仍是“故鄉(xiāng)”與“故人”
莫言在《收獲》2017年第5期刊出三篇小說（《地主的眼神》、《斗士》、《左鐮》），統(tǒng)名為《故鄉(xiāng)人事》。其中《左鐮》一篇的小引里，莫言稱此篇為“歇筆多年后寫的第一篇小說”。大致同時(shí)，《人民文學(xué)》2017年第11期也發(fā)表了莫言的新短篇《天下太平》。由此看來，這兩本刊物上的四篇新作可以統(tǒng)一看作是莫言在2012年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后拿出的第一批小說作品。不久前的《人民文學(xué)》第9期發(fā)表過莫言的一組詩、一個(gè)戲曲劇本，可算是莫言獲獎(jiǎng)后第一次鄭重亮相，但作品文體并非小說。同莫言以往的許多作品一樣，四篇小說大抵都是圍繞“故鄉(xiāng)”與“故人”展開，其事其人，依然是躍然紙上而過目不忘的。
《地主的眼神》里的老地主孫敬賢似乎是個(gè)很復(fù)雜的人，他深愛著土地到頭又被土地坑害，勞動(dòng)技術(shù)一流卻始終備受欺壓，遭受了許多值得同情的苦難但似乎又確實(shí)不是什么好人。他糾結(jié)壓抑的一生最后落腳于一場“戲說歷史”式的豪華葬禮，然而細(xì)細(xì)想來，這所謂的揚(yáng)眉吐氣“就像對著仇人的墳?zāi)箵]舞拳頭一樣，其實(shí)毫無意義”。
《斗士》里的武功形象同樣復(fù)雜：一方面，他像個(gè)英雄，敢跟不可一世的村支書纏斗一生；另一方面，他也會(huì)將仇恨的毒液進(jìn)行無差別噴灑，“你對著他打個(gè)噴嚏，很可能就把他得罪了”。武功家庭出身不好、“知道自己命賤”，因此索性“不把自己當(dāng)人”，始終懷抱著同歸于盡的無畏，終于成為了“村子里一個(gè)誰也惹不起的人物”、一個(gè)“睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”、一個(gè)生活擠壓下精神癌變版的當(dāng)代阿Q。
與此二者的復(fù)雜相比，《左鐮》里的田奎則是一個(gè)相對純粹的悲劇人物，因?yàn)橐粓龀隹刂频募w惡作劇，這少年被自己的父親砍去了右手。欺負(fù)傻子的行為固然顯露了人性本原之惡，但孩子們有意無意的栽贓和父親明顯過激的懲罰行為，卻無疑有著社會(huì)政治及歷史語境的特殊因素參與（家庭成分不好）。也正因此，我們在失去右手的田奎身上，看到了一種有違常理、毫無表情、看似安于命運(yùn)卻莫名令人驚悚的平靜。
如果說以上《故鄉(xiāng)人事》題下的三篇小說，各有一個(gè)命運(yùn)處境特殊的人物作為敘事支柱，那么《天下太平》則更像是某種群像速寫般的展示。從一老一少兩位打魚人、到被鱉咬住手指的小奧，從個(gè)性十足的村支書張二昆、到一胖一瘦戲份十足的兩名警察，一件“老鱉咬人”的熱鬧新聞，漸漸演化成了鄉(xiāng)村人物的表情巡演，此間趣味自然也都是“莫言式”的。
把人物寫好寫活，乃是小說家看家的本事。這是我讀完四篇小說一個(gè)最直接的感受。寫好人物，這似乎是小說寫作最基本（“基本”到幾乎有些無趣和陳腐）的要求，但最基本未必意味著最簡單。在任何時(shí)代，真正能把人物寫活寫?yīng)毺氐淖骷叶际钦湎?dòng)物。一個(gè)人物是值得被記住的，一件事是有意味甚至僅僅是有意思的，這些都在本心和常識(shí)的層面上構(gòu)成了小說的源起、并足以經(jīng)由作者筆力的打磨支撐起一篇小說。就像莫言的這組新作，其中未必寄寓著多么龐大的藝術(shù)野心，但它們是好小說。
