敦煌天王畫胸甲護鏡中的西方藝術(shù)

中國北朝隋唐佛教的天王圖曾流行了幾百年，成為壁畫、雕塑和絹畫等載體表現(xiàn)的耀眼藝術(shù)，天王威猛盔甲形象中的胸甲圓護鏡卻很少受到關(guān)注。本文從敦煌流散出去的英國《行道天王圖》絹畫，法國《毗沙門天王像》幡畫畫稿，開運四年（947）紙本版畫《大圣毗沙門天王像》和榆林窟第15窟胸甲人面天王圖壁畫，結(jié)合長安、洛陽等地出土的中古時代天王俑造型藝術(shù)進行梳理分析，追蹤了羅馬胸甲藝術(shù)流傳入華輾轉(zhuǎn)的演化，確定中國天王胸甲護鏡中的人臉、鷹隼、獅頭等造型，均源自希臘羅馬的西方藝術(shù)，是敦煌畫像與壁畫中研究的新突破。

天王畫是唐代流行的一種創(chuàng)作，天王在畫家眼中就是滲透著東西方英雄武士氣質(zhì)的造型，身穿鎧甲表現(xiàn)出他們威武雄壯、陽剛之氣的裝扮。盛唐大畫家韓幹在長安寶應寺僧院南墻上畫有側(cè)身而坐的《毗沙門天王像》，護法天王，白描色雅，從而被記入《歷代名畫記》卷三。可惜千年之后人們已經(jīng)看不到了。如果從敦煌流失的絹畫、紙畫中著眼觀察天王畫創(chuàng)作細節(jié)，再結(jié)合敦煌唐代壁畫，往往會給我們帶來頓悟般的“驚奇之感”。

圖1，《行道天王圖》

敦煌的天王畫代表作，一幅是絹畫《行道天王圖》，另一幅是《毗沙門天王畫像》紙畫稿。還有一幅開運四年（947）紙本版畫《大圣毗沙門天王像》。這幾幅繪畫最令人矚目的是天王鎧甲上的胸甲往往非常突出醒目，敦煌榆林窟第15窟前室東壁南側(cè)天王圖也是胸甲人面圖畫。榆林窟第3窟西夏普賢變天王鎧甲也是同樣。但是胸甲上的圖案造型往往被作為細枝末節(jié)而忽略，這正是我們要觀察的路徑與動力，用小視角代入中西文化交流的歷史大洪流。 

敦煌天王畫中的人面造型胸甲

先看《行道天王圖》（圖1）。

大英博物館收藏的9世紀唐代《行道天王圖》絹本設色畫（Stein painting45，Chi.0018），是一幅很有名的藝術(shù)品，天王作為主要人物，有著西方英雄或騎士精神的威武，更有著佛教天王守護神的氣概，不僅讓人感到敬畏的力量，還有深入骨髓的一種貴氣。這幅絹畫表現(xiàn)的是毗沙門天王在天界軍隊的陪同下，巡查自己守護的領(lǐng)地。整個畫面色彩絢麗，線條細膩，有力度的線條畫出了充滿動感和氣勢的人物印象，反映出唐代人物畫的高度成熟，體現(xiàn)著唐代世俗審美的影響。

圖2，敦煌絹畫《行道天王圖》局部

最引人矚目的他的胸甲上配有兩個人面神王（圖2），胸甲上裝飾的神人臉面凸出，顯示出毘沙門天前胸威嚇周圍一切妖魔鬼怪趕快離開，也暗示著佛法守護神毘沙門天的作用。而這正是與希臘羅馬文化有線索的西方元素。

日本松本榮一博士認為該像是毘沙門天五個兒子之一。他的左下后方，一個頭戴奇特帽子滿臉須髯的西方人像，拉開弓箭的架勢，像是要射向畫面右上角慌忙飛過的迦樓羅（金翅鳥）。他指出，繪有毘沙門天的吐魯番地區(qū)的壁畫中，有幾處相同的迦樓羅的影子，它象征用毘沙門天的力量可趕走的惡勢力。此畫場面設置是毘沙門天所守護的須彌山北方，因而又名北方多聞天王，為佛教護法之神，四天王之一。北方天王與其它諸像經(jīng)常出現(xiàn)于若干經(jīng)典中，在古代吠陀神話中，毗沙門天王本是神話流傳中帝釋天的部下，后來毗沙門天王等脫離了帝釋天，在中國早期佛教中獨樹一幟。

