們走到淋漓盡致而抽象的歷史質(zhì)變時(shí)刻——或在光彩之中，或在天空之上。然而，就像這兩幅姑且可以歸入奧費(fèi)主義的前期作品所隱喻的，從強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受作為基準(zhǔn)點(diǎn)開始，奧費(fèi)主義就既蘊(yùn)含了無(wú)限的可能，又預(yù)示了無(wú)數(shù)的歧路。羅伯特在陽(yáng)光里一路走到底，展館里有最后變成綠色三角形的絕對(duì)抽象的鐵塔；夏加爾則愈發(fā)忠誠(chéng)地去整合被分解的記憶。

左為羅伯特·德勞內(nèi)的《太陽(yáng)、塔、飛機(jī)》，右為馬克·夏加爾（這是他到法國(guó)后給自己起的法語(yǔ)名字）的《窗外的巴黎》。兩幅畫都作于1913年。前者左側(cè)的太陽(yáng)和后者上部的天空，都帶有奧費(fèi)主義的特征。

客觀上，整個(gè)社會(huì)生活與生產(chǎn)樣態(tài)的激變，都市的速度與激情，都激發(fā)藝術(shù)家采取不受重力或者透視阻礙的“抽象”畫法去回應(yīng)所謂“現(xiàn)代性體驗(yàn)”；主觀上，奧費(fèi)主義是對(duì)西方傳續(xù)久遠(yuǎn)的具象繪畫傳統(tǒng)的反動(dòng)，對(duì)那些生性反骨且敏銳的藝術(shù)家尤其具有吸引力。法國(guó)畫家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia，1879-1953）風(fēng)格多變，在嘗試了印象派等技法之后，他把目光投向過(guò)奧賽主義。在《體育文化》中，他用絲帶、弧線等表達(dá)熱烈的動(dòng)作和競(jìng)賽；并插入法國(guó)國(guó)旗的三色組合，點(diǎn)題城市風(fēng)潮，一下場(chǎng)就功成圓滿。大膽的英國(guó)畫家大衛(wèi)·邦伯格（David Bomberg，1890-1957）認(rèn)為，“新生活應(yīng)該在一種新藝術(shù)中找到表達(dá)方式，新藝術(shù)則受新觀念的刺激”，他說(shuō)，“我想將一座偉大城市的生活、它的運(yùn)動(dòng)、它的機(jī)械化轉(zhuǎn)換成一種不是攝影而是富有表現(xiàn)力的藝術(shù)”。《貨艙里》是其奧費(fèi)主義時(shí)期的作品，他用64個(gè)矩形中的三角形來(lái)描繪碼頭工人運(yùn)貨上船的場(chǎng)景，對(duì)撞的彩色三角傳達(dá)現(xiàn)代工業(yè)的緊張感，持續(xù)出現(xiàn)的黑色小塊維持著體力勞動(dòng)的脈動(dòng)感，倫敦東區(qū)碼頭上的喧鬧成功地轉(zhuǎn)化為了視覺(jué)的形態(tài)。他的這種畫法激怒了導(dǎo)師，被認(rèn)為過(guò)于顛覆傳統(tǒng)，而被斯萊德美術(shù)學(xué)院（The Slade）開除。這些被奧賽主義吸引過(guò)的藝術(shù)家，都聰明絕頂以至于極速地登堂入室，一覽堂奧，單純的色彩變化讓他們很快就心生倦意；其反叛而敏感的個(gè)性，使其在世事變遷中快速移情他戀。上述兩位也如此。畢卡比亞隨后投入達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，甚至離開了藝術(shù)界；而邦伯格在1950年代轉(zhuǎn)向了更具象征性的肖像和風(fēng)景。一戰(zhàn)的爆發(fā)更是加速了這些短暫神交的疏離，有人直接參戰(zhàn)，阿波利奈爾頭部還受了重傷；而更多的人則離開了巴黎，德勞內(nèi)夫婦搬到了西班牙和葡萄牙。四年里身體和生活被戰(zhàn)爭(zhēng)割裂，加上對(duì)所謂現(xiàn)代主義的失望，短命的奧費(fèi)主義被遣散、被消弭，也就在意料之中。

