1975年，羅蘭·巴特寫(xiě)下短文《離開(kāi)電影院》（En sortant du cinéma），談?wù)撾娪霸河皬d的黑暗，觀眾目光集中的放映屏幕，影廳的座位，觀眾集體在影廳空間內(nèi)部的審美體驗(yàn)——而與屏幕上在播放什么電影完全無(wú)關(guān)。他說(shuō)，“電影院的黝黑”是“極樂(lè)”的非社會(huì)性體現(xiàn)，“社會(huì)性的陡然迷失，然而隨之并不重新散落于主體（主體性）、個(gè)人、荒僻處：一切都迷失了，不剩點(diǎn)滴。”觀眾在影廳中的數(shù)小時(shí)是被影像催眠的過(guò)程，電影的放映是觀眾對(duì)世界的感知的模擬。通過(guò)影像創(chuàng)造的世界，觀眾的“憂郁得以治愈”，精神感知到愉悅和享樂(lè)。如果說(shuō)巴特對(duì)“離開(kāi)電影院”的書(shū)寫(xiě)，是“迷影文化”的先聲，是主體在精神層面之外對(duì)電影院的切膚性身體經(jīng)驗(yàn)的話，那么現(xiàn)在的我們，“離開(kāi)電影院”則是身體性的徹底脫離：我們不少人捫心自問(wèn)，已經(jīng)有多久沒(méi)有進(jìn)入電影院了？
21世紀(jì)以來(lái)的全國(guó)電影行業(yè)大爆發(fā)，明確地來(lái)到了轉(zhuǎn)折拐點(diǎn)。關(guān)于觀眾不走進(jìn)影院的討論也登上熱搜，影片質(zhì)量、影片吸引力、電影院服務(wù)、人們生活?yuàn)蕵?lè)方式的改變等等原因，不僅局限在國(guó)內(nèi)、全世界都出現(xiàn)的電影行業(yè)式微的現(xiàn)狀，似乎都在指向一個(gè)必然會(huì)到來(lái)的事實(shí)：誕生于1895年，成為20世紀(jì)人類(lèi)最主流的文化形式的電影，在繁盛百年之后，也許到了如同百年前的戲劇一般，讓位給新的綜合藝術(shù)的時(shí)刻。
但是，我們真的只能麻木地放手，什么都做不了嗎？
真的完全是“影片質(zhì)量”的問(wèn)題嗎？
關(guān)于電影票房回落的問(wèn)題，最主流的觀點(diǎn)即是歸咎于院線電影質(zhì)量的下降：“電影不好看了，觀眾為什么要買(mǎi)單？”這個(gè)觀點(diǎn)顯然不錯(cuò)，甚至是一種輿論場(chǎng)上的“政治正確”——用腳投票、作為消費(fèi)者的觀眾當(dāng)然是對(duì)的。然而，這種粗暴的、看似可以概括一切但卻沒(méi)什么用處的“本質(zhì)歸因”，并不能完全解答當(dāng)今的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)。首先，單就商業(yè)電影素質(zhì)而言，2024年的中國(guó)電影整體質(zhì)量真的不如十年前嗎？國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影制作質(zhì)量的穩(wěn)步提升顯然是觀眾們?nèi)庋劭梢?jiàn)的。其次，過(guò)往那些票房奇跡們的質(zhì)量就一定出色嗎？打開(kāi)中國(guó)電影票房榜，恐怕名列前茅的電影每一部都能找出無(wú)數(shù)關(guān)于電影質(zhì)量的非議。到了2024年，對(duì)于電影“內(nèi)容為王”“質(zhì)量為王”“編劇為主”的認(rèn)知已經(jīng)成為行業(yè)共識(shí)，很多觀點(diǎn)眼中創(chuàng)作者與觀眾之前的“對(duì)立”“仇恨”其實(shí)并不存在，整個(gè)行業(yè)恐怕不可能找出對(duì)影片質(zhì)量、對(duì)劇本水平不在乎的創(chuàng)作者，大家都必然懷著要把片子拍好的心思；而技術(shù)與投資水平的上升，也確實(shí)保證了如今的國(guó)產(chǎn)院線片在技術(shù)層面的整體進(jìn)步。雖然以豆瓣為代表的評(píng)分系統(tǒng)一直廣受爭(zhēng)議，但國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影評(píng)分與質(zhì)素的整體提高也是有目共睹的。