為什么毗沙門天王在唐代會盛極一時，據(jù)唐不空譯《北方毗沙門天王隨君護法儀軌》中記述說：天寶元年（742年），安西城被蕃軍圍困，毗沙門天王于城北門樓上出現(xiàn)，大放光明。并有“金鼠”咬斷敵軍弓弦，三五百名神兵穿金甲擊鼓聲震三百里，地動山崩，蕃軍大潰，安西表奏，玄宗大悅，令諸道州府于城樓西北隅置天王像供養(yǎng)。一時毗沙門天王聲威大震，香火極盛。按照《金光明最勝王經(jīng)四天王品》說，四天王是佛的護法神，也是百姓的保護神，特別是身穿胸甲戰(zhàn)袍的毗沙門天王的信仰，從唐長安傳播到敦煌后，又在于闐、吐魯番一帶十分流行。

圖3，法國國家圖書館藏的9世紀末《 毗沙門天王畫像》畫稿

敦煌石窟中唐晚期至五代北宋壁畫中常有天王形象的壁畫，畫坊畫師綜合創(chuàng)造出大同小異的天王像，敦煌畫坊應該多次將繪有毗沙門天王的幡畫供應施主，法國國家圖書館藏的9世紀末《 毗沙門天王畫像》畫稿（P.5018畫卷右側(cè)）就是留存后世（圖3）的證據(jù)，與大英博物館天王畫同類相似，圓護鏡人面形象非常清晰，提供了研究的第一手史料。

圖4，法國國家圖書館藏開運四年（947）毗沙門天王像

如果說《行道天王圖》是“雅化”的絹畫，而遺存雕版印版畫就是“俗化”的紙畫。（圖4）可見的是，敦煌藏經(jīng)洞所處開運四年（947）紙板版畫，大圣毗沙門天王像，胸甲上兩個圓護也為人面像，原出自女妖美杜莎頭像，與斯坦因收集的此類作品做比較，饒宗頤先生曾講的巴黎國立圖書館藏白描畫類似（《敦煌白畫》香港大學饒宗頤學術(shù)館出版，第55頁云中天王，2010年版）。紙質(zhì)版畫、白描畫和絹繪天王畫，從手持寶塔和槍的毘沙門天到簇擁他的眷屬，都可以一一對照。除細部的表現(xiàn)略有不同，但腹部的獅頭大致相同，可是胸部明光甲中隆起的小型人面在白描畫中更為明顯。

圖5，敦煌安西榆林窟第15窟前室東壁唐代天王

回到敦煌壁畫之中，榆林窟第15窟前室東壁西側(cè)毗沙天王像，胸甲和腰間也描繪了三個人面神王像（圖5）。

圖6，敦煌榆林窟第25窟唐代北方天王像

在榆林窟中唐第25窟前室東壁毗沙天王像，這個單獨的天王像，胸前明光鏡上似乎畫有兩個鷹隼像（圖6），可惜斑駁不清。但是榆林窟第3窟西夏普賢畫做了很好的天王形象繪制（圖7），胸甲護胸傳達出雄渾偉岸的魅力。

圖7，榆林窟第3窟西夏普賢變局部

唐代穿戴鎧甲的武士成為一種常見傳奇象征的繪畫與雕塑主題。敦煌莫高窟現(xiàn)存的天王、力士塑像往往融入了中原禮冠影響，天王泥塑胸甲上雖有明光鏡，卻沒有源自外域武士胸甲的神人和神獸。敦煌雕塑只有常見的明光鏡卻沒有胸甲神怪出現(xiàn)，這倒是值得深思的。