上為畢卡比亞1913年創(chuàng)作的《體育文化》。下為邦伯格的《貨艙里》，大約創(chuàng)作于1913年至1914年,尺幅很大，長(zhǎng)寬都約2米。

但若因?yàn)閵W費(fèi)主義最終消融于藝術(shù)史，而對(duì)其視而不見(jiàn)，恐怕也會(huì)錯(cuò)失其對(duì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型應(yīng)對(duì)之首功。二十世紀(jì)初，科技的發(fā)展使得人們對(duì)時(shí)空、對(duì)世界、對(duì)永恒的態(tài)度不再相對(duì)固定，懸疑和變革的氣氛無(wú)所不在。奧費(fèi)主義坐言起行，改弦易張。在其畫面里，持續(xù)的動(dòng)態(tài)仿佛被一把握住揉捏，時(shí)間被意念壓縮在了同一平面——這是對(duì)現(xiàn)代性觀念變化的消化與表達(dá)。20世紀(jì)初，白熾燈、汽車、飛機(jī)的出現(xiàn)，便利頻繁的旅行和交流，直接導(dǎo)致了社會(huì)公眾對(duì)時(shí)間和空間概念的理解更新；而物理學(xué)家（如愛(ài)因斯坦）、哲學(xué)家（如Henri Bergson/亨利·柏格森）和化學(xué)家（如米歇爾-歐仁·謝弗勒爾/Michel-Eugène Chevreul）等一眾知識(shí)精英的集體登場(chǎng)，從理論上徹底推進(jìn)并刷新了人類的認(rèn)知：時(shí)空是相對(duì)性的，存在并無(wú)主客之分而是生命本身的綿延，而人是能通過(guò)色彩的對(duì)比同時(shí)感知不同色調(diào)的。天體觀測(cè)是人類智慧的終極測(cè)試項(xiàng)目，賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）是天文愛(ài)好者，他的《水星在太陽(yáng)前經(jīng)過(guò)》描繪的是1914年11月17日水星凌日現(xiàn)象——金色螺旋代表望遠(yuǎn)鏡，從中可見(jiàn)從太陽(yáng)發(fā)出的白色光芒，與肉眼觀察到藍(lán)色天空中的綠色眩光交互在黑色的深邃里——水星移動(dòng)的時(shí)間進(jìn)程被視圖空間化了，巴拉觀測(cè)這一天文奇觀時(shí)激動(dòng)震撼的主觀體驗(yàn)也視覺(jué)化了。這個(gè)系列作品頗能代表前衛(wèi)藝術(shù)家們發(fā)明“同時(shí)性”（simultaneity）概念的緣起，他們需要這個(gè)概念來(lái)消化、迭代對(duì)現(xiàn)實(shí)和理論發(fā)展的理解，從而指導(dǎo)他們將邏輯上和現(xiàn)實(shí)中確實(shí)逼近同現(xiàn)的現(xiàn)象，尤其是不同的視角所見(jiàn)組合成一個(gè)“同時(shí)”的圖像。

賈科莫·巴拉《水星在太陽(yáng)前經(jīng)過(guò)》系列中的一張，作于1914年，是他向更抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)變時(shí)期的作品。巴拉后來(lái)成為發(fā)端于意大利的未來(lái)主義思潮的重要支持者。

“同時(shí)性”是奧費(fèi)主義的創(chuàng)新內(nèi)核，具有同時(shí)性也就意味著感知和記憶的綜合，進(jìn)而可以是許多不同想法的結(jié)合——究其本質(zhì)，無(wú)非是時(shí)空和觀念的凝聚與重組。羅伯特的妻子索尼婭·德勞內(nèi)（Sonia Delaunay，1885-1979）是奧費(fèi)主義藝術(shù)家中罕見(jiàn)的女性，她以全景寬幅畫面記錄下巴黎“布利爾舞廳”（Bal Bullier）“探戈星期四”的夜場(chǎng)風(fēng)情，這種在阿根廷和烏拉圭港口的妓院和酒吧里興起的摩登舞，隨著移民插入巴黎的夜生活，成為當(dāng)年時(shí)髦的革命符號(hào)。水平畫布上交織連綿的綽約人影，是變異的感官寫實(shí)，也同時(shí)是對(duì)認(rèn)知的寫虛，是探戈進(jìn)退自如的樂(lè)聲和蜿蜒纏綿的舞步給人的全部印象。布利爾舞廳是奧費(fèi)藝術(shù)圈人士當(dāng)年經(jīng)常光顧的接頭地點(diǎn)，這幅畫仿佛一戰(zhàn)前歐洲黃金時(shí)代的隱喻。人們?cè)诔鞘欣锝粨Q貨物和私生活，交換話語(yǔ)與欲望，并且，交換思想。