百年來(lái)的電影行業(yè)經(jīng)驗(yàn)證明，技術(shù)層面的電影質(zhì)量顯然與票房不成明確的同比關(guān)系，2024年影院票房的整體相對(duì)蕭條，客觀上的影片質(zhì)量不是原因，觀眾眼中“主觀”的“質(zhì)量問(wèn)題”才是原因：一方面，觀眾不是看了后覺(jué)得不好看，而是看之前就已經(jīng)覺(jué)得現(xiàn)在的片子“不好看”了，目前院線的主流影片，在映前就缺乏對(duì)觀眾的吸引力；另一方面，觀眾對(duì)電影的評(píng)價(jià)也不完全與客觀的影片質(zhì)量一致，在觀點(diǎn)、看法、審美角度的“冒犯”，也成為影片遭遇“主觀質(zhì)量問(wèn)題”的重要成因。
而談及影片對(duì)觀眾的吸引力，負(fù)責(zé)選題、投資和宣發(fā)的電影行業(yè)資本恐怕是有點(diǎn)“委屈”的；指責(zé)他們對(duì)觀眾毫無(wú)了解，完全不能提供觀眾“愛(ài)看”的有點(diǎn)過(guò)分了，因?yàn)轱@然現(xiàn)在的電影行業(yè)資本最關(guān)心的就是觀眾愛(ài)看什么，恨不得有“讀心術(shù)”想搞清楚觀眾的喜好，除了現(xiàn)在已成鳳毛麟角的藝術(shù)電影堅(jiān)守者，大多數(shù)電影創(chuàng)作者“服務(wù)觀眾”的心態(tài)都可謂是擺得很正，一方面鼓勵(lì)編劇創(chuàng)作，“劇本第一”“編劇為王”的思維改變了過(guò)往重導(dǎo)演表達(dá)、輕故事情節(jié)與觀眾反饋的創(chuàng)作思路，但另一方面，這種對(duì)編劇和劇本的重視，實(shí)際上又是對(duì)自由創(chuàng)作的徹底禁錮：縱觀近年來(lái)主流院線電影的選題，要么是既有成功案例的復(fù)制，要么是社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的追蹤，對(duì)票房走勢(shì)、輿情的全面收集與大數(shù)據(jù)反饋，都是為了找出觀眾“愛(ài)看”的。此時(shí)，電影票房的回落其實(shí)更是給了無(wú)數(shù)影片投資商與創(chuàng)作者一種強(qiáng)烈的失落感甚至“被辜負(fù)感”——大數(shù)據(jù)已經(jīng)證明了你們愛(ài)看這個(gè)，可為什么我們拍了這個(gè)，你們又不愛(ài)看了呢？
一般情況下，這種疑問(wèn)有如下兩個(gè)技術(shù)性質(zhì)的解答：首先，互聯(lián)網(wǎng)的“回聲”效應(yīng)決定了，聲音最大的群體往往不一定是人數(shù)最多的，“沉默的大多數(shù)”始終存在，任何對(duì)一部分聲音的正面反饋，都有為更廣大的沉默群體提供負(fù)面反饋的風(fēng)險(xiǎn)，盡全力收集到的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)所展現(xiàn)的，可能僅僅是互聯(lián)網(wǎng)上最?lèi)?ài)發(fā)聲的群體的意見(jiàn)，而不是觀眾的主流意見(jiàn)；其次，一個(gè)“爆款”獲得成功的原因不完全是題材本身，而接著出現(xiàn)一系列相同題材的影片時(shí)，觀眾要么是審美疲勞，覺(jué)得跟風(fēng)，要么是其實(shí)并不喜歡這個(gè)題材，當(dāng)初的奇跡只是巧合而已。