我們知道，南朝梁張僧繇就創(chuàng)作過《行道天王像》，盛唐吳道子畫過“行道天王”，唐大中年間（847-860）范瓊在圣壽寺畫“行道北方天王像”，并標出就是多聞天王或者毗沙門天王。敦煌毗沙門天王圖證明此類畫作為保護神角色廣泛存在，從中唐流行持續(xù)到宋代，現(xiàn)存圖例達80幅以上，可見當時天王信仰的興盛。

從希臘羅馬傳入中亞西域胸甲藝術(shù)

從早期羅馬共和國憑借以公民民兵為基礎組成的羅馬軍隊取得了一系列勝利，在羅馬軍團建立后，其帝國時期武器和盔甲多次變動改進，每個士兵都戴著青銅頭盔和胸甲，但他們基本裝束長期不變，大約在公元前3世紀羅馬軍隊更注重護身防御，買不起鎧甲的窮人會在胸前綁一塊板子，這可能就是后來普遍裝置胸甲的來源。由步兵和騎兵組成的多兵種混成戰(zhàn)斗單位，被稱為軍團（LEGION），軍團出現(xiàn)了郵甲（Iorica hamata）、鱗甲（Iorica squamata）板甲（Iorica segmentata），在鎧甲下面又穿上軟墊胸甲（thorumachus）保護前胸，士兵通常綴有軍團標志和編號，這種圓牌徽章裝飾是羅馬百夫長典型的特征。

羅馬貴族胸甲是承襲古希臘鎧甲發(fā)展而來的。公元3-4世紀羅馬新軍團士兵服裝略有改變，鎖子甲比較板甲等要輕便些，皮革甲更輕些，但是羅馬繼承希臘鎧甲流行在胸甲捶揲出人臉、獸面和神獸，胸甲上經(jīng)常有巨神或魔怪的頭像，美杜莎、戈耳工、帕拉等，不僅威嚇敵人而且可以驚嚇對方的馬匹。

近年來中國舉辦了一系列希臘、羅馬文物展覽，用雕塑實物展現(xiàn)了來自西方古代軍隊裝備胸甲。我們觀看幾件最典型文物。

圖8，羅馬博物館藏羅馬早期百夫長雕塑

羅馬帝國早期百夫長是軍團領(lǐng)導階層的核心力量，每個軍團配備60名百夫長，他們穿著整片皮質(zhì)胸甲，上面綴有多枚圓形金屬徽章（有人說是獎章）（圖8）。這些圓牌被安裝在優(yōu)質(zhì)皮甲上，用浮雕手法裝飾著具有辟邪意義的圖案，所有金屬獎章都描繪了他們的勇猛行為所得到的軍事獎勵。高級將領(lǐng)更是裝飾華美胸甲，胸部雙乳中央是滿頭蛇發(fā)的女怪戈耳工（美杜莎之一）正面像，胸下是騎馬者伏著怪獸格里芬或其他神怪。

圖9，圖拉真皇帝塑像公元一世紀那不勒斯考古博物館

雕造于公元一世紀末期的圖拉真皇帝，是位穿胸甲配備的軍事統(tǒng)帥（圖9）。短上衣軍裝上身胸甲上除有美杜莎外，還有戰(zhàn)爭女神雅典娜戎裝像，胸甲下部有舞女、狼頭、羊頭等參差不齊的裝飾，這種上層人物的鎧甲除了防護作用外，基本就是身份和地位的象征物，還有檢閱士兵朝政的禮儀意義。

圖10，那不勒斯博物館藏龐貝出土霍爾考尼烏斯·魯弗斯像，公元2年-14年

出土于龐貝的霍爾考尼烏斯·魯弗斯像（圖10），是公元一世紀奧古斯都時代的塑像，這位龐貝最杰出人物身穿軍裝表示他是最高統(tǒng)帥，胸甲中間凸出的是美杜莎形象，傳說這個怪物的目光能將對手石化，此外裝飾有兩條蛇、護肩閃電、格里芬變體混合的奇幻動物，還有互相交替的胡須男人和女人頭像，胸甲中心主題就是權(quán)力的象征。

