評(píng)《回音室——1897-1935年跨國的中國畫》：對(duì)話的維度

《回音室——1897-1935年跨國的中國畫》，梁霄譯，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514頁，118.00元

早期的藝術(shù)史學(xué)者似乎格外喜歡以“影響”二字勾勒?qǐng)D像的歷史。當(dāng)人們咬定某位畫家受到了另一位天才的滋養(yǎng)時(shí)，便心心念念要在畫家的筆墨設(shè)色上找出二者的相似之處，仿佛“畫脈”的生成說到底只是一場單向的繼承。在西學(xué)東漸之風(fēng)正盛的十九、二十世紀(jì)之交，“洋畫”自然成為影響鏈條上游的重要一員。近半個(gè)世紀(jì)以前，蘇立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“傳統(tǒng)中國繪畫”與“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”的并列架起二十世紀(jì)中國藝術(shù)史的敘事模型，時(shí)至今日，盡管有越來越多的學(xué)者意識(shí)到“東/西”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”等二分法的粗糙籠統(tǒng)，近代中國藝術(shù)史的敘述大多仍由類似的兩條線索構(gòu)成：一為塑造本土語言的“國畫”之歷史，一為吸納“洋畫”的革新之歷史。某種程度上來說，這或許體現(xiàn)了費(fèi)正清影響深遠(yuǎn)的“沖擊/回應(yīng)”說在藝術(shù)史領(lǐng)域的回響——在“東西方藝術(shù)的交會(huì)”（meeting of Eastern and Western art，亦為蘇立文1973年另一本著作的標(biāo)題）的框架下，無論是作為輸出者的西方，還是作為接受者的中國，往往都能被本質(zhì)化為某種特定的“文明形態(tài)”，而所謂“東西方藝術(shù)的交匯”，則有如一場各持清晰論點(diǎn)的辯論賽，即使最終求同存異，論者似乎仍能輕易從近代中國畫中分辨出何處是對(duì)西方趣味與技法的挪用，何處又是本土價(jià)值的延續(xù)。

然而，早在上世紀(jì)八十年代，英國藝術(shù)史家邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）便已有力地質(zhì)疑了“影響”這一“藝術(shù)批評(píng)中的詛咒”，認(rèn)為這種模型簡化甚至顛倒了畫家的主動(dòng)與被動(dòng)身份，沒有考慮到所謂的“被影響者”對(duì)前人的主動(dòng)選擇、吸收、改編乃至誤解（例如，在巴氏看來，畢加索不僅“受到了塞尚的影響”，更重塑了塞尚的藝術(shù)史價(jià)值）。不同藝術(shù)資源及理念的交匯過程也是參與者不斷調(diào)整對(duì)自我及他者認(rèn)知的過程，因此，與其稱二十世紀(jì)早期見證了“東西方藝術(shù)的交會(huì)”（meeting of Eastern and Western art），不如說它目睹了“東西方藝術(shù)的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度講座”為基礎(chǔ)的著作《回音室——1897-1935年跨國的中國畫》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中國美術(shù)與他國藝術(shù)理論及藝術(shù)史相遇的諸多動(dòng)態(tài)瞬間，以此反思時(shí)至今日仍影響著世界藝術(shù)史敘事的本質(zhì)主義框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以來對(duì)謝赫“六法”（尤其是其中的“氣韻”概念）的翻譯與闡釋問題。南朝謝赫在《畫品》一著中提出了著名的畫之“六法”：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。”相較于可大致與筆觸、造型、色彩、構(gòu)圖、臨摹等西方繪畫概念對(duì)應(yīng)的第二至六條評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“氣韻生動(dòng)”一條最難清晰地轉(zhuǎn)譯為其他語言，卻恰恰是中國古代文人畫的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可見的首個(gè)譯本誕生于1897年（光緒二十三年），作者為大清皇家海關(guān)總稅務(wù)司的退休官員夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。盡管夏德某種程度上開啟了西方世界對(duì)“氣韻”核心地位的關(guān)注，但這一德語譯本讀者事實(shí)上極其有限，幾乎沒有受到德語世界之外學(xué)者的關(guān)注。1903年，岡倉天心出版英文寫就的《東洋的理想》（Ideals of the East），書中介紹了繪畫六法中的前三則，將“氣韻生動(dòng)”翻譯為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。隨著《東洋的理想》一書在西方世界的廣泛傳播，岡倉對(duì)繪畫六法的翻譯及闡釋影響了包括賓揚(yáng)、翟理斯、卜士禮在內(nèi)的眾多學(xué)者。

