屏幕上的抗爭者與……藝術(shù)生產(chǎn)中的影像政治

《屏幕上的受苦者》，[德] 黑特·史德耶爾著，烏蘭托雅譯，上海人民出版社，2024年3月版，225頁，48.00元

德國視覺藝術(shù)家、藝術(shù)理論學(xué)者和電影制作人黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的《屏幕上的受苦者》（The Wretched of the Screen：With an introduction by Franco "Bifo" Berardi，Sternberg Press，2012；烏蘭托雅譯，上海人民出版社，2024 年3月）是一部難得的當(dāng)代影像政治論文集，充滿了強烈的現(xiàn)實感和批判性。在全球性的圖像流通時代的屏幕上，作者對影像的性質(zhì)變化及其與人類命運的關(guān)系有著極為敏銳的觀察和犀利的洞察。從文本閱讀的角度來看，在她的文章中沒有平庸的敘事或故作高深的學(xué)術(shù)行話、黑話，有的是以驚人的想象力和穿透力揭示了當(dāng)代影像及其他藝術(shù)生產(chǎn)的真相。書中提出的核心概念和論述的關(guān)鍵議題（如“弱影像”“屏幕上的受苦者”“博物館是工廠嗎？”“來自地球的垃圾郵件：從再現(xiàn)中撤退”“藝術(shù)作為職業(yè)/占領(lǐng)”等）都具有原創(chuàng)性的問題意識，其中的政治性指向和批判鋒芒很有現(xiàn)實感。

書中收入史德耶爾的十一篇論文，前面是胡萊塔·阿蘭達、布賴恩·庫安·伍德和安東·維多克這三位編者寫的“前言”和弗蘭克·“比弗”·布拉迪寫的“導(dǎo)言”。編者在“前言”的開頭就說，“文章圍繞的中心是史德耶爾在藝術(shù)創(chuàng)作和寫作中穩(wěn)步推進的一種強力影像政治”。也就是說這些文章不僅是理論思考的產(chǎn)物，同時更是創(chuàng)作實踐的產(chǎn)物，作者是在創(chuàng)作與理論的雙重視角中提出和闡釋她的影像政治理論。值得注意的是她的影像政治理論的強度與呈現(xiàn)方式，前者就是三位編者所說的“強力”，指的應(yīng)該是思考的深度與力度；至于它的呈現(xiàn)方式，編者說是“穩(wěn)步推進”，在我看來更像是一種游擊戰(zhàn)術(shù)和重點爆破的結(jié)合，具有很大的靈活性與穿透性。雖然這些文章大都寫于十幾年前，不少是在討論與回應(yīng)中產(chǎn)生的論述，但是在今天仍然契合當(dāng)代藝術(shù)與全球政治發(fā)展的最新趨勢，仍然具有前瞻性。

史德耶爾要提出的問題是“主體性、感性、想象力、創(chuàng)造和發(fā)明的能力都去哪里了？地外智慧是否會發(fā)現(xiàn)，最終人類仍可以走出黑洞，將精力投入創(chuàng)造性的新熱情之中，以新的形式團結(jié)和相擁？……”（“導(dǎo)言”，第3頁）這種問題意識的緊迫性與重要意義在于：“歷史已經(jīng)被無盡的、流動的碎片化影像的重新組合取代。政治意識和政治策略已經(jīng)被瘋狂且危險的活動的隨機重組取代?！保ㄍ希o論歷史還是政治，都面臨歷史上從未有過的來自影像政治和極端意識及行為的挑戰(zhàn)，史德耶爾的影視創(chuàng)作與理論研究就是緊貼著這一“危險叢生之處”展開探索。該書“類似一項偵察任務(wù)，為封凍的想象力荒原和新興的感受力繪制地圖”（同上，4頁）。這是對于該書的論述議題和方式的形象描述，也很符合作者作為影像藝術(shù)家的理論探索特征。從影像質(zhì)量到垃圾郵件，從工廠到博物館，史德耶爾的這些文章主題不斷突破藝術(shù)批評的邊界；從白方體藝術(shù)中心里那些沒有薪資的實習(xí)生到當(dāng)代藝術(shù)的皮條客和食利者，史德耶爾的話鋒指向不斷轉(zhuǎn)換著視角。在全球資本主義和當(dāng)代藝術(shù)都陷入一地雞毛的困境中，她從當(dāng)代影像的碎片化黑洞中尋找可能還存在的生命力與亮光——“如果影像和屏幕不僅反映而且制造了現(xiàn)實和意識，那么史德耶爾就在加速資本主義的形式轉(zhuǎn)換與異變扭曲中發(fā)現(xiàn)了一個豐富的信息寶庫。這是抗衡資本主義非物質(zhì)性和抽象性趨勢的方法……”（第1頁）總之，在進入這本小小的文集之時，我們應(yīng)該知道作者實際上是一位在當(dāng)代思想與藝術(shù)的前沿、飛地、叢林和廢墟之間跳躍的女游擊隊戰(zhàn)士，她手中揮舞的文本是探照燈和燃燒彈。