圖11，那不勒斯考古博物館藏公元1世紀上半葉穿鎧甲的尤利烏-克勞狄雕像

公元一世紀上半葉穿鎧甲的尤利烏-克勞狄雕像（圖11），表現(xiàn)了年輕王子身穿軍裝鎧甲，但是他的上衣幾乎全部被胸甲遮住，裝飾華麗的胸甲中心是一匹馬正受到希臘神話中怪獸格里芬的進攻，騎馬者胸部刻畫有蛇發(fā)女怪戈耳工，胸甲下部裝飾兩排鱗片，以及流蘇。

將帶有神話或宗教色彩的獸面或人面貼于胸甲之上，目的是獲得神助，這種護佑方式早在古希臘時期就出現(xiàn)了，在公元前羅馬已經(jīng)非常普遍了。從公元三世紀始，大多數(shù)羅馬帝國的皇帝都從軍隊中崛起，胸甲和鎧甲都更加喜歡那些頌揚英雄威猛的圖案，使用獸面或神面裝飾甲胄以期戰(zhàn)爭勝利，僅僅是跨過凱旋門展示自己的雄姿神態(tài)?？梢哉f，穿著鎧甲軍裝的君主和上層人物雕像，是羅馬帝國時代的獨創(chuàng)，采用這個胸甲形象既可以突出對象的軍事背景，更可以凸顯征服者的象征意義。羅馬藝術(shù)工匠用胸甲裝飾表現(xiàn)公眾心目中的帝王形象，證明這些人物是帝國合理合法與秩序的象征，胸甲裝飾的各種圖案意味著軍隊的英勇與必勝的信心。

我們再看散布于羅馬各地的兩個最著名雕像。

其一，是智慧女神雅典娜身穿盔甲手持盾牌，不僅佩戴阿提卡式頭盔，還全身披掛雕有各類神人的護甲，因為雅典娜是雅典、阿耳戈斯、墨伽拉、斯巴達等城市的保護神，特別是在雅典最大的神廟——帕特農(nóng)神廟，為歌頌雅典戰(zhàn)勝波斯侵略者而建。雅典娜成為那個時代庇護神的代表，在羅馬各個城市都豎立其雕像，而且制作尺寸略大于真人，栩栩如生。

圖12，意大利那不勒斯考古博物館雅典娜雕像

雅典娜的形象特征是：作戰(zhàn)時戴盔冠，上身裙覆蛇甲，右手持矛或捧勝利女神小像，左手拿金流蘇的埃吉斯（雅典娜之盾Aigis）。特別是雅典娜穿的戰(zhàn)袍上布置了各式徽章標志（圖12），皮甲上不僅有女妖美杜莎，還有雕鷲、海鷹、貓頭鷹等，這些都是幫助人們戰(zhàn)勝波斯人贏得了勝利的怪物。雅典娜作為抵御侵略的女戰(zhàn)神，在后來軍隊胸甲中運用很廣泛。

圖13，第一門的奧古斯都像；約公元前20年；白色大理石；高：2.06米；梵蒂岡博物館

其二，是奧古斯都一直是羅馬人的崇拜偶像。所以今人仍可以見到許多精美的奧古斯都雕像和半身像。雕塑家所塑造的是一個身穿鎧甲的奧古斯都（圖13），他神情驕傲而莊重，藝術(shù)家們突出表現(xiàn)他穿戎裝時，在胸甲上浮雕出的人頭、獅子頭都是勝利者的象征，他穿的甲胄下部裝飾有羽毛，并有常春藤、葡萄葉和酒神、波浪紋等等。不光是顯示他的軍事家軀體狀態(tài)，而且凸顯他的政治性身份和象征性的符號。