索尼婭·德勞內(nèi)作于1913年的《布利爾舞廳》。這位出生于烏克蘭的法國(guó)藝術(shù)家，主要在巴黎進(jìn)行創(chuàng)作，后期使用奧費(fèi)主義風(fēng)格的圖案設(shè)計(jì)了大量高級(jí)定制紡織品和服裝。

激進(jìn)頭腦的交叉授粉，吸引了更多畫家參與到完全抽象的實(shí)驗(yàn)中。但從一開始，圍繞著奧費(fèi)主義，就是爭(zhēng)議不斷的。在定義奧費(fèi)主義時(shí)，阿波利奈爾拿杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《火車上悲傷的年輕人》做例子，情緒和運(yùn)動(dòng)的“同時(shí)”被描繪，被看作這一藝術(shù)新潮的要素；但杜尚似乎喜歡灰棕色的調(diào)子，接受不了奧費(fèi)主義的繽紛彩虹，而且很快放棄了繪畫轉(zhuǎn)向達(dá)達(dá)主義。被認(rèn)為是奧賽主義代表人物之一的捷克藝術(shù)家弗朗蒂謝克·庫(kù)普卡（Franti?ek Kupka，1871-1957），也曾抱怨這個(gè)運(yùn)動(dòng)是“從一個(gè)知識(shí)貧乏的人的頭腦中跳出來(lái)”的，他力圖表達(dá)的是神秘的意識(shí)，而其他人只是在描繪人類的感覺(jué)。當(dāng)時(shí)居住在巴黎的美國(guó)人斯坦頓·麥克唐納-賴特（Stanton Macdonald-Wright，1890-1973）和摩根·羅素（Morgan Russell，1886-1953）堅(jiān)稱他們是獨(dú)立的“同步主義”（Synchromism）,羅素因?yàn)榘⒉ɡ螤栒J(rèn)為他的一幅畫“有點(diǎn)奧費(fèi)主義”而憤怒，說(shuō)他是“把老虎當(dāng)成了斑馬”。 被策展人硬拉進(jìn)來(lái)的費(fèi)爾南·萊熱（Fernand Léger，1881-1955），《吸煙者》里的男人一邊抽煙一邊眺望巴黎的屋頂，被折成立方體的額頭與樹木、屋頂和煙圈堆疊起來(lái)，手法顯然更傾向于立體主義，不過(guò)是色彩鮮艷的立體主義罷了，這也是奧費(fèi)主義被有些人認(rèn)為是立體主義的分支的理由。

上左為庫(kù)普卡作于1935年的《嬉游曲》。上右為羅伯特·德勞內(nèi)作于1930年的《圓形》，這張圖也用在了本次特展的海報(bào)上。中左為麥克唐納-賴特作于約1914年的《頻譜上的抽象》。中右為羅素1913年至1914年創(chuàng)作的《宇宙同步》。下左為杜尚的《火車上悲傷的年輕人》，下右為萊熱的《吸煙者》，這兩幅作品都創(chuàng)作于1911年至1912年間。定睛看，這些畫作之間確實(shí)存在連續(xù)性的兩兩相似。

