年畫、連環(huán)畫和宣傳畫不僅是藝術(shù)作品，還是社會的影像記錄?！度嗣裰辽希耗戤嫛⑦B環(huán)畫、宣傳畫里的新中國百姓生活》近日由上海人民美術(shù)出版社出版，書中收錄的300多幅高清圖片，大多數(shù)都是20世紀(jì)50至80年代的年畫、連環(huán)畫和宣傳畫精品。這些畫作無不充滿那個年代的氛圍：從五六十年代的工人、農(nóng)民勞動場景，到八十年代的家庭生活，再到年畫、宣傳畫中表現(xiàn)國家富強繁榮的理想。
每位畫家的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作思路各不相同，中國美院副教授、本書作者朱海辰還展示了同一主題在不同畫家手中呈現(xiàn)出的各種藝術(shù)效果，并深入挖掘他們在構(gòu)思創(chuàng)作時的獨到之處，為讀者展現(xiàn)了一個個充滿活力的藝術(shù)世界。
《人民至上：年畫、連環(huán)畫、宣傳畫里的新中國百姓生活》
《人民至上》內(nèi)頁
張隆基的《測量隊員的生活》曾作為“新年畫”出版，是一幅帶有“遠方”意味的佳作。張是一位油畫家，此作明顯受到蘇聯(lián)畫派影響。不說繪畫技術(shù)吧，單就構(gòu)思、畫面感而言，那也是相當(dāng)“蘇”了。在那一片沒有人跡的山林里，人們親近自然，忘記凡俗：他們望著遠方歌，端著茶杯沉思；有人一邊抽煙，一邊擺弄唱片機，有人在洗衣服，有人在洗自己，有人讀了家信，有人作“葛優(yōu)躺”；遠處落日余暉，身邊炊煙裊裊。
《測量隊員的生活》作者:張隆基
出版時間:1955年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
茶，音樂，帳篷，火，遠方來信，發(fā)呆……小資們大愛的元素全有了，只不過披了一層“艱苦奮斗”的外衣。這哪里是野外作業(yè)，簡直就是西方閑適階級最愛的草地野餐題材。沒有昂首闊步，沒有紅旗招展，沒有斗爭犧牲；時在中華人民共和國成立初期，張畫家是幸運的。作為對比，我們看一下十年后出版的另一幅測量隊員題材年畫，與張作的氣質(zhì)截然不同——龐卡的《建設(shè)我們的新山區(qū)》。龐卡比張隆基年輕，是新中國培養(yǎng)的月份牌畫家。畫面響亮熱烈，人物精神昂揚，關(guān)鍵是立意“根正苗紅”。畫中有兩位女青年，從衣著打扮來看，一位是城里來的測量隊員，另一位是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，是“工農(nóng)聯(lián)盟”的又一次表達。反觀《測量隊員的生活》，人物階級身份是不明確的，是“灰色”的。
《建設(shè)我們的新山區(qū)》作者:龐卡
出版時間:1964年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
畫面中，農(nóng)民熟悉地方，正在為同伴介紹情況。測量隊員的性別被設(shè)定為“女”，這是新中國美術(shù)創(chuàng)作中的一個醒目現(xiàn)象，許多傳統(tǒng)上偏屬男性的工作，畫面里劃歸女性了，其中尤以測量隊員、運動員為甚當(dāng)然了，龐卡這幅是年畫不是宣傳畫，而且又是月份牌畫，以女性為主角，肯定還有加強畫面美感的考慮。女性角色設(shè)定有利于年畫特性的把握——剛硬的政治宣傳主題，必須轉(zhuǎn)化成柔美的畫面風(fēng)格，才稱得上是幅理想的年畫。畫家有意識地朝這一方面努力，精心地調(diào)和著“剛”與“柔”的成分配比。
畫中表達“剛”的符號有青山、青松、磐石，表達“柔”的符號有桃花、山泉。尤其是粉紅的桃花，作為前景，放置在主人公的腳下，染著熱烈的春天氣息，也暗示著女青年勃發(fā)的青春朝氣。把女性與折枝花卉結(jié)合在一起，是一種傳統(tǒng)繪畫的套路，意在暗喻、烘托女性。龐卡借用了這個傳統(tǒng)套路，但是又進行了改造，既符合新的意識形態(tài)要求，又使自己的語言能夠被觀眾讀懂、接受、喜愛。與張隆基筆下“不完美”但符合現(xiàn)實生活的人物形象相比，龐卡筆下的女測量隊員是理想化的，這“理想化”不是說她傾國傾城，而是符合新社會的意識形態(tài)想象：身材粗壯敦實，臉龐圓潤飽滿，短發(fā)，濃眉大眼，素顏朝天。