圖14，羅馬時代卡里古拉像那不勒斯國家考古博物館

此外，那不勒斯國家考古博物館收藏的卡里古拉像（圖14），身著甲胄有蛇發(fā)女妖像。

圖15，羅馬帝國時代馬可奧勒留胸甲雕像公元177年

還有公元130-140年豎立于昔蘭尼（Cyrene今利比亞）馬克·奧勒留雕像（圖15），這位將軍裝扮的皇帝雕像僅存軀干，可是居中的雅典娜左右雕刻了兩位勝利女神，下方是母狼與雙胞胎，這是融合了北非特有的圖案，說明類似的胸甲雕像已經(jīng)傳播很廣了。在哈德良胸甲戰(zhàn)袍上也裝飾各類標簽（圖16）。歸納上述，一是征服殺死對手就鑲嵌在甲胄上表彰自己功績，二是在胸甲上裝飾這些都是恐嚇敵方對手，三是據(jù)信可以避免災禍。

圖16，哈德良將軍軀干公元130-140年，利比亞昔蘭尼出土

中亞“將獵物作為勝利品佩戴于身來鼓舞士氣”的體現(xiàn)，顯然是延續(xù)了希臘羅馬神話的習俗，赫拉克利斯在與獅子搏斗后剝下它的皮，披在自己的身上，將獅子頭作為其頭盔，既是炫耀征服也是對敵威懾，正是這種習慣逐漸使得象征物在中亞鎧甲裝飾中出現(xiàn)，例如中亞片治肯特古城出土壁畫中風神身穿圓形護鏡，還有身穿明光甲的粟特武士等（圖17），并在長安盛唐以前的墓葬中頻頻露面。

圖17，冬宮埃爾米塔粟特館片治肯特武士壁畫

最令人矚目的是，被俄國探險隊竊走的新疆庫車克孜爾武士鎧甲彩色陶俑中，有一對高鼻深目武士身穿胸甲的皮質(zhì)戎裝，胸甲上雕塑著神人面臉（圖18），非常醒目，現(xiàn)陳列于埃爾米塔博物館 ，焉耆碩爾楚克出土龍王身穿的鎧甲上也刻有羅馬神像等，這是羅馬式胸甲傳至西域的真實寫照，也是羅馬文化超出地中海地區(qū)的反映。

圖18，庫車柏孜克里克唐俑俄冬宮收藏

胸甲上的人物、動物藝術(shù)造型，似乎作為經(jīng)典有著永不過時的藝術(shù)魅力，從希臘羅馬神話創(chuàng)作產(chǎn)生的藝術(shù)源泉，隨著亞歷山大東征亞洲間接向東亞傳播，與佛教天王護法的武士造型融合，跨越時空產(chǎn)生了引領(lǐng)潮流的藝術(shù)魅力，詮釋了武士敢于亮劍的豪邁氣概與精神，觀者可以獲得共鳴、尋得鏡鑒，打造出標志性的符號。

俄羅斯藏吐魯番柏孜克里特陶俑

值得辨析的是，有人認為吐蕃時期在敦煌莫高窟和榆林窟中繪制的毗沙門天王像基本上都是吐蕃鎧甲武士的形象。吐蕃的鎧甲在七八世紀時即唐代就很有名，據(jù)說吐蕃鎧甲匠、弓箭匠、馬鞍匠等都是優(yōu)先發(fā)展的手工業(yè)，因為吐蕃不斷向四方擴張，武器裝備都要符合其發(fā)展方向，所以軍事裝備制造技術(shù)一度是相當發(fā)達的。

史書上記載吐蕃鎖子甲享有很高聲譽，《通典》卷一九〇《邊防典》“吐蕃”條記載其“人馬俱披鎖子甲，其制甚精，周體皆遍，唯開兩眼，非勁弓利刃之所能傷也……弓矢弱而甲堅”。勞費爾最先指出，吐蕃的鎖子甲應該是波斯傳來，吐蕃并未實現(xiàn)盔甲的本土制造。伊朗的礦物金屬在薩珊王朝已經(jīng)很發(fā)達了，刀劍鑄造所用的鑌鐵是一種堅硬銳利的鋼。

