現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)，從威廉·莫里斯說起

談到工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源，就無法離開威廉·莫里斯。12月13日，上海世博會博物館攜手英國V&A博物館共同呈現(xiàn)的年末大展“與美為期：英國工業(yè)美術(shù)大師威廉·莫里斯展”即將開幕，123件（套）珍品，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略英國工藝美術(shù)的非凡魅力。

近日，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》也由上海人民美術(shù)出版社重新修訂出版。本書作者尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983）是一位杰出的德裔英籍藝術(shù)史家、建筑和設(shè)計(jì)史家。他以時間為線索，概述了19世紀(jì)到20世紀(jì)初的一些奠定現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)發(fā)展基礎(chǔ)的重要風(fēng)格、重要人物，讓讀者清晰地了解現(xiàn)代設(shè)計(jì)的來源。

佩夫斯納認(rèn)為威廉·莫里斯和工藝美術(shù)運(yùn)動特別重視設(shè)計(jì)中的手工藝和實(shí)用性，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了道德和審美的基礎(chǔ)。莫里斯在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)不可忽視，但其社會和政治觀點(diǎn)則顯得有些理想主義。

威廉·莫里斯

威廉·莫里斯畢生奮戰(zhàn)的，是避免上述那種因缺乏對建筑裝飾的理解而導(dǎo)致鬧劇出現(xiàn)的可能性。當(dāng)這位倫敦青年還在牛津求學(xué)的時候，他周圍幾乎所有的時髦建筑、所有的工業(yè)藝術(shù)，都虛弱無力、粗拙鄙陋或者過度裝飾，當(dāng)時他已開始在建筑、美術(shù)與工業(yè)藝術(shù)方面顯現(xiàn)出天資。后面我會再舉例說明。這些情況反映在了工業(yè)革命以及——雖然不為人知卻也同樣重要的——自1800年開始形成的美學(xué)理論。關(guān)于工業(yè)革命所發(fā)揮的影響，本書第二章將展開探討，在此只需用下列事實(shí)說明就足夠清楚了：當(dāng)時的制造商們由于采用了新型的機(jī)器化生產(chǎn)方式，本來只能用來制作一件優(yōu)良作品的成本現(xiàn)在可以制作出大量的廉價產(chǎn)品。粗劣的材料與拙劣的技術(shù)統(tǒng)治了整個工業(yè)領(lǐng)域。齊彭代爾與韋奇伍德的時代所采用的并受到尊崇的高超手工藝已被機(jī)器操作所代替。來自普羅大眾的需求一年年地遞增，他們出于金錢或時間的原因未受到過多少教育，所以他們的審美也一般。