柯律格

今日的文化史學(xué)者已對(duì)岡倉天心這類十九、二十世紀(jì)之交的東亞文化精英多有分析：他們大多致力于民族傳統(tǒng)的維護(hù)及推廣，但使用的辭藻和價(jià)值評(píng)判體系很大程度上卻借鑒自他們的西方導(dǎo)師。這種內(nèi)在的矛盾張力是任何試圖書寫近代東亞的作者都難以繞開的議題，時(shí)至今日，圍繞它的諸多爭論仍紛擾不休、莫衷一是。不過，柯律格并未花費(fèi)太多篇幅討論岡倉天心翻譯“氣韻生動(dòng)”的思想來源及文化背景，而是將更多目光投向了岡倉氏“被接受”的過程。當(dāng)柯律格聲稱“理解他需要語境……（要把他看作）基于某個(gè)特定的時(shí)間和地點(diǎn)的結(jié)果”時(shí)，不僅指研究者需要考慮岡倉本人復(fù)雜的文化背景及寫作環(huán)境，更意在強(qiáng)調(diào)“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”這一翻譯的影響力實(shí)乃各國哲學(xué)思潮、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)彼此交融的結(jié)果。以賓揚(yáng)（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）對(duì)岡倉譯本的接受為例：身為大英博物館策展人的賓揚(yáng)不僅通過帝國主義的復(fù)雜人際結(jié)構(gòu)接觸到了呼應(yīng)岡倉天心“亞洲論”的印度思想，更深深浸潤于二十世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲的唯美主義思潮。從維多利亞時(shí)代的評(píng)論家沃爾特·佩特（Walter Pater）身上，賓揚(yáng)學(xué)到了“生命意味著’一些有限的（具有韻律的）脈搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”這一理念。1905年，翟理斯與賓揚(yáng)（后者負(fù)責(zé)選擇插圖及撰寫圖注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中國繪畫的《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》，書中首次完整地將謝赫六法譯為英文，其中，“氣韻生動(dòng)”延續(xù)了岡倉氏的關(guān)鍵字，譯作“rhythmic vitality”。稍后，卜士禮（Stephen Bushell）的《中國美術(shù)》幾乎完全照搬了翟理斯的譯文。

時(shí)隔千年后，中國本土的繪畫六法被轉(zhuǎn)述作其他語言，輾轉(zhuǎn)至大多古代畫家都未曾想見過的異國，又在陌生的土壤上結(jié)出新的果實(shí)。這是一場漫長的傳聲筒游戲：前人建立在文化差異和誤解基礎(chǔ)上的斷言逐漸落地生根為后人眼中無需質(zhì)疑的客觀前提，于是新的斷言在本就摻雜著假設(shè)和虛構(gòu)的基礎(chǔ)上建立起來，創(chuàng)造出新的真實(shí)。1923年，商務(wù)印書館發(fā)行卜士禮《中國美術(shù)》的中譯本。《中國美術(shù)》中譯本由蔡元培編輯、批注，在評(píng)論“氣韻生動(dòng)”時(shí)，他引用了明代唐志契的論述。也正是在這段時(shí)間，生物學(xué)家、哲學(xué)家杜里舒（Hans Driesch）到訪中國，以融合了靈學(xué)、柏格森哲學(xué)的“生機(jī)論”為題展開巡回演講——盡管沒有任何歐洲生物學(xué)家嚴(yán)肅對(duì)待這套學(xué)說，但“生機(jī)論”最終與神秘主義、唯美主義思潮彼此結(jié)合，對(duì)更廣泛的文化界及普通讀者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？侣筛裉嵝盐覀冏⒁狻吨袊佬g(shù)》中譯本出版的象征意義：