對小說而言，今天是一個(gè)手段、方式、可能性都極其豐富的時(shí)代。但許多基本的手藝（或許還可稱之為“美德”）依然沒有貶值。進(jìn)而言之，今天我們似乎可以適當(dāng)?shù)厝フ归_另一方向上的反省，那就是野心龐大而人物缺席。這并非是罕見或意外的場景：面對駁雜亢進(jìn)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，作家的心中鼓蕩著無限的激情、纏繞的理念、復(fù)雜的省思和巨大的寫作野心，但在實(shí)際操作中，卻很容易重心失衡、以致把以上這些簡單粗暴地纏繞在一系列雷同而單薄的人物身上，就好像童年時(shí)代地?cái)偵衔迕X一根的零食“糖稀”，用粘稠糖漿層層卷裹著干木簽。倘若想象無數(shù)作品的世界能夠拼接成一段虛擬的時(shí)空、不同小說里的主人公可以在其中自由走動(dòng)，我們或許會(huì)看到這樣的畫面：面目近似、表情模糊、幾如孿生姐妹般的塑料模特們在街上打個(gè)照面，彼此伸手捏捏對方身上層層披蓋著的“想法”的大衣，寒暄一句“咦，今天這作者給你披掛的是什么牌子？”
松弛歡樂的大師“范兒”
閱讀莫言新作的時(shí)候，我會(huì)不時(shí)地想起丘吉爾的故事。為了用照片展示出丘吉爾在二戰(zhàn)初期時(shí)那種強(qiáng)硬與堅(jiān)決，記者對丘吉爾進(jìn)行了反復(fù)的擺拍，但效果始終不理想。情急之下，記者靈機(jī)一動(dòng)，劈手從丘吉爾的口中把雪茄奪了下來。于是一瞬間被冒犯的憤怒被抓拍到了，這就是丘吉爾那張著名的肖像照：怒目圓瞪、眉頭緊鎖，像一頭被咬到臀部的老獅子。
我想，這屬于意外中的本相，或者可以說，是日常動(dòng)作背后的真情流露。這是刻意為之的擺拍所無法代替的。在文學(xué)的世界里，莫言也是這樣：他最迷人的風(fēng)范不會(huì)來自擺拍和凹造型，而是必然出于本色之“我”。就四篇新作而言，這一個(gè)“我”，首先是一種松弛的存在。所謂松弛，不是肌肉的松弛、脂肪的松弛——那樣的松弛是皮相層面的，類似于文學(xué)世界里的“油膩中年老男人”。文學(xué)審美意義上的松弛，是精神的松弛、氣度的松弛，從容不迫、舒緩放松，不再被抵達(dá)或闡釋的焦慮所逼迫，亦不再被“分量”的考量所牽引。
就莫言的四篇新作而言，我從中感受到一種澄澈、一種單純、一種手舞足蹈的質(zhì)樸的狂放，或者說是一種靈魂深處的自在和輕快。四篇小說呈現(xiàn)給我們明朗的故事、清晰的結(jié)構(gòu)、不避觸摸的情感起伏，并不急于為文本的深層內(nèi)蘊(yùn)加碼壓秤、或是去追求某種廉價(jià)的沉重，只在可讀親近之外蕩出不著痕跡的幾筆，給讀者留下幾分若有若無的回味沉思。這似乎恰如卡爾維諾所言，“輕”是文學(xué)可貴的品質(zhì)，不是像羽毛一樣輕，而是像飛鳥一樣輕。除此之外，莫言的這些新作中還流淌著隱秘的歡樂，那是熟悉人事終得表述的歡樂，是小說敘事順利鋪展的言說的歡樂。如果說之前莫言所發(fā)表的那組帶有口語色彩的詩歌《七星曜我》和半說半唱的戲曲劇本《錦衣》展現(xiàn)出的是一種純粹的“語言的歡樂”，那么這四篇小說則代表著一種“莫言本位”式的“講述的歡樂”。