戴密微比較了敦煌壁畫中吐蕃鎧甲與薩珊波斯的庫思老二世（KhosrowII,590-628在位）浮雕鎖子甲，確證吐蕃鎧甲源自波斯，可是6-7世紀吐蕃引進后就能自行仿造了。吐蕃后來還向唐朝進貢過金甲、金拂廬等形制奇異的冶金制品，但這是禮品，吐蕃還向南詔贈送過金銀禮物，至于金甲是什么造型樣子，就不得而知了。然而，5世紀至9世紀歐亞大陸上盔甲、鎖子甲等并不能隨便買賣流動，不是商貿(mào)物品，需要通過其他渠道流入軍隊手中。

紐約大都會藝術(shù)博物館2006年曾舉辦“喜馬拉雅的戰(zhàn)士”展覽，集中展示西藏古代武器藏品，11世紀后伊斯蘭史書《珍寶與稀奇之書》稱6世紀薩珊波斯庫思老一世曾收到吐蕃進貢的鎧甲和圓盾，實際上6世紀吐蕃尚在形成之中，還沒有形成統(tǒng)一政權(quán)的軍隊，這一說法極不可靠。但反映了吐蕃的盔甲及匠人金屬冶煉技術(shù)有了極大的提高。

至于還有傳說吐蕃先王向外購買十萬鎧甲源自南亞斯里蘭卡，系經(jīng)印度傳入吐蕃東部，這就更不可靠了。因此，關(guān)于敦煌《行道天王圖》中天王圓護胸甲來自吐蕃的甲胄，并說天王是吐蕃武士形象，恐是一種誤判或誤傳。

從中原傳入到唐長安出土天王胸甲藝術(shù)

要了解中國的胸甲藝術(shù)出現(xiàn)在佛教天王造型或墓葬天王俑上，先看看胸甲的歷史。

在中國古代漢晉之際末期出現(xiàn)的胸甲，是南北朝直至唐朝仍然廣泛運用的一種鎧甲。這種鎧甲主要特征是在鎧甲胸部上有兩塊經(jīng)過打磨，稱作護心鏡的橢圓形防護金屬片。護心鏡在陽光的反射下發(fā)出奪目明亮的“明光”鎧。根據(jù)出土文物，明光鎧有貴重與簡陋制式。貴重的全身以鱗甲片覆蓋，簡陋的與兩當鎧相似。令人疑惑的是，明光鎧究竟是什么時候出現(xiàn)的，是不是與羅馬軍團有關(guān)？有年輕學者跨空間提出古希臘胸甲圓形胸鏡、古羅馬人頭像圓形胸鏡等是明光鏡的起源，并配圖舉例說明漢地明光甲形制應源于古希臘羅馬鎧甲系統(tǒng)。這個新觀點無疑是值得重視的，提供了促進學界繼續(xù)探究的空間。

追溯早期曹植的《先帝賜鎧表》中描述：“先帝賜臣鎧，黑光、明光各一領(lǐng)、兩當鎧一領(lǐng)，環(huán)鎖鎧一領(lǐng)，馬鎧一領(lǐng)。今世以升平，兵革無事，乞悉以付鎧曹自理”。由此可知護心鏡式的明光鎧稀有珍貴，為高級將領(lǐng)所用，軍中裝備這種鎧甲還不普遍。

北魏之后，明光鎧在軍中使用越來越成為將領(lǐng)選擇，出土陶俑和殘存石刻證明當時流行的趨勢。可是北朝出現(xiàn)的“圓護”不是磨得很亮的明光甲，受制造成本限制，不會普遍使用。值得一提的是，北朝明光鎧的神將護法明顯受到佛教的影響，圓護鏡中的鷹隼或許與印度鷹頭神有關(guān)，遮蔽了真實軍陣甲胄形象，所以精美好看的明光鎧成為寺院的神物，吸納了外來的造型藝術(shù)，一直延續(xù)到后世。

圖19，北齊韓祖念墓鎮(zhèn)墓俑

我們現(xiàn)在從文物上看，山西太原晉陽古城博物館展示北齊韓祖念墓出土盔甲陶俑，胸甲護鏡上刻畫人臉神人（圖19）。這是北朝墓葬中神形兼?zhèn)湫丶椎奶召?，來源于西方造型?/p>

