超越暗怖——怪異與陰森

【編者按】

《怪異與陰森》是英國(guó)當(dāng)代文化理論家馬克·費(fèi)舍生前最后一部著作，全書共十四篇文章，集中探討了流行文化中的 “怪異”與“陰森”兩個(gè)主題。

怪異是無(wú)所歸屬之物。與怪異一脈相承的謬誤感——對(duì)它無(wú)所歸屬的確信——往往是我們正在面對(duì)新事物的一個(gè)標(biāo)志。它表明，我們過(guò)去的概念和框架已經(jīng)過(guò)時(shí)了。而陰森則關(guān)于從日常生活的緊要事物中抽離。它帶我們從凡庸中超脫，從通常被人當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的禁錮中逃離。怪異和陰森從根本上說(shuō)，是對(duì)未知的刺探，是日常世界偏離自身的方式。從洛夫克拉夫特、菲利普·迪克的小說(shuō)，到斯坦利·庫(kù)布里克、克里斯托弗·諾蘭的電影，再到墮落樂隊(duì)、布萊恩·伊諾的音樂，我們一次次陷入對(duì)奇怪之物的癡迷，一次次偏離日常，借離魂之眼回望此在。本文為該書序言。

說(shuō)來(lái)也怪，我竟然直到現(xiàn)在才開始認(rèn)真探討怪異（weird）和陰森（eerie）。因?yàn)楸M管本書的直接緣起都是近期發(fā)生的事件，但自從我記事以來(lái)，怪異和陰森的各種實(shí)例就一直縈繞在我心頭，讓我著迷不已?？墒俏乙恢睕]把這兩種模式區(qū)分開，更不用說(shuō)去弄清它們的典型特征。原因之一無(wú)疑在于怪異和陰森的主要文化案例都出現(xiàn)在邊緣化的類型，比如恐怖和科幻小說(shuō)里，而這些類型的相互關(guān)聯(lián)模糊了怪異和陰森各自的特點(diǎn)。

大約十年前，倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院舉辦了兩場(chǎng)關(guān)于H.P.洛夫克拉夫特作品的研討會(huì)，怪異由此浮現(xiàn)于我的視野；而陰森則在2013年成了我與賈斯汀·巴頓（Justin Barton）聯(lián)合制作的有聲散文《在消失的土地上》（On Vanishing Land）的主要論題。就這樣，陰森適時(shí)地潛入了我和賈斯汀的腦海；雖然一開始它并不是我們關(guān)注的焦點(diǎn)，但到了項(xiàng)目結(jié)束之際，我們發(fā)現(xiàn)許多在記憶里揮之不去的音樂、電影和小說(shuō)都具有陰森的特征。

怪異和陰森的共同點(diǎn)在于對(duì)奇怪事物的癡迷。奇怪不等于恐怖。怪異和陰森的吸引力無(wú)法用我們“享受驚嚇”這種說(shuō)法來(lái)解釋。不妨說(shuō)，它關(guān)乎一種對(duì)外部，對(duì)常規(guī)感知、認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)所不能及的東西的著迷。這種著迷通常包含一種特定的擔(dān)憂，甚或恐懼——可若要說(shuō)怪異和陰森之物必定可怕，那也不然。我在此并不是要主張外部永遠(yuǎn)都是良善的。那里多的是可怕的東西，但它們絕非外部的全部。

我遲遲沒有轉(zhuǎn)向怪異和陰森，或許是由于弗洛伊德的暗怖（unheimlich）概念施下的魔咒。眾所周知，暗怖的在英語(yǔ)里一直被不恰當(dāng)?shù)刈g作“詭異離奇的”（uncanny）；還有一個(gè)詞更準(zhǔn)確地表達(dá)了弗洛伊德原詞的意思：“不像家的”（unhomely）。人們常常將暗怖與怪異及陰森混為一談——弗洛伊德在自己的文章里也把它們當(dāng)作可互換的術(shù)語(yǔ)使用然而他那篇雄文的影響力卻意味著，暗怖已然擠占了另外兩種形式的立足之地。

那篇探討暗怖的文章對(duì)恐怖和科幻小說(shuō)研究影響甚大——也許到頭來(lái)，比起弗洛伊德給出的實(shí)際定義，他的難以定論之處、他的猜想和遭到反駁的論點(diǎn)才是更重要的原因。弗洛伊德提供的暗怖案例——替身、模仿真人的機(jī)械體、假體——喚起了某種不安之情。但他對(duì)暗怖之謎所下的最終結(jié)論——他聲稱可以將它簡(jiǎn)化為悶割焦慮——就跟任何一個(gè)平庸的偵探故事落入窠臼的謎底一樣叫人掃興。迷人的永遠(yuǎn)都是弗洛伊德文章中循環(huán)出現(xiàn)的一堆概念，以及它們?nèi)绾尾粩嗟胤磸?fù)例示自身所描述的過(guò)程。重復(fù)（repetition）和復(fù)制（doubling）——兩者本身就是一對(duì)互相復(fù)制、彼此重復(fù)的詭異概念——似乎居于弗洛伊德鑒定的每一個(gè)“詭異”現(xiàn)象的核心。