《為弱影像辯護》被視為史德耶爾的里程碑式的文章，是這本小冊子的核心議題。何謂“弱影像”，何謂“屏幕上的受苦者”，這是進入史德耶爾的藝術(shù)批判思想語境首先要搞清楚的問題。她為弱影像（Poor Image）下的定義有幾個層次，首先是：“弱影像（ poor image）是運動中的復(fù)制品。這種影像的質(zhì)量很差，分辨率不達標。隨著拍攝對象運動速度加快，影像的質(zhì)量也會下降。弱影像是影像的幽靈，是預(yù)覽和縮略圖，是一個出格的觀念、一種免費分發(fā)的流動性圖像。它用力通過遲緩的數(shù)字傳輸，經(jīng)壓縮、再生產(chǎn)、翻錄、混音、復(fù)制和粘貼抵達其他傳播渠道?！保?6頁）這里講的是“弱影像”的物性和來源，是我們早已熟悉的那種低質(zhì)量影像文本，當(dāng)我們把這種級別的影像作為配圖發(fā)給雜志編輯的時候，常常會被“退貨”——拜托，請換一張足夠質(zhì)量的圖片。弱影像作為預(yù)覽和縮略圖很常見，作為“一種免費分發(fā)的流動性圖像”也不難理解。但是把它稱作是一個“出格的觀念”，這就有點奇特，甚至可以說有點史德耶爾式了。

因此要繼續(xù)看作者如何在另一個層次上給“弱影像”下定義：“弱影像是一塊碎片或一個裂隙；一個AVI（音頻視頻交錯）格式或JPEG（聯(lián)合圖像專家組）格式的文件，是仰賴表象的階級社會中落魄的無產(chǎn)階級，只能根據(jù)分辨率被排序和估值。弱影像被上傳、下載、共享、重新格式化并重新編輯。它將質(zhì)量轉(zhuǎn)化為可獲得性，將展示價值轉(zhuǎn)化為崇拜價值，將電影轉(zhuǎn)化為剪輯片段，將沉思轉(zhuǎn)化為渙散的注意力。影像從電影院和檔案館的地窖中解脫出來，又被推向數(shù)字化過程的不確定性，代價是其自身的內(nèi)容。弱影像傾向于抽象化的表達：它的出現(xiàn)本身就是一種視覺觀念?！保?6-27頁）這里對弱影像之“弱”做了更進一步的解讀，把它的“階級出身”（落魄的無產(chǎn)階級）和力所能及的作用、價值表述清楚。其實，無非是說弱影像既可以將就著使用，還帶來了一些人們通常意想不到的好處：聊勝于無，可以普及的大眾化——讓勞動人民看得見、摸得著、用得起，讓資產(chǎn)階級的高分辨見鬼去吧！但是，為什么說“將展示價值轉(zhuǎn)化為崇拜價值”？或許可以理解為：“展示價值”的原則是高分辨率者勝出，而“崇拜價值”則是影像無問出處、無問分辨率，能用者為王。至于抽象化和視覺理念，則是恐怕只有像作者這樣敏于運思才能體會得到。

關(guān)于“弱影像”的定義終于來到最根本的核心層面：“弱影像是當(dāng)代的屏幕上的受苦者，是音像制品的殘渣，是沖上數(shù)字經(jīng)濟海岸的垃圾。其存在證明了影像劇烈的錯位、轉(zhuǎn)移和置換——在視聽資本主義的惡性循環(huán)中影像加速產(chǎn)生和流通。弱影像作為商品或其拙劣的擬像、作為禮物或作為賞金被拖拽到全球各地。它們傳播快樂或死亡威脅，陰謀論或走私品，反抗或鎮(zhèn)壓。弱影像可以展示難得一見的、顯而易見的、不可思議的事物——前提是我們還能夠破譯影像內(nèi)容?！保?7頁）“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）原意是屏幕的“不幸、悲慘”，譯作“受苦者”或許容易產(chǎn)生受苦人在屏幕上訴苦、或者是觀看屏幕的觀眾遭受弱影像帶來之苦的誤解，實際上它指的是弱影像因其低分辨率而被排斥在影像世界的邊緣地位，是“音像制品的殘渣”和“沖上數(shù)字經(jīng)濟海岸的垃圾”。它在屏幕上的不幸處境是全球化的視聽資本主義無法拋棄的存在，也是意識形態(tài)的視聽監(jiān)控體系無法阻止的存在，只要觀眾還能看得出它所表達的內(nèi)容，它就可以完成其傳播使命——無論是快樂還是死亡，是陰謀論還是走私品，更重要的是無論反抗還是鎮(zhèn)壓，這“屏幕上的受苦者”都有其無與倫比的存在價值。