隋代安陽靈泉寺石窟大住圣窟二神王，分別為迦毗羅神王、那羅延神王，其中迦毗羅神王體態(tài)壯碩，上身似為甲胄，下身圍裳，刻畫生動，特別是在神王胸甲上雕刻人面巨神（圖20A、B兩幅），有博士說這是中亞人臉，不知猜測的依據(jù)是什么。

圖20A，安陽靈泉寺大住圣窟門隋開皇九年神王

圖20B，安陽靈泉寺天王局部

唐代鎧甲據(jù)《唐六典》記載有十三種，明光甲最為普遍，作為胸甲的圓護鏡成為天王像、武士陶俑、寺窟壁畫中必備的鎧甲突出亮點，同時胸甲圓護上也出現(xiàn)各種獸頭、虎吞等雕塑形象，這種改變使明光鏡失去了反光的作用?？墒切丶咨系袼芨袠O強的人臉或鷹隼明顯與希臘羅馬的胸甲藝術(shù)有了交集相融。

圖21，奈良博物館藏

圖22，奈良博物館藏

唐代以來，日本赴唐代的大量遣唐使、學問僧將大量佛經(jīng)、佛具、佛畫帶入日本，如日本京都東寺藏一座從中國唐代引入的兜跋毗沙門天王像，這具木雕天王像鎧甲雕刻細致，質(zhì)感逼真，胸甲上左右兩個人臉為神將巨人（圖21、圖22）。

法門寺地宮前室八重寶函中，第二重鎏金四天王寶函，可見北方大圣毗沙門天王像（圖23），一幅武士全身甲胄的造型，胸甲上雕刻有人面護鏡。這說明盛唐以后天王圖像上流行胸甲護鏡的神人非常普遍。

圖23，法門寺寶函北方大圣毗沙門天王，唐咸通十四年（873）

一條值得注意的線索是，開元年間最著名雕塑家楊惠之曾經(jīng)在長安寺院塑像很有名，而且他也塑天王像，“慧聚寺有毗沙門天王像，形模如生，乃唐楊惠之所作”。《吳郡志》也記載“崑山慧聚寺大殿佛像及西偏小殿毗沙門天王像，并左右侍立十余人，皆凜凜有生氣，塑工妙絕，相傳為唐楊惠之所作”?！稓v代名畫記》卷三說他在長安多座寺院塑佛像、鬼神、維摩居士等，很有可能接受了外來雕塑的手法和范本。但不知他塑造的底本是唐朝的軍陣甲還是神將甲。

圖24，西安東郊月登閣考古出土天王俑

令人驚訝的是，2021年在西安東郊月登閣地鐵八號線考古工地，發(fā)現(xiàn)的唐三彩天王俑胸甲上，圓護鏡位置上凸出兩只勾嘴鷹頭（圖24），兇猛樣式，這是開元天寶之后未見的藝術(shù)造型，很可能流行于唐高宗永徽年間到唐玄宗天寶年間。這使筆者再次確定是來自希臘羅馬胸甲藝術(shù)造型的傳播。因為羅馬軍團靈魂象征物是鷹旗（signum legionis），鷹作為象征物裝飾到軍團下的營、隊，每個軍團初期都有一個銀制鷹標，后來改為金制鷹標，并作為基本單位的編號。公元前102年，羅馬共和國在法律上將鷹徽定為正式標志，被稱為“SPQR之鷹”，羅馬人希望這只朱庇特的雄鷹能指引他們在戰(zhàn)場上取得一個又一個的勝利。所以羅馬軍團鎧甲裝束上就以雄鷹為自豪的飾物。當然我也有另一種推測，隼首是埃及天空、戰(zhàn)爭和狩獵之神，隼首融合了羅馬和埃及的裝飾圖案和文化因素，曾用在羅馬荷魯斯王的雕像上。