莫里斯：金百合墻紙圖案，1897年

藝術(shù)家遠(yuǎn)離這些沒有藝術(shù)修養(yǎng)的需求，不屈從于大多數(shù)同代人的趣味，不與“并不優(yōu)美的藝術(shù)”為伍。在文藝復(fù)興之時，藝術(shù)家們首先將自己視為社會上流，是偉大信息的傳送者。列奧納多·達(dá)·芬奇要求藝術(shù)家同時成為科學(xué)家與人文學(xué)者，而不是一個手工藝者。當(dāng)米開朗琪羅被問及為何在美第奇教堂畫了一位沒胡子的美第奇成員時，他回應(yīng)道：“1000年后，誰又會知道他長什么樣子呢？”然而，藝術(shù)家的這種傲慢態(tài)度到18世紀(jì)末仍然是常見的。席勒率先創(chuàng)造了一種藝術(shù)哲學(xué)，將藝術(shù)家視為世俗社會中高尚的傳道者。謝林繼之而起，科爾李奇、雪萊與基茨緊隨其后。據(jù)雪萊所說，詩人是“不為這個世界所承認(rèn)的參與者”。藝術(shù)家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位傳道者。人文主義將是他的福音，甚或美，一種與真相一致的美（基茨），一種“完全能夠感知得到的生命與形式相統(tǒng)一”的美（席勒）。在創(chuàng)作過程當(dāng)中，藝術(shù)家讓大家意識到“蘊(yùn)含著自然精神的表現(xiàn)形式、本質(zhì)以及普遍基礎(chǔ)”（謝林）。席勒更重申“人類的尊嚴(yán)掌握在其手上”，并且將藝術(shù)家比擬為王者——“他們均處于人類之巔”。如此諂媚所導(dǎo)致的必然后果隨著19世紀(jì)的到來而越發(fā)明顯。藝術(shù)家開始輕視實(shí)用性與社會大眾（基茨：“哎，甜美的幻想，讓她自由吧；所有的東西都被實(shí)用性所傷害了?！保．?dāng)時，藝術(shù)家與世隔絕，退居于自己神圣的小圈子，并且為藝術(shù)而創(chuàng)造藝術(shù)、為自己而創(chuàng)造藝術(shù)。然而，普羅大眾不明白藝術(shù)家的固執(zhí)己見與明顯毫無用處的言辭。無論藝術(shù)家生活得像個傳道者或者波希米亞人，都為他的同代人所嘲笑，只為小部分批評家與鑒賞家所贊同。

莫里斯：葉飾墻紙圖案，1875年

但是這種情況并非一直存在。中古時代的藝術(shù)家還是以作為一位極力完成所有任務(wù)的工匠為傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，羅斯金較之更早）認(rèn)識到自數(shù)世紀(jì)前的文藝復(fù)興以來，尤其是從工業(yè)革命以來，藝術(shù)的社會根基變得搖搖欲墜、衰敗不堪。莫里斯接受過成為一位建筑師以及畫家的訓(xùn)練，最初曾加入喬治·埃德蒙·斯賽特，的哥特藝術(shù)工作室，后來又進(jìn)入前拉斐爾派（編者注：前拉斐爾派是一個成立于1848年的英國藝術(shù)團(tuán)體，旨在反對維多利亞時代主流藝術(shù)風(fēng)格和理念，對后來的象征主義、新藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生重要影響）的藝術(shù)圈子。但到1857年，他在經(jīng)營倫敦的第一個工作室時，忽然明白一個人可以坐下來繪制高級的圖畫之前，他必須生活在一個適宜的環(huán)境里，必須有一所得宜的房舍以及合適的椅子和桌子。但當(dāng)時的物品都無法令他感到滿意。在這種情況下，他的個人天賦忽然之間被喚醒：倘若我們未能買到結(jié)實(shí)且牢靠的家具，我們自己可以親手打造。于是，他與朋友們開始打造“像巴巴羅莎也可能會坐”的椅子以及“像石頭一樣堅(jiān)實(shí)”的桌子。莫里斯在為他與妻子建造的宅邸里再次進(jìn)行了類似的實(shí)踐，那便是位于肯特郡的著名的“紅屋”。最后，在1861年，莫里斯改變了主意，他不想組織一個新的藝術(shù)家兄弟會，類似于曾經(jīng)的前拉斐爾派那樣或者像他在牛津?qū)W習(xí)時希望建立的團(tuán)體那樣，此時他決定創(chuàng)辦一個企業(yè)，即“莫里斯-馬歇爾-?？思{公司，暨繪畫、雕刻、家具與金屬藝術(shù)匠人公司”。這成為開啟西方藝術(shù)新時代的標(biāo)志。