當(dāng)然，怪異、陰森及暗怖之間肯定存在共通之處。三者都是情感（affects），但同樣是模式：電影和小說(shuō)的模式，感知的模式，你甚至可以說(shuō)，歸根結(jié)底是存在的模式。即便如此，它們也算不上類型。

也許暗怖與怪異和陰森之間最重要的區(qū)別方面在于它們對(duì)陌生（strange）的處理方式。弗洛伊德的“暗怖”是關(guān)于熟悉的事物內(nèi)含的陌生部分，讓人陌生的熟悉感，熟悉又似陌生——是關(guān)于日常世界偏離自身的方式。弗洛伊德精神分析中的一切矛盾性都在這個(gè)概念中得到了體現(xiàn)。它說(shuō)的究竟是把熟悉的——和家中的——東西變得陌生，還是讓陌生之物回歸熟悉，回歸家中？在這里，我們可以觀察到弗洛伊德式精神分析所固有的雙重動(dòng)作：首先，許多關(guān)于家的常見概念被陌生化了；但與之相伴的是一個(gè)補(bǔ)償性的動(dòng)作，使得外部可以按照現(xiàn)代主義家庭劇來(lái)解讀。精神分析本身就是一個(gè)暗怖的類型；它無(wú)法擺脫外部的糾纏，同時(shí)又圍著外部打轉(zhuǎn)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法百分之百地承認(rèn)或證實(shí)外部的存在。已有不少評(píng)論家認(rèn)識(shí)到，那篇論暗怖的文姆斯式的不可靠敘述者。如果弗洛伊德是不可靠的敘述者，那他講的故事憑什么就該按照他自己的論文提出的范疇來(lái)歸類呢？相反，假使這篇文章的戲劇性全在于弗洛伊德堅(jiān)持不懈地嘗試將他探索的現(xiàn)象納人暗怖的范疇，我們又該怎么辦呢？

怪異和陰森被并入暗怖名下，是世俗世界從外部撤退的癥狀。大眾對(duì)暗怖的偏好呼應(yīng)了向某一特定類型的批評(píng)靠攏的趨向，這類批評(píng)的工作方式向來(lái)是透過(guò)內(nèi)部的縫隙和死角來(lái)加工外部。怪異和陰森則反其道而行：它們讓人從外部的角度來(lái)看待內(nèi)部。正如我們即將看到的，怪異是無(wú)所歸屬之物。怪異給熟悉的事物帶來(lái)了某種通常超越它的東西，某種與“在家感”無(wú)法調(diào)和（甚至是其對(duì)立面）的東西。最適合表現(xiàn)怪異的形式也許要屬蒙太奇——將兩個(gè)或多個(gè)互不相干的東西接合在一起這正是超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)怪異情有獨(dú)鐘的原因，它將潛意識(shí)理解成一臺(tái)蒙太奇機(jī)器，一臺(tái)創(chuàng)造怪異拼合物的發(fā)生器。也正因如此，雅克·拉康——挺身而出，接受超現(xiàn)實(shí)主義和其他現(xiàn)代主義美學(xué)提出的挑戰(zhàn)——才得以走向一種怪異的精神分析，在該理論中，死亡沖動(dòng)、夢(mèng)和無(wú)意識(shí)都成了不受任何歸化狀態(tài)或在家感束縛的東西。

乍一看，陰森似乎更接近暗怖而非怪異。但就像怪異一樣，陰森說(shuō)到底也與外部有關(guān)，在這里，我們既能從直接的經(jīng)驗(yàn)性，也能在更抽象的超驗(yàn)意義上理解外部。陰森的感覺很少附著于有人居住的封閉家庭空間；而在殘留著人跡的無(wú)人風(fēng)景中，我們更容易發(fā)現(xiàn)陰森的存在。是什么造就了這些廢墟，導(dǎo)致人跡消失？其中牽涉到怎樣的實(shí)體？是什么東西發(fā)出了如此陰森的號(hào)叫？從這些例子中我們可以看出，陰森本質(zhì)上與施動(dòng)性（agency）的問題密不可分。有什么樣的施動(dòng)者（agent）在這里活動(dòng)？究竟存不存在一個(gè)施動(dòng)者？這些問題可以在精神分析的語(yǔ)域里提出——如果我們并非自己所認(rèn)為的那個(gè)人，那我們是什么？——但它們同樣適用于支配資本主義社會(huì)的力量。資本在任何層面上都是一個(gè)陰森的實(shí)體：誕生于虛無(wú)，卻比任何所謂有實(shí)質(zhì)的實(shí)體都更具影響力。