松弛與歡樂，這是莫言的“大師范兒”，同樣也是貫穿莫言寫作之路的亮點(diǎn)所在，自然而然又渾若天成。這或許是莫言的特殊之處：他的范兒就是自己，而不必去表演或裝扮。這是強(qiáng)大的自信，它意味著一位寫作者清楚，即便不用話筒，他的講述也會(huì)得到認(rèn)真的傾聽，哪怕只是一個(gè)酒后的段子，也能夠講得有聲有色氣韻十足。因此，就今日的普遍性寫作圖景而言，莫言的文本即便拋開文學(xué)史意義上的輕重和價(jià)值，也自有一種標(biāo)桿式的意義，那就是對“聲音的焦慮”的擺脫，在于作家找到了自我的聲音而不必求乎外在的衡量或標(biāo)準(zhǔn)。所謂“范兒”，不就是給別人看的嗎？既然已“自成一范”，最值得觀看的反而正是那原汁原味的“我”。因此，真正內(nèi)心強(qiáng)大的寫作者，本無所謂手握話筒的姿勢，更不必求諸氣沉丹田的美聲；在無所謂“范兒”的時(shí)刻，“大師范兒”才最順暢地涌溢出來。
這種從容自信，在當(dāng)下寫作中似乎正變成越來越稀缺的品質(zhì)。我們時(shí)常要忍受一些充斥滿小市民式精明的寫作：評論家會(huì)怎么說？怎樣讓讀者覺得我成熟且高大上？什么樣的套路容易得到轉(zhuǎn)載甚至獲得文學(xué)獎(jiǎng)？因此，莫言的榮光和氣度，反過來似乎也映照出當(dāng)下寫作的某種悲哀：在莫言功成名就許多年后，我們依然會(huì)因此有所觸動(dòng)，說明就閱讀的層面而言，我們的視野中依然充斥著不少故作深沉、強(qiáng)行拔高、不惜脫光了衣服往身上倒漆也要擺出一副羅丹“思想者”雕塑范兒的文本。
鄉(xiāng)土世界的“變”與“?！?/strong>
盡管澄澈輕盈，就思想內(nèi)蘊(yùn)而言，莫言這四篇小說也未必不能“高”。他只是不屑于“拔”?；蛘哒f，他已然擺脫了“高”的焦慮，從而不必再做出“拔”的動(dòng)作給別人看。況且，在四篇作品中，的確也有歷史與人性的背景音充分滲透其中。
四篇小說都是鄉(xiāng)土題材。其中的鄉(xiāng)土世界，依然是我們所熟悉的莫言式的：水塘和漁網(wǎng)、莊稼和鐮刀、昂首闊步的村干部和眼露狡黠的北方農(nóng)民。此間的時(shí)間坐標(biāo)本身存在著跨度，例如《地主的眼神》里，老地主孫敬賢手中的鐮刀進(jìn)化成了孫輩駕駛的自動(dòng)收割機(jī)，而《天下太平》一篇其實(shí)講的是當(dāng)下的故事，被老鱉咬住手指的馬迎奧大概屬于真正意義上的“00后小鮮肉”。甚至在《天下太平》一篇里，我們還看到了諸多當(dāng)下流行的語匯表達(dá)，例如手機(jī)視頻拍攝、“正能量”轉(zhuǎn)發(fā)、環(huán)保巡視組，至于“小鮮肉”一詞也曾在文本中直接出現(xiàn)過。然而，從孫敬賢到馬迎奧，一“敬”一“迎”，一個(gè)向后、一個(gè)向前，一個(gè)指向仁義道德、一個(gè)側(cè)重政治經(jīng)濟(jì)，一個(gè)是舊時(shí)代的典型名字（敬重賢德）、一個(gè)是新時(shí)代的時(shí)髦語匯（迎接奧運(yùn)），名字固然不一樣了，身邊的人事卻依然似曾相識(shí)。水塘里還是養(yǎng)魚，卷棚里還是有豬，古老的鄉(xiāng)村直到今天也依然留存有相似的地方，至少在莫言眼里是這樣。