莫里斯：彩色玻璃，國王勒內(nèi)的蜜月系列，1862年

莫里斯的企業(yè)理想清楚地反映在1877年至1894年之間他所發(fā)表的有關(guān)藝術(shù)與社會問題的35篇演講當(dāng)中。 他的出發(fā)點(diǎn)是其親眼所見到的藝術(shù)產(chǎn)生的社會條件。藝術(shù)“已經(jīng)失去了其根基”。藝術(shù)家們脫離日常生活，“躲藏在希臘與意大利的夢境之中……那里只有小部分人被感動或假裝被感動而已”。這種狀況在任何真正關(guān)心藝術(shù)的人看來都十分危險。莫里斯宣稱：“藝術(shù)不能只為少數(shù)人服務(wù)，不應(yīng)僅為少數(shù)人的教育或少數(shù)人的自由服務(wù)。” 并且，他還提出了一個偉大的、將影響當(dāng)下藝術(shù)命運(yùn)的問題：“倘若藝術(shù)不能由眾人所分享，那我們與藝術(shù)又有何相干？” 至此，莫里斯成為20世紀(jì)真正的預(yù)言家。普通人的住所從此成為值得建筑師思考的對象，普通人的一把椅子、一幅墻紙或者一個花瓶從此成為值得藝術(shù)家想象的對象，我們應(yīng)該把這些成就歸功于莫里斯。

然而，這只是莫里斯信條的一半。他的另一半信條仍然停留于19世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格以及19世紀(jì)藝術(shù)的各種偏見上。莫里斯的藝術(shù)觀念源自他對中世紀(jì)勞作環(huán)境的認(rèn)識，那是19世紀(jì)“歷史主義”的組成部分。對哥特式手工藝的發(fā)展，莫里斯將藝術(shù)簡單地視作“人在勞作中愉悅的表達(dá)”。真正的藝術(shù)必須“由人民創(chuàng)作、為人民服務(wù)，給予創(chuàng)作者和使用者幸福”。他對其時所有藝術(shù)當(dāng)中時人引以為傲的藝術(shù)天賦與靈感感到厭惡不已。他說道：“根本沒有所謂的靈感，只有工藝技術(shù)而已?！?/p>

這種對藝術(shù)的界定顯然將問題從美學(xué)帶入更為廣闊的社會科學(xué)領(lǐng)域。在莫里斯看來，“不可能將藝術(shù)與道德、政治與宗教分開”。由此，他無疑成了羅斯金忠實(shí)的追隨者。而羅斯金在很大程度上受到奧古斯都·威爾比·諾斯摩爾·普金，的影響，盡管這一事實(shí)被一再否認(rèn)。普金是位杰出的設(shè)計(jì)師與理論家，他在1836年至1851年期間極力支持天主教，堅(jiān)持哥特式是唯一真正的教堂藝術(shù)形式，并且倡導(dǎo)在設(shè)計(jì)與制造中保持真誠。羅斯金接受了普金的這兩種觀點(diǎn)，即“哥特式是唯一真正的教堂藝術(shù)形式，在設(shè)計(jì)與制造中保持真誠”。在其1849年出版的《建筑的七盞明燈》一書中，第一盞是獻(xiàn)身之燈，即對上帝奉獻(xiàn)人的手工藝，其次是真摯之燈。羅斯金視手工制作為真誠的體現(xiàn)，通過手工制作能夠產(chǎn)生愉悅。同時，羅斯金認(rèn)為這是中世紀(jì)的兩個最大的奧秘所在，進(jìn)而宣稱中世紀(jì)較文藝復(fù)興更為超凡脫俗。