但喧囂哪怕是爭(zhēng)執(zhí)實(shí)際上正是能量聚集的表征。擱置這些爭(zhēng)議，想象一下，這些人都曾聚集在巴黎，在相互砥礪中創(chuàng)作的傳世之作并由此創(chuàng)立的前衛(wèi)藝術(shù)類別如此之多，而且這些人大多數(shù)都還彼此相識(shí)，就不由得感嘆：奧費(fèi)主義的時(shí)代真是不折不扣的“人類群星閃耀時(shí)”。然而，這么多聰慧的藝術(shù)家同時(shí)被一種念頭吸引且擊中，這個(gè)念頭的魅力之大，就足以想象；而最后永結(jié)同心者卻少之又少，如同去想象癡迷過(guò)同一位大美人的多角情緣，頗為迷幻，頗費(fèi)思量。這些今天聽(tīng)來(lái)聲名赫赫的藝術(shù)家，都沉迷過(guò)描摹色彩、形狀和運(yùn)動(dòng)的變換，也不約而同地引入舞蹈、音樂(lè)和詩(shī)歌的元素，以至于那些以鮮艷的顏色和純粹的抽象構(gòu)圖完成得宛如萬(wàn)花筒般的畫面，彼此牽連映射，難分彼此，整個(gè)展覽都給人這樣的錯(cuò)覺(jué)。這讓人想起維特根斯坦的說(shuō)法，它們是具有極強(qiáng)的“家族相似性”的——“一個(gè)家族成員之間的種種相似特質(zhì)，例如體型、特質(zhì)、眼睛顏色、步調(diào)、脾氣等等，重疊有交錯(cuò)的關(guān)系”，而并不存在所謂絕對(duì)的“共同本質(zhì)”。正是這種曖昧的相似性，使現(xiàn)在的人們能意識(shí)到當(dāng)年藝術(shù)家們?cè)?jīng)的秋波暗送、意合情投——正如《和諧與不和諧》以龐大的體量所呈現(xiàn)的，在1910到1930年代間，這種“家族相似性”的畫風(fēng)在巴黎浩蕩。盡管它們自己并不都承認(rèn)是一家人，但又確實(shí)這里那里看著形似或者神似。

特展開始處的錯(cuò)層大廳里有四幅畫，以呈現(xiàn)奧費(fèi)主義藝術(shù)家來(lái)源地區(qū)的廣泛以及所謂的藝術(shù)“共性”。此處的三幅從左到右依次為：畢卡比亞作于1913年的《教士》，羅伯特·德勞內(nèi)作于1913年的《同時(shí)對(duì)比：日月》，索尼婭·德勞內(nèi)作于1914年的《電棱鏡》。另一幅未攝入此片中的是位于轉(zhuǎn)角處庫(kù)普卡作于1912年至1913年的《圖形主題的本土化》。

盡管這個(gè)展覽中真正自愿認(rèn)領(lǐng)奧費(fèi)主義的藝術(shù)家寥寥無(wú)幾，但這個(gè)只可意會(huì)不可言傳的術(shù)語(yǔ)，還是宣告了“非具象藝術(shù)”時(shí)代的來(lái)臨?？偛课挥诩~約的老牌藝術(shù)雜志《藝術(shù)新聞》（ARTnews）發(fā)表署名評(píng)論文章指出，古根漢姆的特展證明，“奧費(fèi)主義與其說(shuō)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，倒不如說(shuō)是西方藝術(shù)史上一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)渡時(shí)刻?！边@個(gè)評(píng)價(jià)是中肯的，只是還可以更進(jìn)一步，所謂“關(guān)鍵”，是因?yàn)樗俏鞣剿囆g(shù)史上起承轉(zhuǎn)合的大關(guān)節(jié)，上承印象派、立體派和野獸派；往下又為未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等等開啟了新局。這是一腳革命性的開場(chǎng)球，西方藝術(shù)的賽場(chǎng)以此重整了隊(duì)伍、改換了打法，與具象藝術(shù)的傳統(tǒng)徹底告別，不再有故事，不再有形象，不再有任何道德或現(xiàn)實(shí)主義的色彩，“抽象”成為現(xiàn)代藝術(shù)的圣杯，畫家、雕塑家、詩(shī)人、作曲家、攝影家、舞蹈家等等都急不可待地進(jìn)入這一新的疆域，走上探險(xiǎn)之途。