說(shuō)到底，其實(shí)很多電影開(kāi)發(fā)與營(yíng)銷(xiāo)商都明白，嘴上說(shuō)的“觀眾第一”“劇本第一”“題材第一”其實(shí)也是幌子，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影完全跟隨觀眾，唯觀眾的馬首是瞻，徹底樹(shù)立為觀眾服務(wù)的心態(tài)的結(jié)果，就是以制造一個(gè)又一個(gè)全民參與的“出圈爆款”為根本目的。要獲得最高的票房和最多的觀眾，其需求的就不是經(jīng)常走進(jìn)影院的主流觀影群體，而是要發(fā)動(dòng)平時(shí)不進(jìn)影院的“圈外人”，他們才是影片拍攝主要想要迎合的對(duì)象。于是，當(dāng)今的電影市場(chǎng)呈現(xiàn)鮮明的“兩極化”：即發(fā)動(dòng)了圈外效應(yīng)的“爆款” 能夠創(chuàng)造票房奇跡，沒(méi)能“破圈”又不服務(wù)于觀影群體的影片票房極差，專(zhuān)心服務(wù)影迷的“中位數(shù)”不存在了。而“爆款”又不是每時(shí)每刻都有的，電影市場(chǎng)開(kāi)始被無(wú)數(shù)期待成為“爆款”、期待“賭出圈”的失敗案例占據(jù)，自然整體票房水平就陡然下降了。
從影片吸引力角度，一個(gè)有點(diǎn)違反互聯(lián)網(wǎng)“政治正確”的觀察是：電影行業(yè)近年來(lái)票房的降低，恰好與電影行業(yè)過(guò)分關(guān)注“觀眾”有關(guān)。且不要覺(jué)得被冒犯，因?yàn)樯頌橛懊缘哪?，已然不是電影商人眼中的“普通觀眾”了——影迷如果想讓電影行業(yè)多在乎自己一些，恰好得少說(shuō)一些“注重觀眾”的話，相反要鼓勵(lì)他們做一些自我和創(chuàng)新的表達(dá)。
不過(guò)，“自我和創(chuàng)新的表達(dá)”在如今也很有風(fēng)險(xiǎn)，甚至風(fēng)險(xiǎn)比一部電影的票房慘敗更大：觀眾“主觀”上認(rèn)為如今的影片質(zhì)量不足，與觀眾逐步增長(zhǎng)的批評(píng)思維和當(dāng)今混亂而殘酷的輿論場(chǎng)域有關(guān)。對(duì)性別、階層、民族等社會(huì)議題的爭(zhēng)議都非常極化，對(duì)電影進(jìn)行立場(chǎng)上的批判，“一棍子打死”再次成為文藝作品不得不面對(duì)的夢(mèng)魘。一部電影在進(jìn)入到社會(huì)話題時(shí)，談?wù)摰牟皇呛貌缓每?，不是藝術(shù)上是否成功，而是是否“老登”，是否為“權(quán)貴”張目，有沒(méi)有“立場(chǎng)問(wèn)題”，往往一個(gè)角度上的解讀就可以判定一部電影在一個(gè)受眾群體內(nèi)部的“死刑”，大多數(shù)電影都爭(zhēng)取不到社會(huì)各階層的最大公約數(shù)，成為“全民爆款”更是無(wú)從談起了。那么，這些問(wèn)題真的與影片的客觀質(zhì)量相關(guān)嗎，真的可以決定一部電影的好壞嗎？在2024年，我恐怕不能給出一個(gè)明確的答案：認(rèn)為藝術(shù)自尊自立的理想期待，面對(duì)如今立場(chǎng)先行的群體性文藝批評(píng)思路，顯然是蒼白的。
實(shí)際上，當(dāng)今電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀是復(fù)雜的，參與因素是多元的，絕非少數(shù)網(wǎng)絡(luò)KOL鼓吹的簡(jiǎn)單的“斗爭(zhēng)思路”可以概括：他們口中那個(gè)故意“脫離群眾”的電影人群體與“想看好電影”的普羅大眾的深刻矛盾和仇恨，恐怕在現(xiàn)實(shí)中并不存在，他們也不能真正地代表“觀眾”。反過(guò)來(lái)，電影創(chuàng)作者“跟隨觀眾”，唯觀眾論的失敗，也是因?yàn)樗麄兒?jiǎn)單地把全國(guó)14億觀眾看成了“鐵板一塊”，忽略了再大的觀眾數(shù)量，在14億這個(gè)基礎(chǔ)面前都是渺小的，“全民爆款”可遇不可求，絕不是能夠在辦公室里就輕易策劃出來(lái)的。