在完成了定義的表述之后，“弱影像”議題就進入從物性到社會性的廣闊領(lǐng)域。在這里可以看到作者作為影像創(chuàng)作者的實踐體驗是如何轉(zhuǎn)化為理性與概念思辨的，更可以領(lǐng)悟到作者其實更關(guān)心的不是影像問題，而是在影像之上的時代政治問題。我相信不少讀者讀到這里的時候，可能也會在記憶中鉤尋出“弱影像”的時代記憶與個人體驗。從音像視聽的物質(zhì)時代走過來的人，誰沒有過從打口碟、盜版碟、錄像帶到網(wǎng)上下載的經(jīng)歷？當(dāng)我們回首往事的時候，誰又能只是想到影像的物性而忘卻了它們在流通中的社會性與政治性呢？于是，史德耶爾肯定要談到弱影像的社會政治學(xué)問題：當(dāng)錄像帶從一個人手里傳到另一個人手里，消息在群落中間口口相傳，這不就是一個地下的、抵抗性的世界嗎？又有誰沒有感受過傳遞中的神秘與觀看后的興奮之情呢？即便是到了今天，“發(fā)一個鏈接”不也是一種傳遞嗎？因此，史德耶爾說：“激進、實驗和經(jīng)典電影作品以及錄像藝術(shù)作品的稀有復(fù)制品以弱影像的形式復(fù)現(xiàn)，這在另一個層面上意義重大。作品的處境所揭示的遠不只是影像本身的內(nèi)容或外表：還有這些影像被邊緣化的境況，以及導(dǎo)致這些影像作為弱影像在網(wǎng)上流傳的各種社會力量。弱的影像之所以弱，是因為它們在影像的階級社會中沒有被賦予任何價值——非法或低等的身份使其免于遵循階級社會的標準?！保?2-33頁）這就很清楚了，弱影像的社會政治學(xué)綱要已經(jīng)初步勾勒出來，它的核心是傳播，特征是被邊緣化，不無危險性的是其非法的身份。

那么，研究低分辨率的、易于傳播的弱影像的目的就是研究這個生產(chǎn)與傳播弱影像的社會體系與人。弱影像無疑就是大眾的影像，最相關(guān)的人群就是大眾，史德耶爾在這里看到的是弱影像對于大眾的主體性的一種表達：“表達了當(dāng)代人群中存在的所有矛盾：機會主義，自戀，渴望自主性和創(chuàng)造力，無法集中注意力或下定決心，隨時準備反抗卻又同時保持順從?？傊?，弱影像抓拍了人群的情感狀況：精神衰弱、偏執(zhí)、恐懼，以及對強度、樂趣和分散注意力的渴求。影像的狀態(tài)不僅說明了它們經(jīng)過無數(shù)次轉(zhuǎn)載和重新格式化，也說明了無數(shù)人對影像足夠關(guān)心，愿意一遍又一遍地轉(zhuǎn)換這些影像，添加字幕，重新編輯，上傳?！保?6-37頁）是的，弱影像的確就是當(dāng)代大眾的一面鏡子、一支風(fēng)向標，它標示著全球化資本流通時代的大眾符號模式。