一位曾在德國（萊比錫）留學(xué)的中國知識(shí)分子（蔡元培）引用了一條來自明代的文獻(xiàn)（唐志契），讓一位法國哲學(xué)家（柏格森）的思想與一部日本學(xué)者（岡倉天心）在印度用英語寫就的著述的中譯本發(fā)生聯(lián)系，而這位日本作家的所思所言隨后也被另一位英國學(xué)者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，調(diào)用“跨國”的概念，或者至少杜絕彼此隔絕的情況，僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)真實(shí)情景的承認(rèn)：藝術(shù)作品以及圍繞著它們而產(chǎn)生的想法，確確實(shí)實(shí)都于歷史的這一瞬間發(fā)生了交織。

尤其值得注意的是，在追溯賓揚(yáng)、翟理斯等人的文化背景時(shí)，柯律格讓我們看到了“氣韻生動(dòng)”的現(xiàn)代闡釋與歐洲思想之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)——很長一段時(shí)間以來，近現(xiàn)代西方往往被粗暴地等同于啟蒙運(yùn)動(dòng)敘事下的理性、科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步。盡管海內(nèi)外學(xué)界早已就此問題展開過相當(dāng)廣泛的反思與批判，但對(duì)近現(xiàn)代西方的片面單一理解仍深深影響著“現(xiàn)代化”定義的褊狹。如果說十八世紀(jì)是“科學(xué)取得偉大勝利的年代”（以賽亞·柏林語），那么，十九至二十世紀(jì)便是見證單一價(jià)值體系與事物穩(wěn)定結(jié)構(gòu)遭到質(zhì)疑與破壞的時(shí)代。二十世紀(jì)初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲學(xué)”無疑是近兩個(gè)世紀(jì)的理性批判、浪漫主義運(yùn)動(dòng)結(jié)出的碩果。同時(shí)期的博物館策展人威廉·鮑耶·哈尼（William Bowyer Honey）回憶道，柏格森在英國的風(fēng)靡?guī)缀醯搅恕安缓锨槔怼钡某潭?，他“作為生命普遍和過渡性律動(dòng)的生命沖力”成為某種廣受歡迎和接納的思想堡壘，以對(duì)抗機(jī)械的沒有靈魂的宇宙觀念。在著手譯介“六法”時(shí)，賓揚(yáng)與翟理斯大概很難不想到這位享譽(yù)歐洲的哲學(xué)家對(duì)“生命沖力”的闡釋：“The Life-movement of the Spirit”對(duì)應(yīng)著柏格森哲學(xué)體系下一種存在于宇宙中的“生命的沖動(dòng)”，以對(duì)抗機(jī)械再現(xiàn)世界的自然主義空殼。因此，當(dāng)陳師曾提筆寫下《文人畫之價(jià)值》時(shí)，他的作為絕不能僅僅被歸納為傳統(tǒng)主義者“對(duì)文人趣味毫不害羞的保留”（呂澎語）。恰恰相反，它建立在陳師曾對(duì)西方藝術(shù)最新進(jìn)展的了解的基礎(chǔ)上：“立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不是盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！睆谋藭r(shí)歐洲此起彼伏的現(xiàn)代畫派運(yùn)動(dòng)中，陳師曾看到了“非摹仿”的價(jià)值，而那一度是世紀(jì)初康有為等人猛烈抨擊以“四王”為代表的明清文人畫的理由。

通過梳理柏格森哲學(xué)、生機(jī)論、唯美主義與“氣韻生動(dòng)”彼此結(jié)合的過程，柯氏充實(shí)了近代西方的多元形象，也讓讀者聽到了被轉(zhuǎn)譯、再闡釋后的中國古代理論如何傳回它的發(fā)源地，又如何深刻影響了近代中國的自我書寫。較為遺憾的是，或許囿于講座文稿與篇幅的限制，在揭示“西方”“現(xiàn)代性”復(fù)雜內(nèi)核的同時(shí)，柯律格常常未能兼顧“形成中的東西方”雙方的動(dòng)態(tài)變化。如果說早期蘇立文等學(xué)者的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二分法忽視了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)前者的深刻影響，那么，柯律格的《回音室》則將二者統(tǒng)攝在西方現(xiàn)代性這一極為宏大的議題之下，弱化了中國內(nèi)部對(duì)諸多概念的受容、改寫，以及“東方”傳向“西方”的回音。例如，言及《中國美術(shù)》中蔡元培的評(píng)注時(shí)，柯律格認(rèn)為蔡氏是以明代唐志契為橋梁，接連起彼時(shí)影響力甚廣的柏格森哲學(xué)。然而，蔡氏并未在注釋中提及柏格森，亦未曾將中國古代繪畫與“生機(jī)論”聯(lián)系起來。我們不能僅僅因蔡元培與柏格森有所往來、參與過柏格森哲學(xué)的引介，便理所當(dāng)然地認(rèn)為蔡氏的任何學(xué)說之下都潛藏著柏格森哲學(xué)的底色。由于《回音室》中類似的寬泛聯(lián)想和推斷比比皆是，閱讀時(shí)，始終盤旋在筆者心頭的疑問之一是，如果對(duì)應(yīng)技術(shù)進(jìn)步、近代科學(xué)的“再現(xiàn)藝術(shù)”和對(duì)應(yīng)抽象精神的“非再現(xiàn)藝術(shù)”都能在現(xiàn)代西方的自我論說（它們通常以正反命題的形式出現(xiàn)）中找到相應(yīng)的來源，那么，所謂的“跨國中國畫”究竟還為中國的自我言說留下了多少余地呢？