《朝陽溝》場景一“街頭爭執(zhí)”
作者:劉繼卣，出版時間:1964年
出版單位:人民美術(shù)出版社
劉繼卣、賀友直兩位各自畫過一部《朝陽溝》，體現(xiàn)了他們對待生活素材的不同手法。劉版偏“寫真”，相對忠實實際生活。賀版偏“寫意”，對生活素材進行了大幅度的改編、夸張、騰挪。我們用幾組畫面作對比，看兩位畫家各自如何處理“生活真實”與“藝術(shù)真實”的關(guān)系。
場景一“街頭爭執(zhí)”。男女主人公在城里大街上見面，同一個地點兩位畫家給出的圖解差異甚大：劉作是土路，畜力大車，低矮的傳統(tǒng)民居，光禿禿幾棵矮樹。賀作則是柏油馬路，方磚人行道；許多市民騎上了自行車；大院圍墻，多層式現(xiàn)代樓房，郁郁蔥蔥的城市人工綠化。
劉作初版于1964年，賀作初版于1979年，相隔十余年。其間雖然存在“文化大革命”干擾，但是城鄉(xiāng)建設(shè)仍有所發(fā)展。劉繼卣作為京津名家必然熟悉北方生活，所繪街市場景應(yīng)該符合20世紀(jì)五六十年代當(dāng)?shù)貙崨r，賀友直工作生活于上海，筆下的小城場景，更似上海近郊，看發(fā)展程度應(yīng)是20世紀(jì)70年代末了。
《朝陽溝》場景一“街頭爭執(zhí)”，
作者:賀友直，出版時間：1979年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
《朝陽溝》本是一部河南地方戲，初演于1958年，說的應(yīng)是20世紀(jì)50年代的故事。但是賀友直設(shè)定場景時，大幅度改編（或者說模糊）了原著的地域、時代要素。這可以理解為“適應(yīng)當(dāng)代觀眾”，也可以理解為“畫自己熟悉的生活”。不過，賀友直的“雄心”與“作為”遠遠不止于此，讓我們繼續(xù)往下看。
《朝陽溝》場景二“祭奠烈士”
作者:劉繼卣，出版時間:1964年
出版單位:人民美術(shù)出版社
場景二“祭奠烈士”，男女主人公在回村路上，祭奠了八路軍烈士墓。兩版文字腳本均注明地點在“村口”，劉繼卣對此給予忠實描繪：墓碑掩映在松柏間，遠景有農(nóng)民在耕地，確乎是村口。
《朝陽溝》場景二“祭奠烈士”
作者:賀友直，出版時間:1979年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
但賀友直浪漫了，主人公好像爬到了山頂：遠景里群山巍峨縹緲，一雙雄鷹恰好前來報到；青松雖然茂密莊嚴(yán)，但故意壓低了高度，以襯托墓碑的高大。賀友直對腳本的詮釋明顯是“大寫意”的。
《朝陽溝》場景三“小姑報喜”
作者:劉繼卣
出版時間:1964年
出版單位:人民美術(shù)出版社
場景三“小姑報喜”。劉繼卣只用了一幅，但賀友直用了兩幅。為什么？因為他要“炫富”。劉繼卣作中，小姑興沖沖跑進家門大喊“俺嫂子來啦！”，然細看栓保家，近乎家徒四壁，這應(yīng)是20世紀(jì)五六十年代農(nóng)村真實情況（甚至可以說屬于相當(dāng)好的情況）。但是看賀友直畫的栓保家，滿眼是寶藏：座鐘、瓷瓶、工藝擺件就不說了，甚至還有兩把太師椅。這一點劉作應(yīng)該更寫實，綜覽劉版《朝陽溝》，不論城里銀環(huán)家還是鄉(xiāng)下栓保家，座椅都無靠背，全是方凳。
《朝陽溝》場景三“小姑報喜”
作者:賀友直
出版時間:1979年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
彰顯財富的信息還不止這些：栓保妹一把拉開柜門，露出幾個雪藏的嶄新熱水瓶；栓保爹捧著滿滿一缽雞蛋行走，蛋堆高得快滾下來了。炫富令人生厭，但是賀友直為它戴上“正確”的帽子：畫了一大堆獎狀錦旗，意思這是一個先進模范家庭：中間擺上領(lǐng)袖寶像，意思是吃水不忘挖井人。所以歸根到底這不是在炫富，而是在歌頌。
《朝陽溝》場景四“母女鬧翻”
作者:劉繼卣
出版時間:1964年
出版單位:人民美術(shù)出版社