但是，如果認為弱影像只是令大眾沉溺與麻木的鴉片，那就錯了。由于被邊緣化、匿名傳播的網(wǎng)絡(luò)、有爭議的話題、由于觀看的欲望而聚集在線上，所有這些構(gòu)成了我們之間以及我們與他們之間的視覺紐帶——“弱影像的流通由此產(chǎn)生了‘視覺紐帶’（visual bonds），吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）曾做出這樣的描述。他認為，視覺紐帶應(yīng)該讓世界上的工人聯(lián)結(jié)起來?！保?0頁）這真是弱影像的力量，令人想起曾經(jīng)有那么一首歌，被認為只要哼起來，就能在世界上任何地方找到你的同志。于是，如果你這樣想象：“一個來自過去的、戴著貝雷帽的人問你：同志，你今天的視覺紐帶是什么？你會怎么回答？或許你會回答：與當(dāng)下的連接。”（41頁）這個問題，以及把它作為小標題（39頁），都令人有點興奮，使人感到我們可以因弱影像而成為同志，我們需要的只是時刻保持溝通與傳遞。“弱影像的流通既為資本主義媒體流水線提供了原料，也滋養(yǎng)了另類的視聽經(jīng)濟。除了造成大量的混亂和麻木感外，弱影像還可能創(chuàng)造出破壞性的思想和情感運動?！保?1頁）這樣，有關(guān)弱影像的研究就可以從影像研究、傳播研究進入思想史和情感史的研究領(lǐng)域，弱影像完全可以成為一個跨文化、跨學(xué)科的研究對象。而且，重要的是這些研究不會是脫離現(xiàn)實的，因為弱影像“它關(guān)注的是自身真實的存在條件：蜂群式的流通、數(shù)字式的分散、斷裂而靈活的時間性。它既關(guān)乎蔑視和挪用，也關(guān)乎屈從和剝削”?！昂喍灾喝跤跋袷窃谟懻摤F(xiàn)實?！保?2頁）或許可以說，在關(guān)于弱影像的研究中，想要以學(xué)術(shù)話語包裝國家主義、以空洞的理論粉飾現(xiàn)實，是很難不被發(fā)現(xiàn)的。就這樣，弱影像從“屏幕上的受苦人”轉(zhuǎn)化為屏幕上的抗爭者，成為強力的影像政治的象征。

“藝術(shù)的政治：當(dāng)代藝術(shù)與后民主的轉(zhuǎn)向”這篇文章的核心議題是“藝術(shù)的政治”，更準確來說就是藝術(shù)生產(chǎn)中的影像政治問題。史德耶爾在文中的開頭就糾正讀者可能產(chǎn)生的誤讀，指出在這里要談的不是藝術(shù)如何表現(xiàn)政治的問題，而是要把藝術(shù)的政治理解為“藝術(shù)領(lǐng)域作為工作領(lǐng)域的政治”（95頁）。這種理解的背景是藝術(shù)在當(dāng)代全球資本主義體系與運作中的位置與緊密聯(lián)系：“……對當(dāng)代藝術(shù)的大肆宣揚牽涉著應(yīng)對經(jīng)濟增長減緩的緩沖政策。藝術(shù)炒作體現(xiàn)出全球經(jīng)濟的情感維度，其關(guān)聯(lián)著龐氏騙局、信貸成癮，以及消失的牛市?！绻?dāng)代藝術(shù)就是人們尋求的答案，那么問題就變成，它怎樣才能讓資本主義變得更美好？”“在災(zāi)難性的資本主義中，藝術(shù)的功能是什么？在一場自上而下持續(xù)不斷的階級斗爭中，財富從窮人轉(zhuǎn)移到富人手中，當(dāng)代藝術(shù)賴以生存的就是這次大規(guī)模、大范圍財富再分配的殘渣?！保?5-96頁）從聯(lián)系與功能的視角出發(fā)，作者對當(dāng)代藝術(shù)的犀利批判很快就火力全開：“如今，解構(gòu)式的當(dāng)代藝術(shù)博物館可以突然出現(xiàn)在任何一個有自尊心的專制國家。一個侵犯人權(quán)的國家？那就讓弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）來建座博物館吧！”“全球古根海姆博物館（The Global Guggenheim）是一系列后民主寡頭政治的文化煉油廠，無數(shù)國際雙年展也是如此……藝術(shù)推進所推進的是多極地緣政治權(quán)力的重新分配，內(nèi)部壓迫、自上而下的階級斗爭，以及激進的‘震懾加震驚’（ shock-and-awe）政策加速了掠奪性經(jīng)濟的發(fā)展?！?dāng)代藝術(shù)污染一切，用中產(chǎn)階級審美改造一番，再蹂躪踐踏。它引誘你，消磨你，然后突然離去，傷透你的心。從蒙古的沙漠到秘魯?shù)母咴?，?dāng)代藝術(shù)無處不在。最終當(dāng)代藝術(shù)被拖進高古軒畫廊，從頭到腳都沾滿鮮血和泥土，卻激起人們一輪輪狂熱的掌聲?！保?7-98頁）在當(dāng)代藝術(shù)家中間，像史德耶爾這樣刀刃向內(nèi)的批判強度恐怕不會太多。問題不在于她的觀察、描述和判斷的準確性有多大，而在于她的敏銳與情感是與正義倫理緊密相連的，而恰好在這個問題上，許多像她那樣成功的當(dāng)代藝術(shù)家總是缺乏自省和極力回避。