因此，一些看似遠(yuǎn)離“影片質(zhì)量”，并非從影迷群體出發(fā)的觀察，比如票價(jià)、比如青年人戀愛(ài)需求的降低和娛樂(lè)方式的改變，恐怕更能觸動(dòng)為什么“爆款”越來(lái)越少，“圈外人”不進(jìn)影院等問(wèn)題的核心。更為直觀地反映現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)痛點(diǎn)的短視頻，在“圈外人”眼中比電影院有更大的吸引力，短視頻隨時(shí)可看，沒(méi)有價(jià)格成本，對(duì)社會(huì)心理把握更為迅速準(zhǔn)確，而這一切，都形成了近年來(lái)瘋狂地向“現(xiàn)實(shí)主義關(guān)切”方向卷到死的電影行業(yè)的降維打擊。你說(shuō)你為了貼合觀眾喜好，搞現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材，可哪怕到了《我不是藥神》《第二十條》的級(jí)別，依然恐怕不如短視頻在傳播上有力。電影必須承認(rèn)自己已經(jīng)是個(gè)百歲以上的老人了，在追蹤時(shí)代和社會(huì)熱點(diǎn)的路徑上，無(wú)論多么努力恐怕都會(huì)被甩得越來(lái)越遠(yuǎn)，此時(shí)，拋棄掉自己本身優(yōu)勢(shì)，讓“圈外人”覺(jué)得進(jìn)電影院和在家看電視、刷手機(jī)沒(méi)有任何區(qū)別，又怎么能創(chuàng)造讓“圈外人”涌進(jìn)影院的爆款呢？
回到1895年盧米埃爾兄弟放映《火車(chē)進(jìn)站》的那個(gè)光輝瞬間吧：電影從出生那一刻起，就擁有一個(gè)吸引觀眾走進(jìn)影院、完成這一身體性行為的核心本質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)力：創(chuàng)造奇觀。
缺乏奇觀：當(dāng)前世界文化產(chǎn)業(yè)的集體癥候
某種意義上，當(dāng)今電影廠商對(duì)“追求全民爆款”的期待并不錯(cuò)，錯(cuò)的只是他們對(duì)“爆款”的理解有些過(guò)于狹隘，專(zhuān)注在了與觀念或立場(chǎng)爭(zhēng)端有關(guān)的社會(huì)議題層面，仿佛不引發(fā)全民“辯論”就不足以為爆款；然而，“爆款”可以是全民“討論”而不是“辯論”，相比于制造爭(zhēng)端，制造最大公約數(shù)可能才是“爆款”的存在本質(zhì)。《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《長(zhǎng)津湖》《孤注一擲》這些“爆款”，其引發(fā)的社會(huì)討論其實(shí)都是“共性”而非“爭(zhēng)議”的，而類(lèi)似跨年、情人節(jié)等檔期上映的“營(yíng)銷(xiāo)事件”式愛(ài)情片，和《阿凡達(dá)》《哪吒》《封神》這類(lèi)“特效大片”，其“爆款”更在于不引發(fā)“討論”，只提供“奇觀”罷了。