莫里斯：櫥柜，王勒內(nèi)的蜜月系列，1862年

莫里斯總體上繼承了羅斯金的想法，進(jìn)而由此雙雙走向社會主義的形式。倘若莫里斯公開指責(zé)當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)，他主要的理由肯定是當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)對藝術(shù)來說是個致命的東西?！凹偃邕@個系統(tǒng)繼續(xù)維持，藝術(shù)……將枯竭于文明之中。這就是我譴責(zé)整個社會系統(tǒng)的原因?！?就此而言，莫里斯的社會主義根據(jù)19世紀(jì)后期建立的標(biāo)準(zhǔn)來看是不正確的：他的認(rèn)識更多來自莫爾而不是馬克思。他所關(guān)注的主要問題是：我們?nèi)绾位謴?fù)到一種所有的工作都“物有所值”的狀態(tài)，而同時又是“樂此不疲”的？ 莫里斯回首過去，而不是高瞻遠(yuǎn)矚，回望至冰島薩迦時代、大教堂時代、行會時代。人們很難從莫里斯的演講中清晰地獲得他關(guān)于未來的設(shè)想。他寫道：“整個社會的基礎(chǔ)……衰敗得無可救藥。” 進(jìn)而他有時甚至愿意“野蠻主義再一次席卷全球……如此一來也許會再次令這個世界變得美麗而有魅力”。 但當(dāng)社會主義宣傳產(chǎn)生了一些影響，同時倫敦出現(xiàn)了騷亂，革命貌似一觸即發(fā)時，莫里斯卻變得畏縮，又逐漸退回到其詩與美的世界里。

《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉?莫里斯到沃爾特?格羅皮烏斯》書影
上海人民美術(shù)出版社出版

這就是莫里斯的生活與學(xué)說之間的決定性矛盾。他的工作對恢復(fù)手工藝具有建設(shè)性，而他的學(xué)說具有破壞性。單純?yōu)槭止に囖q護(hù)意味著為中世紀(jì)原始狀態(tài)辯護(hù)，首先是要求摧毀文藝復(fù)興時期引入的所有文明工具。他并不想這樣。另一方面，他不愿意其作坊采用任何中世紀(jì)以后的生產(chǎn)方式，因而他所有的產(chǎn)品都價格昂貴。當(dāng)時的日常生活用品實(shí)際上全部都是借助機(jī)器制造出來的，手工藝術(shù)家制作的產(chǎn)品只有一小部分人會購買。當(dāng)莫里斯希望藝術(shù)“由人民創(chuàng)作、為人民服務(wù)”時，他也不得不承認(rèn)那不可能是廉價的藝術(shù)，因?yàn)椤八兴囆g(shù)都需要花費(fèi)時間、心思”。因此，他所創(chuàng)造的藝術(shù)——雖然是實(shí)用藝術(shù)，不再是19世紀(jì)的架上圖繪——那也只能被少數(shù)鑒賞家所接受，或許正如他親口說的，“是有錢人的奢侈品”。

《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉?莫里斯到沃爾特?格羅皮烏斯》內(nèi)頁

無疑，莫里斯的藝術(shù)最終對許多行業(yè)的商品生產(chǎn)產(chǎn)生了有利的影響，但這恰恰又是他十分厭惡的，其藝術(shù)風(fēng)格的大規(guī)模傳播勢必再次引入機(jī)器，再次抑制了“制作者的樂趣”。機(jī)器是莫里斯的死敵：“作為一種生活狀態(tài)，由機(jī)器所生產(chǎn)的產(chǎn)品是邪惡的。”向往從前的野蠻主義，莫里斯當(dāng)然希望打倒機(jī)器生產(chǎn)，但他在后來的演講中表現(xiàn)得十分小心謹(jǐn)慎（而且前后矛盾），承認(rèn)我們應(yīng)該嘗試去成為“征服機(jī)器的人”，并且將它們用作“促進(jìn)我們生活條件變得更美好的工具”。

本書作者尼古拉斯·佩夫斯納

（尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983），德裔英籍藝術(shù)史家、建筑和設(shè)計(jì)史家。1924年獲萊比錫大學(xué)藝術(shù)與建筑史博士學(xué)位，1933年為躲避德國納粹的迫害逃到英國并定居倫敦，先后出任倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院藝術(shù)史教授、劍橋大學(xué)美術(shù)學(xué)首席教授和牛津大學(xué)美術(shù)學(xué)首席教授，編輯了著名的46卷《英國建筑》叢書，并擔(dān)任《鵜鶘藝術(shù)史》創(chuàng)始編輯。這兩個著名的書系由耶魯大學(xué)出版社出版、發(fā)行。）