當(dāng)代藝術(shù)家史德耶爾的反戈一擊是頗為致命的：“藝術(shù)生產(chǎn)是后民主式超資本主義（ hypercapitalism）的鏡像，貌似注定會成為冷戰(zhàn)后的主導(dǎo)政治范式。它看上去無法預(yù)測、難以解釋、精彩絕倫、變幻莫測、喜怒無常，受靈感與天才指引，恰如所有渴望施行獨裁的政治寡頭所希望看到的那樣。妄想成為獨裁者的人將政府視為一種潛在的、危險的藝術(shù)形式，他們想象中的自我非常契合人們對藝術(shù)家角色的傳統(tǒng)理解。后民主政府與這種反復(fù)無常的男性—天才—藝術(shù)家想象有很多聯(lián)系。其模糊混亂、腐敗殆盡，并且完全不負責(zé)任?！ㄖ?？為什么不干脆把一切留給審美品位來決定？權(quán)力制衡？是支票和余額！良好的治理？是糟糕的策展！你知道當(dāng)代政治寡頭為什么愛當(dāng)代藝術(shù)了吧：這正是他所需要的?！保?8-99頁）雖然不無偏激，但是確實讓人想到在各種當(dāng)代藝術(shù)雙年展的開幕式主席臺上就座的都是些什么人，想到當(dāng)代藝術(shù)為何會成為對于那些人來說是無害的裝飾品。

來自當(dāng)代藝術(shù)國際舞臺的史德耶爾清醒地看到當(dāng)代藝術(shù)的問題還有更復(fù)雜、更隱秘的一面。大多數(shù)自詡具有政治性的藝術(shù)家不會討論藝術(shù)領(lǐng)域中公然存在的腐敗現(xiàn)象，盡管都知道許多大型雙年展進入某些邊緣地區(qū)需要進行賄賂；盡管表現(xiàn)政治題材的藝術(shù)能夠表現(xiàn)全球各地不公正與貧困，是促成這些政治藝術(shù)自身生產(chǎn)和展示的條件幾乎無人提及；一個相當(dāng)荒謬但常見的現(xiàn)象是，激進藝術(shù)當(dāng)下得到的贊助往往來自最具剝削性的銀行或軍火商，這類藝術(shù)已經(jīng)完全嵌入城市營銷、品牌打造和社會工程建構(gòu)的修辭中（102-103頁）。對于那些躍躍欲試要投入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的青年人和那些已經(jīng)在這片領(lǐng)域中浸泡多年的從業(yè)者來說，史德耶爾為這片領(lǐng)域以及他（她）們涂寫的身份標簽顯示是很令人不適的：“藝術(shù)領(lǐng)域充斥著極端的矛盾和前所未有的剝削。其包含著權(quán)力交易、投機買賣、金融控制，以及大規(guī)模的、欺詐性的操縱。……在最佳迭代版本中，藝術(shù)是一個由流動的突擊工作者、四處奔波著販賣自我感知的推銷員、少年技術(shù)鬼才、預(yù)算敲詐專家、超音速翻譯員、博士實習(xí)生，以及其他數(shù)字流浪者和臨時工組成的無與倫比的世界性舞臺。其原則強硬但不容批評，散發(fā)著塑料般的夢幻感。在這里，競爭殘酷無情，團結(jié)才是唯一異質(zhì)的表達方式。到處都是迷人的無賴、恃強凌弱的國王和差點成功的選美皇后。藝術(shù)是HDMI接口、CMYK模式、LGBT群體。自命不凡、若即若離、攝人心魄?！保?05頁）好吧，誰會愿意前來認領(lǐng)呢？

那么，難道就沒有希望改變當(dāng)代藝術(shù)自身的這種不堪？作者最后還是懷有對藝術(shù)的信念，提出了應(yīng)該力爭的那種前景：“我們可以嘗試將藝術(shù)理解為一個政治空間，而不是企圖再現(xiàn)總是發(fā)生在別處的政治。藝術(shù)不在政治之外。但政治存在于藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和接受之中。承認這一點，我們或許就能超越再現(xiàn)政治的平面，開啟另一種政治，而它就在我們眼前，隨時準備敞開懷抱?！保?06頁）表現(xiàn)政治的藝術(shù)要從藝術(shù)的政治視角反思自身，“這里是羅陀斯，就在這里跳吧！”