回顧中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展歷史，當(dāng)今的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)存在某種路線上的“矯枉過(guò)正”：即因?yàn)檫^(guò)往技術(shù)、資金、思路方面的落后導(dǎo)致的部分失敗，而過(guò)度地抑制了電影的“奇觀”屬性。誠(chéng)然，在國(guó)內(nèi)商業(yè)電影草創(chuàng)時(shí)期，有不少被觀眾批判為爛片的“國(guó)產(chǎn)特效大片”（其實(shí)回過(guò)頭來(lái)看，其中也存在一些因?yàn)楫?dāng)時(shí)觀眾和評(píng)論界要求過(guò)高而被低估的案例），這些片子確實(shí)破壞了市場(chǎng)和觀眾的信任，但市場(chǎng)的反應(yīng)顯然是“過(guò)度”了，導(dǎo)致近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影在“現(xiàn)實(shí)主義關(guān)切”這條路徑上一條路走到黑，越拍越像肥皂電視連續(xù)劇，高投資、高技術(shù)的“特效奇觀”“工業(yè)電影”不再成為主流。而實(shí)際上，至少?gòu)慕迥昕磥?lái)，觀眾對(duì)真正技術(shù)過(guò)關(guān)的特效大片是頗為歡迎的，IMAX影院的特效觀影體驗(yàn)，恐怕才是當(dāng)今電影院的核心競(jìng)爭(zhēng)力。
觀眾對(duì)沒(méi)有觀念或立場(chǎng)爭(zhēng)端的純粹“奇觀”的追求，與當(dāng)今電影行業(yè)缺乏“奇觀”的矛盾，也可以從另一個(gè)獨(dú)特的角度得以證實(shí)，即近年來(lái)好萊塢電影在國(guó)內(nèi)票房和影響力的極度下滑，國(guó)內(nèi)觀眾已經(jīng)徹底對(duì)好萊塢電影“祛魅”。翻開(kāi)歷史票房榜單，國(guó)內(nèi)票房前三十名只有兩部好萊塢電影（《復(fù)仇者聯(lián)盟4》與《速度與激情8》），算上前五十名也只有十部。而前五十名還有十部，到了前三十名只有兩部，前二十名只有一部的事實(shí)，正是對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展過(guò)程中，好萊塢電影徹底掉隊(duì)的直觀反映：2023年全國(guó)前十里沒(méi)有好萊塢電影，2024年全國(guó)前十里只有一部，而值得注意的是，在WTO的電影開(kāi)放政策和國(guó)內(nèi)票房不佳的“救市”心態(tài)下，實(shí)際上近五年來(lái)國(guó)內(nèi)對(duì)好萊塢電影的引進(jìn)是增長(zhǎng)的，已經(jīng)基本做到了“應(yīng)引盡引”，甚至開(kāi)始突破一些尺度，宣傳起了“一刀未剪”，然而這一切的努力，也沒(méi)有改變好萊塢電影在國(guó)內(nèi)影響力極速下滑的現(xiàn)狀。
而如果把北美市場(chǎng)納入觀察對(duì)比范疇，則更有意思的是國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)與北美市場(chǎng)的品味差異，即在北美市場(chǎng)上已經(jīng)失去吸引力的特效大片依然是國(guó)內(nèi)觀眾的主流愛(ài)好，2024年唯一進(jìn)入國(guó)內(nèi)票房前十，拿下9.56億元的《哥斯拉大戰(zhàn)金剛2》，在北美只是一般水準(zhǔn)（1.96億美元）；而在北美成為爆款，票房達(dá)到4-6億美元區(qū)間的影片，如《芭比》《沙丘》《奧本海默》《魔法壞女巫》等，在國(guó)內(nèi)不溫不火，最高的《奧本海默》不過(guò)4億元，《魔法壞女巫》甚至只有1420萬(wàn)元；甚至還有一些在北美“血本無(wú)歸”的電影，到了要靠國(guó)內(nèi)票房“回血”的地步。