場景四“母女鬧翻”：銀環(huán)決定扎在農(nóng)村，母親不同意：姑娘離家而去，留母親一人在家哭天搶地。對比兩個版本可以看出，這是賀友直唯一沒有做“拔高”的場景，基本照搬了劉版的道具元素，這么做當(dāng)然更貼近當(dāng)年城市平民的實際生活。事實上，賀友直非但沒有拔高，還做了“貶損”--通過床底下的雜物、凳子上的飯碗、關(guān)不緊的柜門、皺巴巴的簡易窗簾、凌亂不整的床鋪，甚至還有干巴瘦的銀環(huán)娘，來暗示城里人生活的窘迫、局促。
賀友直為什么搞這些“小動作”？因為他要用城里的“窮”，顯出農(nóng)村的“富”，以此圓說城市高中畢業(yè)生來農(nóng)村落戶的邏輯必然性。這符合事實嗎？假如這個故事發(fā)生在農(nóng)村實行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制背景下，也許還說得過去；但是發(fā)生在改革開放前，恐怕不太說得過去。如果說“藝術(shù)真實”與“生活真實”之間存在一個彈性弧，那么賀友直已經(jīng)把它拉到頂了。
《朝陽溝》場景四“母女鬧翻”
作者:賀友直
出版時間:1979年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
在《朝陽溝》腳本設(shè)定中，栓保家人丁興旺，熱熱鬧鬧；銀環(huán)家孤兒寡母，冷冷清清——這是刻意設(shè)置的前提，目的就是弱化客觀存在、人人皆知的城鄉(xiāng)差別，利用“特殊性”轉(zhuǎn)移“普遍性”。通過拉平兩個小年輕的家庭條件，故事邏輯更加圓潤——銀環(huán)來農(nóng)村，至少站在個人角度，是擁抱幸福。這種高度理性的故事計算，配上劉繼卣平實的畫面，顯得沉穩(wěn)扎實，暗含不露?？磩?，鄉(xiāng)下栓保家和城里銀環(huán)家，物質(zhì)上幾乎沒有差別，做到“拉平”了；銀環(huán)家僅僅多了一架縫紉機，這更可能是孤兒寡母賴以生活的生產(chǎn)工具。
但是賀友直可能覺得這樣不夠，要加大藝術(shù)表現(xiàn)力度，于是出現(xiàn)了畫農(nóng)村就“炫富”，畫城市則“笑貧”的現(xiàn)象?！澳概[翻”劉版僅4幅，賀版達8幅。后者這么長篇幅，不僅細細鋪陳了母女沖突，更將銀環(huán)家的清貧逼仄抖落得一覽無余。相比之下，賀友直筆下的栓保家豈止富足，簡直有點土豪。說句不開玩笑的話，“小姑報喜”那一幅如果去掉獎狀錦旗領(lǐng)袖像，去掉右上角的草帽，堪比新中國成立前地主家，而且是世代傳承型地主，因為已經(jīng)搞起文玩雅器。
賀友直畫《朝陽溝》，比劉繼卣晚十來年，看得出他志向不小。賀版《朝陽溝》推出后，也確實引起了評論界好評，成為其代表作之一。今日再看，畫面確實美不勝收，戲劇張力也是杠杠的。但是要說在多大程度上忠于生活、反映了現(xiàn)實生活，就不好評說了。我個人認(rèn)為，賀友直作品以《山鄉(xiāng)巨變》畫面最貼近現(xiàn)實，《朝陽溝》則離實際較遠，本質(zhì)上更屬于一部著力于形式探索的實驗性作品——挖掘連環(huán)畫白描藝術(shù)的表現(xiàn)潛力，探索連環(huán)畫敘事語言尤其是戲劇沖突表達的邊界。
《穿木珠》作者:張大昕
出版時間:1958年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
“胖娃娃”是中國年畫的傳統(tǒng)熱門題材，在中華人民共和國成立后依然是月份牌年畫的重要板塊，只不過在具體內(nèi)容與形象上做了改造，以適應(yīng)新社會的意識形態(tài)審美要求。20世紀(jì)50年代后期，張大聽開辟了一種新的兒童年畫形式，構(gòu)圖類似宣傳畫的“大頭加半身”，不同于一般年畫的完整構(gòu)圖。背景沒有具體內(nèi)容，用顏色涂滿，畫面效果類似照相館攝影，不同于一般年畫充實飽滿的寫實背景。更重要的是，孩子們的衣著裝扮很平民，好像就是鄰家小孩，而不是李慕白筆下精心雕琢的城市精英階層子弟。