在此，筆者希望稍微后退一步，重新思考柯律格書名“回音室”的定義。作者如此解釋書名（亦為系列講座名）的內(nèi)涵：

當(dāng)“東方”的話語被“西方”接受時(shí)，我們完全不了解“西方”已經(jīng)在形塑這些話語和立場的過程中發(fā)揮了作用。無獨(dú)有偶，來自“西方”的話語同樣被“東方”所接受，但“東方”在這些話語形成過程中發(fā)揮的作用沒有得到承認(rèn)。

為了打破長期以來將東、西方本質(zhì)化的傾向，柯氏開篇即強(qiáng)調(diào)“東方”“西方”的概念是在二者相遇時(shí)方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上將形塑跨國中國畫的動(dòng)力局限在了來自西方的外力，對(duì)中國本土的復(fù)雜性關(guān)注有限——后者既是傳統(tǒng)藝術(shù)理論延續(xù)的土壤，也為西來的“回音”提供了傳播與理解的基礎(chǔ)——作者希望在書中構(gòu)建的“回音室”便很容易淪為單向傳響的空谷。在《回音室》的敘事中，二十世紀(jì)初的中國雖然不再被劃分為“來自西方藝術(shù)的現(xiàn)代性/延續(xù)本土藝術(shù)的傳統(tǒng)性”，某種意義上卻仍處在費(fèi)正清式的“沖擊-回應(yīng)”體系之下——盡管此處“沖擊”的面貌變得更為復(fù)雜多元，但這種多元性很多情況下仍遺憾地停留在單向、靜態(tài)的困境中。例如，論及近代以前“六法”在中國的地位時(shí)，作者認(rèn)為：“現(xiàn)存最古老的《古畫品錄》刊印于明代中期，不早于嘉靖年間，（引用了‘六法’的）唐代張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》的留存情況也是如此……我們應(yīng)該提醒自己，我們根本不知道這兩部文獻(xiàn)是如何在其中更早的那部完成之時(shí)到16世紀(jì)的千百年間流傳的。”（88-89頁）盡管柯律格屢次強(qiáng)調(diào)自己無意暗示“六法”在中國繪畫史上“無足輕重”，但他主要基于“數(shù)字化文本檢索”（87、90頁）的文本研究方式仍然大大單薄化了“氣韻生動(dòng)”及“六法”在中國古代文人畫敘事中扮演的角色。從書目流傳情況觀之，北宋郭若虛的《圖畫見聞志》、南宋鄧椿的《畫繼》、元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，皆對(duì)《歷代名畫記》有所引用，《郡齋讀書志》《文獻(xiàn)通考》亦載有《古畫品錄》《歷代名畫記》，郭、鄧二著更是以張著為參考模版的畫史續(xù)寫；從“六法”（尤其是本書重點(diǎn)關(guān)注的“氣韻生動(dòng)”）的歷史地位觀之，在中國古代繪畫的漫長歷史間，這些法則其實(shí)始終被以不同形式改寫、強(qiáng)調(diào)著，僅僅圍繞氣韻究竟是“生知”還是“可學(xué)”，便已延伸出無數(shù)繁雜的討論——我們甚至無需將謝赫筆下的“六法”視為一切再闡釋的起點(diǎn)，它既是古已有之的觀念的階段性總結(jié)（正如后來的“六要”“三遠(yuǎn)”那樣），又在無數(shù)次轉(zhuǎn)引過程中不斷偏移最初的語境。