這種品味差異一方面有關(guān)于兩國(guó)不同的文化環(huán)境與審美差異，而另一方面其實(shí)也展現(xiàn)了兩國(guó)在電影創(chuàng)作上的某種共性。眾所周知，影評(píng)人制度是北美電影產(chǎn)業(yè)重要的一環(huán)，影片的媒體評(píng)論綜合均分，對(duì)影片的票房和獎(jiǎng)項(xiàng)有決定性的影響。近十年來(lái)，美國(guó)媒體的影評(píng)人的打分趨勢(shì)越發(fā)“學(xué)院派”，重視影片的敘事屬性，要求所有電影都回歸敘事本質(zhì)，也開(kāi)始逐步忽略電影、尤其是商業(yè)大片的特效奇觀屬性。其中一個(gè)重要的代表即是漫威系列電影，以輕特效、輕視覺(jué)，而重人物塑造、重劇情節(jié)奏的特質(zhì)，普遍地在媒體評(píng)分上占優(yōu)，從而創(chuàng)造了商業(yè)奇跡。這一趨勢(shì)固然有積極意義，但卻顯然造成了不少本來(lái)是以特效、場(chǎng)面為重的商業(yè)電影，為了追求好的媒體評(píng)價(jià)和優(yōu)秀評(píng)價(jià)所帶來(lái)的票房，將劇情、人物、情節(jié)寫(xiě)得無(wú)比冗長(zhǎng)繁復(fù)，連《007》《碟中諜》這樣的純商業(yè)電影，都出現(xiàn)了“兩小時(shí)文戲半小時(shí)場(chǎng)面”的荒誕場(chǎng)景，短期上似乎拿到了好評(píng)價(jià)好票房，但長(zhǎng)期意義上如同瘋狂卷“現(xiàn)實(shí)主義關(guān)切”的國(guó)產(chǎn)電影一樣，丟失了電影核心的奇觀屬性，長(zhǎng)遠(yuǎn)意義上丟失了對(duì)觀眾的吸引力。
其實(shí)，在如今大多數(shù)好萊塢主流影片都被引進(jìn)的國(guó)產(chǎn)院線，好萊塢片票房不佳的原因非常簡(jiǎn)單：就是期待“好萊塢=特效”的國(guó)內(nèi)觀眾如今進(jìn)了影院卻看不到足夠的特效與場(chǎng)面，而好萊塢的文戲與國(guó)產(chǎn)電影相比又毫無(wú)競(jìng)爭(zhēng)力所致，說(shuō)到底，依舊是“缺乏奇觀”。
無(wú)獨(dú)有偶，被認(rèn)為可以在21世紀(jì)取代電影的電子游戲產(chǎn)業(yè)，同樣在近年來(lái)遇到了“奇觀”缺失、玩法同質(zhì)化無(wú)法刺激到玩家、游戲“不好玩”的問(wèn)題，以至于西方電子游戲產(chǎn)業(yè)讓一個(gè)來(lái)自遙遠(yuǎn)的中國(guó)的名不見(jiàn)經(jīng)傳的新工作室（游戲科學(xué)）的第一部作品（《黑神話：悟空》）沖擊到了整個(gè)產(chǎn)業(yè)面臨顛覆的地步。從廠商角度，2024年幾無(wú)真正成功的歐美游戲3A大作，我們可以開(kāi)出一張長(zhǎng)長(zhǎng)的失敗名單：《自殺小隊(duì)：殺死正義聯(lián)盟》《星鳴特攻》《星球大戰(zhàn)：亡命之徒》《龍騰世紀(jì)：影障守護(hù)者》，還有直接被玩家反噬到推遲到2025年的《刺客信條：影》，要么是有無(wú)數(shù)金牌前作的超級(jí)工作室，要么是索尼、育碧這樣的大廠，要么是商業(yè)價(jià)值耀眼的超級(jí)IP，然而它們幾乎統(tǒng)一陷入了“不好玩”的困境而被玩家拋棄。
自2021年5月索尼發(fā)行新世代主機(jī)Play Station5之后，我們幾乎沒(méi)有看到一部體現(xiàn)新世代游戲的“新”面貌、足以為PS5主機(jī)護(hù)航的“大作”，硬件跟上了，“軟實(shí)力”卻逐步崩塌：2024年為PS5護(hù)航的是獲得TGA“年度游戲”的《宇宙機(jī)器人》，這幾乎是個(gè)歐美廠商不以為恥、反以為榮的冷笑話。今年連續(xù)遭遇商業(yè)失敗、股價(jià)崩盤(pán)幾乎到了破產(chǎn)邊緣的育碧，其制作人Marc-Alexis C?té被問(wèn)及公司的未來(lái)發(fā)展方向時(shí)坦言：“目前游戲行業(yè)正經(jīng)歷重大變化，我并不知道未來(lái)五年行業(yè)會(huì)如何發(fā)展。我們需要找到玩家在哪里，這已經(jīng)困擾我兩年了。玩家在哪里？他們?cè)谕媸裁?？?/p>