圖25，洛陽安菩墓天王俑景龍三年（709）

有佐證的是洛陽龍門安菩墓三彩天王俑，1981年發(fā)現(xiàn)出土后人們并沒有認真研究，武士造型的天王俑頭戴鷹飾盔，前胸甲左右亦有凸起的尖嘴鷹頭（圖25），也有人認為左右胸圓護上飾的是凸起獸頭。安菩是粟特人，六胡州大首領(lǐng)，其先人為安國大首領(lǐng)，墓中又有東羅馬金幣隨葬，是一個與外來文化有密切聯(lián)系的官員，所以他墓中三彩天王俑出現(xiàn)西方文化因素毫不奇怪，在藝術(shù)造型上與西安唐三彩天王俑如出一轍。

類似的天王像胸甲造型在全國各地還有不少，不再一一舉例。

不過，進入7世紀以后，善于擔負快速襲擾任務的突厥式輕騎兵逐漸成為了主流?；ㄙM昂貴、缺乏靈活性的胸甲騎兵作用逐漸減弱了，甚至有些地區(qū)不再受到重視，盛唐之后在大多數(shù)時候穿戴盔甲、護甲和明光鎧的官兵都逐漸演變?yōu)榻l(wèi)軍性質(zhì)的部隊，胸甲騎兵只有在正式慶典場合大閱兵時偶爾穿著作裝飾用，當時軍隊認為在戰(zhàn)場上花里胡哨胸甲由于過于醒目且礙事，大部分儀仗就不再穿戴繁縟華美的胸甲顯擺了，但在藝術(shù)上繼續(xù)轉(zhuǎn)化為天王、力士承擔著引發(fā)敵人恐懼的威嚇作用。

唐代天王鎮(zhèn)墓俑以彪悍武士形象的出現(xiàn)，不僅僅是源于古人面對陰間世界鬼怪的懼怕心理，害怕各種鬼魅惡邪作祟于死者或加害于死者的親人，如果僅從敦煌天王造型來看，更多地是表現(xiàn)了他們的大無畏的英雄氣概，這一點與希臘羅馬崇尚英雄神人有關(guān)。

圖26，鄭州北宋開元寺遺址出土天王像 

唐代之后，這種天王胸甲圓護鏡上的圖式并沒有完全弱化或消失，雖然有代際差別，但是在寺院天王形象雕塑中仍然作為經(jīng)典存在，仍不時清晰再現(xiàn)，在鄭州博物館展陳的北宋開元寺一對天王石像里，兩個天王胸甲上仍然保持著羅馬神人的形象（見圖26、圖27），左右圓護赫赫在目，說明時至北宋寺院依然栩栩如生地豎立這種形象。及至南宋石匠（四川瀘州）也還在繼承前人藝術(shù)造型，吸取著外來文化的養(yǎng)分塑造佛教天王護法英雄，盡管這種定型可能是無意識的呈現(xiàn)。

圖27，鄭州北宋開元寺遺址出土天王像 

敦煌是縱橫交織的藝術(shù)福地，過去籠統(tǒng)地說敦煌藝術(shù)吸收歐亞四大文明的文化，其實并不予深究東西方藝術(shù)中審美的傳播效果，楊泓先生曾經(jīng)比較過古代東方和西方的鎧甲系統(tǒng)，指出精美胸甲為當時羅馬上層人物配備，除了防護作用，更具有禮儀意義，也是身份和地位的象征物。盡管東西方甲胄有差異，雙方各自地域特征和工藝技術(shù)傳統(tǒng)完全不同，但是羅馬胸甲上的藝術(shù)表達卻被中國吸收融為天王形象的突出特征，這個細節(jié)隨著中古考古文物不斷被揭示出來，對我們理解敦煌天王畫英勇威猛形象生成的創(chuàng)作路徑很有啟發(fā)，以小見大從微觀視角解讀古人思想意象，從敦煌唐代天王畫到西安、洛陽出土天王俑胸甲上及安陽石刻可見源自羅馬軍團的標志物，都證明胸甲上凝聚著外來文化細節(jié)的魅力和張力，這不是想象世界和時代穿越的表現(xiàn)，而是再次證明文化交流的支點是多樣的。

（本文為國家社科基金冷門絕學項目“敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究”(20VJXT014)成果。作者葛承雍為陜西師大人文高等研究院特聘教授，敦煌研究院絲路中心兼職研究員。）