資本的形而上學(xué)丑聞將我們引向了非物質(zhì)和無(wú)生命物的施動(dòng)性這一更廣闊的問題：對(duì)像奈杰爾·尼爾和艾倫·加納這樣的創(chuàng)作者而言，此即礦物和景觀的施動(dòng)性，以及“我們”“我們自身”被非人為力量的節(jié)奏、搏動(dòng)和模式化運(yùn)動(dòng)控制的方式。內(nèi)部是不存在的，所謂內(nèi)部不過(guò)是外部的折疊；鏡子裂了，我是一個(gè)他者，并且一直都是。這里的戰(zhàn)栗是陰森的戰(zhàn)栗，而非暗怖引起的戰(zhàn)栗。

陰森取代暗怖的一個(gè)杰出范例是D.M托馬斯的小說(shuō)《白色旅館》（The White Hotel）。首先，這部小說(shuō)看上去是對(duì)弗洛伊德一位虛構(gòu)的病人“安娜·G”的模擬案例研究。在小說(shuō)開篇，安娜·G的詩(shī)初看之下似乎充滿了歇斯底里的情色臆想，正如托馬斯版弗洛伊德在他寫下的病歷中指出的。弗洛伊德的解讀作勢(shì)要驅(qū)散安娜·G詩(shī)歌中的夢(mèng)境氛圍，同時(shí)也確立了一個(gè)解釋的方向：從現(xiàn)在到過(guò)去，從外部到內(nèi)部。然而故事后續(xù)的發(fā)展表明，看似情色的內(nèi)容本身只是在混淆、轉(zhuǎn)移這首詩(shī)最重要的指示對(duì)象，它并不存在于安娜·G的過(guò)去，而是在她的未來(lái)——她將死于1941年的巴比亞爾大屠殺。預(yù)見和宿命的問題在此以一種令人不安的形式將我們帶入陰森之域。不過(guò)，宿命既可以是陰森的，也可以是怪異的。畢竟，《麥克白》（Macbeth）里的預(yù)言女巫有個(gè)廣為人知的名字“怪異姐妹”（the Weird Sisters），而“怪異”的古老含義之一就是“宿命”。宿命的概念是怪異的，因?yàn)樗凳玖水愑谕ǔ８兄臅r(shí)間和因果關(guān)系的扭曲形式；但它同樣是陰森的，因?yàn)樗岢隽擞嘘P(guān)施動(dòng)性的問題：命運(yùn)的編織者究竟是何人或何物？

陰森涉及的是最基本的形而上學(xué)問題，即關(guān)于存在和不存在的問題：為什么不該存在的東西存在？為什么應(yīng)該存在東西卻不存在？死者空洞的眼睛，失憶者迷茫的眼睛——它們就像廢棄的村莊或環(huán)形石陣一樣，毫無(wú)疑問會(huì)激起一種陰森的感覺，到目前為止，我們依然留有一個(gè)印象：怪異和陰森主要與令人痛苦或害怕的事物有關(guān)。因此，在這篇序言的結(jié)尾，讓我們來(lái)看看能激發(fā)另一類情感反應(yīng)的怪異和陰森的案例。我們初次見到現(xiàn)代主義和實(shí)驗(yàn)性作品時(shí)，常常會(huì)覺得怪異。與怪異一脈相連的謬誤感——對(duì)它無(wú)所歸屬的確信——往往是我們正在面對(duì)新事物的一個(gè)標(biāo)志。這里的怪異是一個(gè)信號(hào)，表明我們過(guò)去使用的概念和框架現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。如果與奇怪事物的邂逅在這里帶來(lái)的并非直接的愉悅（愉悅無(wú)論何時(shí)都是指以前存在過(guò)的滿足感形式），那也不會(huì)是單純的不愉悅：看到熟悉的、傳統(tǒng)的事物被時(shí)代淘汰自有一種快感——這種快感混合了快樂與痛苦，與拉康提出的享樂（jouissance）有異曲同工之妙。

陰森還有一個(gè)必要條件是脫離我們當(dāng)前的依附。但就陰森的情況而言，這種脫離在很多時(shí)候并不具有沖擊性，而沖擊一般來(lái)說(shuō)是怪異的特征之一。常常與陰森聯(lián)系在一起的安靜——想想“平靜得叫人毛骨悚然”（eerie calm）這個(gè)短語(yǔ)——關(guān)乎從日常生活的緊要事務(wù)中抽離。通過(guò)陰森的視角，我們得以進(jìn)入支配凡庸現(xiàn)實(shí)但通常被遮蔽了的力量，亦得以直達(dá)徹底超越凡庸現(xiàn)實(shí)的空間。它帶我們從凡庸中解脫，從通常被人當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的禁錮中逃離，這在一定程度上解釋了陰森獨(dú)特的吸引力。

《怪異與陰森》，[英]馬克·費(fèi)舍著，王知夏譯，上海人民出版社2024年10月。