在莫言筆下，我們看到了充滿趣味的鄉(xiāng)間生活，也看到了一種近乎天然的殘酷。帶有神秘氣息的農(nóng)作物和生靈，同人世的起伏爭奪聯(lián)系在一起。倒伏的麥穗映襯著孫敬賢被踩踏在地面的一生；池塘里的嬉戲不能洗凈孩子們對田奎這樣“地主子女”潛移默化的敵視或歧視（《左鐮》里，田奎是孩子們面對責(zé)打時(shí)本能般想到的“甩鍋”對象，即便我們不難看到在整個(gè)事件中田奎很可能是無辜的），這敵視最終在意象的層面賦形為缺失的右手、反向的左鐮、墳頭的荒草和墳窟里神秘的大蛇；至于當(dāng)下的時(shí)空之中，幾乎要成精的老鱉也因養(yǎng)豬場滿含激素的污水成為了“激素鱉”、“變態(tài)鱉”，與之相伴的是長滿瘤子甚至生出腿腳的河魚。它們遭受著人的污染、冒犯和踐踏，而人自身也是一樣——他們遭受著自己同類的污染、冒犯和踐踏，并回報(bào)以污染、冒犯和踐踏。莫言的筆法讓人感到暢快、甚至?xí)r不時(shí)有發(fā)笑的沖動(dòng)。但這笑掩蓋著淚，與此同時(shí)，笑和淚都不甚在意故事本身的形式掩蓋，它們有意地露出了頭角，讓人一眼即知。
舊年人事、今世風(fēng)情，動(dòng)蕩人間、太平天下。那些看似簡單的故事，卻在變與常的辯證共在中，敘述著諸多一如既往的主題。這是莫言的簡單之處，亦是莫言的復(fù)雜之處。簡單在于，一眼看去，這些小說所寫的的確只是一個(gè)人的生活、一個(gè)人的內(nèi)心、一個(gè)人的眼神，甚至一只鱉的眼神。復(fù)雜之處則是，那生活的背后潛藏著沉重的歷史，那內(nèi)心的深處鐫刻著難言的秘密，那眼神是復(fù)雜、曖昧、高深莫測、飽含言語的，無論主體是人還是鱉——那些隱藏的言語具有時(shí)間層面上的超驗(yàn)性，它們永遠(yuǎn)可靠、長期有效、注定無法被完全消化，至于那只老鱉究竟是生活在1967年還是2017年，或許并不重要。
此中的變與常、繁與簡，終究都是由具體的故事和真實(shí)的生活生發(fā)而來，也讓我想起莫言在斯德哥爾摩的那篇演講，演講的題目是“講故事的人”。無關(guān)演講內(nèi)容自身，只是由這題目聯(lián)想到一些。提起“講故事的人”，有人恐怕會(huì)立刻想到本雅明，他們大致是文學(xué)院大四或研一的學(xué)生，諳熟于學(xué)術(shù)期刊上的“裝飾性注解”，知道所謂“遠(yuǎn)行者有故事”或“經(jīng)驗(yàn)的貶值”、并隨時(shí)準(zhǔn)備引用。更進(jìn)一步的讀者會(huì)想到列斯科夫：他們至少是真正研讀過本雅明原文的，知道那篇文章談?wù)摰氖悄奈痪唧w的作家，哪怕這作家似乎比較冷門。而最高的境界，與本雅明或列斯科夫都無關(guān)。他會(huì)想到家門口坐馬扎穿汗衫的老大爺，想到他枯萎的嘴唇、缺席的門牙、一生所經(jīng)歷的苦難以及皺紋中蟄伏的微觀歷史。這同樣是詞語的發(fā)生學(xué)和知識(shí)的譜系學(xué)，卻不被書本或套路所禁錮——它直接來自最生動(dòng)最真切的生活，正如莫言這四篇小說一樣。（文/李壯）
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