誠如文學(xué)史學(xué)者劉禾（Lydia H. Liu）所言：“幾乎無一例外，在抵抗西方的威脅、確立自己的民族認(rèn)同時(shí)，中國學(xué)者仍需一個(gè)借來的權(quán)威?！北仨毘姓J(rèn)，歐洲濫觴自十八世紀(jì)末、在二十世紀(jì)臻于頂峰的反理性主義思潮為中國有別于再現(xiàn)藝術(shù)的繪畫傳統(tǒng)提供了現(xiàn)代性價(jià)值的依憑。然而，來自歐洲的話語畢竟只是二十世紀(jì)初“回音室”中的一種聲響，它們交錯(cuò)著故事的其他講法，在傳聲筒接力中不斷變形，最終落地生根為新的現(xiàn)實(shí)。言及二十世紀(jì)日本對(duì)“文人畫”概念的重新闡釋時(shí)，阮圓曾以田中德三對(duì)“南畫”的新解為例，指出田中氏以精神、情緒宣泄層面的“spontaneous”來區(qū)分文人畫的特性，在一定程度上解決了日本江戶時(shí)期的畫家身份與中國傳統(tǒng)文人畫畫家身份的差異問題，而這一泛化了的文人畫概念，又使得中國本土許多傳統(tǒng)意義上并非“文人階層”的創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)躋身“文人畫家”之列。后者一方面希望為元明以來的文人藝術(shù)傳統(tǒng)尋找現(xiàn)代價(jià)值，一方面卻因二十世紀(jì)初社會(huì)巨變下士大夫階層的瓦解，無法如過去的文人藝術(shù)家那樣清晰勾勒出自我的身份立場，于是轉(zhuǎn)而求助于更寬泛的“文人畫”定義。當(dāng)陳師曾提筆將文人畫重新定義為“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”時(shí)，他的筆尖不僅響徹著東、西方之間的回音，亦層疊交織著中國元明以來的南宗藝術(shù)史、日本江戶時(shí)期的文人畫傳統(tǒng)，以及東亞區(qū)域內(nèi)的異同張力。

處理不同地區(qū)、國家的文化交流問題時(shí)，筆者常?；叵肫鹱约荷倌陼r(shí)期最喜歡的動(dòng)畫作品之一，定格動(dòng)畫大師楊·史云梅耶（Jan ?vankmaje）的《對(duì)話的維度》（Mo?nosti dialogu）：從一團(tuán)碎片輾轉(zhuǎn)至另一團(tuán)碎片，對(duì)話造就了區(qū)分“自我”和“他者”的執(zhí)著，也因此造就了主體存在的錯(cuò)覺。筆者完全理解并尊重柯氏為了回避“東方”“西方”本質(zhì)主義論述、強(qiáng)調(diào)二者動(dòng)態(tài)形成的做法?？上У氖?，盡管柯律格反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己無意復(fù)述“影響”的歷史，本書很多情況下仍傾向于呈現(xiàn)“西方”“現(xiàn)代性”的廣泛包容能力——后者既體現(xiàn)在歐洲對(duì)中國藝術(shù)史的書寫、誤解上，也體現(xiàn)在這一轉(zhuǎn)譯最終重新影響了中國乃至東亞的自我定位上?；蛟S《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一個(gè)故事，而更像是截取一部電影中的一系列’鏡頭’”，因此，本著“不是為了創(chuàng)造一段全新的歷史，而是在試圖挑戰(zhàn)那些過于工整、過于結(jié)構(gòu)化、過于封閉的歷史”。本書對(duì)結(jié)構(gòu)性論述、清晰結(jié)論的回避盡管多少帶些免責(zé)聲明的嫌疑，那些一閃而過的系列“鏡頭”至少讓我們注意到回音室內(nèi)尚存太多仍隱沒于暗處的角落。以它們?yōu)槠瘘c(diǎn)，今日的研究者們終將找到工整、封閉的藝術(shù)史敘事之外的無限可能。