根據(jù)資料記載，張大聽最受群眾歡迎的年畫作品應(yīng)該是《穿木珠》。1958年春節(jié)上海畫片出版社年畫調(diào)研組前往北方，發(fā)現(xiàn)《穿木珠》在各地“銷售一空”“工人農(nóng)民和城市居民一致稱好”。群眾評價說：“小孩像活的一樣那么可愛，今天的孩子們是多么幸福?。?yīng)該買一張。”在形式上，人們贊賞該畫的理由是——頭大、臉向外、形態(tài)逼真，形象可愛，色彩鮮艷，構(gòu)圖豐滿而背景簡單。其中“頭大”“構(gòu)圖豐滿”“背景簡單”這幾點很關(guān)鍵，正是張大聽兒童年畫的特色。張大昕創(chuàng)作《穿木珠》的過程，今天已經(jīng)不得而知。從畫面來看，估計是在照片基礎(chǔ)上繪制的，而且對原照片的改動不是很大。因為看得出來，畫家對畫中人物的衣著、沙發(fā)上的雜物，并沒有做出足夠有力、有效藝術(shù)處理。
《在從莫斯科到北京的列車中》
作者:忻禮良，出版時間:1955年
出版單位:上海畫片出版社
忻禮良也以少年題材年畫見長。與“畫照片”的張大聽相比，忻禮良一向重視創(chuàng)意構(gòu)思。比如《在從莫斯科到北京的列車中》，畫中蘇兩國兒童在火車上搭積木，中國孩子搭的是克里姆林宮，蘇聯(lián)孩子搭的是天安門，表達了兩國人民相互增進了解、彼此支持的立場態(tài)度。
忻禮良常常利用兒童游戲構(gòu)建成人化的場景儀式，宣傳成人社會的政治主題，類似今日的Cosplay。比如《今天我來擺菜桌》，兒童們分別扮演顧客與餐飲服務(wù)人員；幼兒園教室正中懸掛著一幅毛主席像，左邊墻面上還有抗美援朝宣傳畫《我們熱愛和平》；這貌似畫的是兒童游戲，其實宣傳了為人民服務(wù)、熱愛領(lǐng)袖、抗美援朝等多重政治主題。再如《歡樂的大家庭》也是多重主題重疊：兒童們打扮成國內(nèi)各民族同胞的形象，宣傳的是民族團結(jié)；畫面中的汽車和積木雖然是玩具，但是明顯帶有建設(shè)祖國的含義；一名朝鮮族打扮的女孩，正將一面紅旗插在積木房頂，宣示著國家的主權(quán)與性質(zhì)。
《開演啦!》作者:姚中玉
出版時間:1962年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
姚中玉的《開演啦！》畫的也是孩子們在游戲。他們即將開演一幕手偶劇，“劇目”看起來是《三打白骨精》，“觀眾”則是老壽星、小熊、長頸鹿等玩具。作品富有童趣，而且很有生活氣息，符合兒童生活的特點。
《和平與幸?！纷髡?忻禮良
出版時間:1954年
出版單位:上海畫片出版社
《打電話》作者:忻禮良
出版時間:1962 年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
前面我們一直講，月份牌畫家善于運用“潮玩”道具來吸引眼球，比如電話機，在當(dāng)年中國顯然是高端氣派的，忻禮良先后畫過兩次：1954年“新1版”的《和平與幸?！?，1962年初版的《打電話》。兩作都很受歡迎，年畫調(diào)研時群眾反映很好。根據(jù)上海人民美術(shù)出版社存欄的樣張來看，《和平與幸福》1958年5月就已經(jīng)是第42次印刷了，印數(shù)達2,730,400張。也就是說，該作自1954年9月改版新出以來，幾乎平均每個月加印一次?？葱枚Y良不同時期的兩幅“打電話兒童”，可以感受到畫家寫實繪畫技藝的提高，人物形象的透視、比例與結(jié)構(gòu)，都更加準(zhǔn)確飽滿了，人物的外形與內(nèi)在氣質(zhì)，也更加符合新中國的藝術(shù)審美要求了。
《長春圖》作者:劉旦宅
出版時間:1962年
出版單位:上海人民美術(shù)出版社
劉旦宅的“新年畫”作品《長春圖》表現(xiàn)了一位幼兒園老師帶著孩子們前往花房游玩。欣欣向榮的盆花，歡呼雀躍的幼童，慈祥年長的老人，共同塑造了一個主題——長春；所謂萬物生長，人壽延年，老幼更替，綿綿不息。劉旦宅擅長國畫，該作筆意偏于拙雅，別有一番情趣。畫家不厭其煩地精心描繪了每一個小朋友衣服上的圖案紋樣，不雷同，不模式化；多姿多彩的服飾，從側(cè)面反映了人民生活的繁榮幸福。并且畫家營造了一個美麗神奇的花房，有鮮花，有果實，有景。最關(guān)鍵的一點是，這里同時匯聚了一年四季的代表性花種，再次點出了“長春”的主題。
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