從媒體和社交網(wǎng)絡(luò)的爭(zhēng)端上看，似乎以保守主義男性為主的玩家群體對(duì)當(dāng)今歐美3A游戲“多樣化”特征的心理逆反是這些游戲失敗的重要原因，但究其本質(zhì)，還是歐美大廠研發(fā)水平的下降和對(duì)游戲新玩法研究的缺失。游戲變得越來(lái)越“無(wú)趣”了，已不再有獨(dú)特的、創(chuàng)新的玩法，而只是一些既有的成功經(jīng)驗(yàn)的無(wú)腦復(fù)制，出色的畫(huà)面引擎已然不再能?chē)樆Ｗ⊥婕?，在市面上可?jiàn)的所有3A游戲都擁有了電影級(jí)別的高清畫(huà)質(zhì)之后，這些完全由用戶調(diào)查大數(shù)據(jù)喂出來(lái)的商業(yè)流水線產(chǎn)品，已經(jīng)徹底讓玩家感到厭煩。除《黑神話：悟空》之外，今年引發(fā)歐美玩家較高關(guān)注的單機(jī)作品，也幾乎都來(lái)自亞洲：《最終幻想7：重生》《龍之信條2》《劍星》《暗喻幻想》……歐美廠商對(duì)3A游戲玩法研發(fā)的敷衍程度，讓更注重游戲樂(lè)趣和游戲設(shè)計(jì)的日式、或者說(shuō)東方的游戲開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)再獲新生，一座充盈著東方美學(xué)與禪意的寺廟向歐美玩家打開(kāi)，手持金箍大戰(zhàn)云霧中的四大天王，真正的“奇觀”為游戲市場(chǎng)帶來(lái)了真金白銀的力量。
其實(shí)，就和看似是因?yàn)椤罢握_”紛爭(zhēng)，實(shí)際上是缺乏讓玩家奉為“奇觀”的創(chuàng)新玩法一樣，當(dāng)今電影的失敗也在于此——看似是因?yàn)檩浾搱?chǎng)上的爭(zhēng)議，看似是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、社會(huì)的大環(huán)境，實(shí)則還是因?yàn)槭チ苏嬲屛覀冏哌M(jìn)電影院，感受“迷影”，感受電影院為我們的身體、感官賦予獨(dú)特魅力的能力，試圖投機(jī)取巧、跟“社會(huì)議題”的風(fēng)去創(chuàng)造爆款，而不是修煉自身，創(chuàng)造屬于自己的議題，制造真正的“奇觀”。那么，一個(gè)月后集合了《哪吒2》《封神2》《唐人街探案1900》《蛟龍行動(dòng)》《射雕英雄傳》《熊出沒(méi)》這樣的“純特效大片陣容”的2025年春節(jié)檔，也許是把我們拉回電影院的最后稻草——當(dāng)然，也可能是國(guó)內(nèi)電影行業(yè)徹底大洗牌的里程碑；成功與否，只看這些宣揚(yáng)“奇觀”的作品，能否真正為我們帶來(lái)超越日?，F(xiàn)實(shí)生活的“奇觀”了。
我們都像是站在時(shí)代十字路口的瓦爾特·本雅明，在承認(rèn)時(shí)代變遷的必然的同時(shí)，也對(duì)逝去的靈光與輝煌致以懷念：當(dāng)我們“離開(kāi)電影院”時(shí)，我們還是會(huì)如同巴特那樣，從身體經(jīng)驗(yàn)的角度，感嘆影院帶來(lái)的感官絕致，期望能夠下次再來(lái)——在還能做一些反思和探討的我們看來(lái)，就算電影行業(yè)肯定會(huì)消亡，無(wú)論如何不是現(xiàn)在；在這個(gè)現(xiàn)實(shí)直沖靈魂的時(shí)代，請(qǐng)讓電影、以及一切文藝都超越現(xiàn)實(shí)飛舞起來(lái)。
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