每個(gè)時(shí)代都是過(guò)渡期，只是由于某些原因，某些時(shí)期會(huì)比其他時(shí)期更強(qiáng)烈地感受到這種變化。奧費(fèi)主義藝術(shù)家們順應(yīng)時(shí)代，打破西方具象藝術(shù)的傳統(tǒng)，以破為立，一定是痛快過(guò)的，一定體會(huì)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造所帶來(lái)的崇高——打破鐐銬大步向前，“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”。歐美博物館界一而再再而三地紀(jì)念這個(gè)時(shí)刻，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館于1936年舉辦特展《立體主義和抽象藝術(shù)》，2003年法國(guó)奧賽博物館舉辦《抽象的起源：1800-1914》，2013年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館再辦《發(fā)明抽象，1910-1925：一個(gè)激進(jìn)的想法如何改變了藝術(shù)世界》，紐約古根漢姆博物館也在2018年的夏加爾個(gè)展和2021年至2022年的康定斯基個(gè)展中反復(fù)致敬這一影響深遠(yuǎn)的時(shí)代。但是，“破”并不會(huì)給藝術(shù)家任何關(guān)于未來(lái)的承諾，沒(méi)有比完全不受約束的自由更難忍受的東西了吧？抽象藝術(shù)的所謂“自由”也許才是最殘酷考驗(yàn)的開始。坦白講，只有這個(gè)過(guò)渡期才是真正意義上的一戰(zhàn)功成。

當(dāng)然，講好這次變革并非易事。看完《和諧與不和諧》特展，頗能理解并同情策展人的良苦用心和粘著在每張作品說(shuō)明上的掙扎——那些試圖證明其屬于奧費(fèi)主義可能性的挖空心思以及對(duì)奧費(fèi)主義作品重要性的奮力挖掘。其實(shí)，如果副標(biāo)題改成“奧費(fèi)主義及其疑似朋友圈”，也許更加誠(chéng)實(shí)；至于這場(chǎng)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的價(jià)值，連定義運(yùn)動(dòng)本身的諸多事實(shí)都頗多爭(zhēng)議，就像要去評(píng)說(shuō)一場(chǎng)似是而非的艷遇，其中一定有不少難以明言的地方。若執(zhí)意要唱老情歌，像第六層配上的2024年駐館詩(shī)人（為尊者諱，就不點(diǎn)名了）的當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作心得，看圖說(shuō)話、借題發(fā)揮的痕跡過(guò)于明顯，弄巧反而成了拙。《和諧與不和諧》特展因此有些牽強(qiáng)，知識(shí)點(diǎn)是有的，但書呆子氣十足。

平心而論，奧費(fèi)主義恐怕只是西方藝術(shù)史上一次探險(xiǎn)的念頭，它在具象藝術(shù)的長(zhǎng)路走到二十世紀(jì)之初時(shí)設(shè)立過(guò)“抽象”這個(gè)另辟蹊徑的路標(biāo)，有不少人依照指引跋涉過(guò)一程，或受其啟發(fā)探尋到新路，從此與這個(gè)原點(diǎn)相忘于江湖。這樣的歷史場(chǎng)景似乎有更真實(shí)的常態(tài)感，與其在今天的草蛇灰線中勉力去搜尋昨日的思想共識(shí)，不如把藝術(shù)品放回歷史的“原境”中——藝術(shù)品是藝術(shù)家在特定時(shí)期理解、陳述、再現(xiàn)世界的方式暨結(jié)果，個(gè)體化地記錄著人類經(jīng)歷的所有變革，統(tǒng)照著客觀與主觀的所有，其歷史人類學(xué)的意義恐怕才是藝術(shù)深潛的功能與真義，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越所謂“藝術(shù)性”本身。

定義了奧賽主義的阿波利奈爾1918年在西班牙流感疫情中去世，他曾拋棄詩(shī)歌的傳統(tǒng)分句形式，嘗試用詩(shī)句來(lái)構(gòu)成圖案，對(duì)新詩(shī)后來(lái)的形式發(fā)展影響甚巨。與奧賽主義同時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人郁達(dá)夫，在1926年寫過(guò)一首《偶然》，句首的空格是特意為之的，第二段他寫：

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會(huì)時(shí)互放的光亮。

2024年12月18日修定于古根漢姆博物館艾耶·西蒙（Aye Simon）閱覽室。