“史詩”是一個時代的文學(xué)“重器”

“史詩”是一個時代的文學(xué)“重器”，它的意義具有象征性，且會溢出文學(xué)自身。不是每一個作家都適合，都會寫出“史詩”，但一個時代需要也必須遴選可數(shù)的“史詩”。

史詩不僅僅是國家機(jī)器和時代的需求，還是一個時代作家的智力需求，文學(xué)創(chuàng)作有時候也是一個對抗性競爭的過程，有一條漫長的作品系列，走進(jìn)這個序列就應(yīng)該打上這個時代和自己的印記。

并非經(jīng)歷了一個偉大的時代，就必然會產(chǎn)生偉大的作品，那些偉大的作品并不與偉大的時代同步，偉大的作品需要寫作者付出與此偉大相稱的努力，才有可能出現(xiàn)。

“史詩”是一個時代的文學(xué)“重器”

何平 | 文

我們談?wù)摰摹笆吩姟憋@然不是一種詩歌文體意義上的“史詩”，這種史詩已經(jīng)相當(dāng)式微，但詩學(xué)意義上，或者作為審美范疇的“史詩”品格卻在敘述文學(xué)、特別是長篇敘事文學(xué)中被確立下來。

我們可以觀察外國文學(xué)史，無論是巴爾扎克、托爾斯泰、羅曼·羅蘭，還是福克納、馬爾克斯，舉凡寫出過史詩品格作品的作家往往都有深刻的思想、相對完整的世界觀，甚至龐大的哲學(xué)體系，對于人類和民族國家有強(qiáng)烈的責(zé)任心，他們超越一己的喜怒哀樂，自覺地肩負(fù)人類和國家民族的苦難，而且他們的作品往往是百科全書式的。

因此，雖然我確實(shí)沒有仔細(xì)研究過文學(xué)史或者文學(xué)理論所指認(rèn)的“史詩”究竟包括哪些指標(biāo)，但我想象中的史詩，其體量應(yīng)該是一種“宏大精神”，然后在這一指標(biāo)下會把某些文本歸于“史詩”的名下。換句話說，文學(xué)史上確實(shí)有一種“文學(xué)”，它的精神氣象、它的結(jié)構(gòu)秩序，包括作家的寫作抱負(fù)等等，都具有一種“史詩性”，而且“史詩”或者“史詩性”往往被用來談?wù)撐膶W(xué)和所處時代的關(guān)系。如果這樣看，我們時代確實(shí)需要重提“史詩”的，這應(yīng)該和是否暢銷、是否擁有最廣大的讀者，甚至是否達(dá)到某一個局部的文學(xué)成就有著完全不同的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

打一個不恰當(dāng)?shù)谋确?，“史詩”是一個時代的文學(xué)“重器”，它的意義具有象征性，且會溢出文學(xué)自身。不是每一個作家都適合、都會寫出“史詩”，因此如果我們時代為每個作家都設(shè)定一個“史詩”的標(biāo)尺，其實(shí)是會傷害到文學(xué)的多樣性，但一個時代需要也必須遴選可數(shù)的“史詩”。

但強(qiáng)調(diào)史詩的巨大性又不能一概而論。這里面的問題是：存在不存在假想的、一成不變的“史詩”？比如年輕作家黎幺的長篇小說《〈山魈考〉殘篇》，這部現(xiàn)在只在《花城》今年第二期發(fā)表了部分章節(jié)的小說，寫一個假想民族的湮沒。這部小說和時代之間的對應(yīng)關(guān)系，或者說互文關(guān)系，是寓言性，而不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義把握現(xiàn)實(shí)的方式，但我覺得這部小說是一部“史詩”意義的小說。我們不能把“史詩”局限地理解成“寫實(shí)”，也不能以為史詩就是風(fēng)俗史意義上的百科全書。文學(xué)意義的“史詩”不是簡單地為某個時代“存史”。因此，按照我的理解，魯迅、卡夫卡的小說是“史詩”性質(zhì)的。再有，即使不從一部作品精神體量上考量，如果我們時代是“快節(jié)奏、碎片式、欲望化的小時代”這個立論成立，那么我們時代的“史詩”是不是也可以蛻變成“小史詩”。

基于此，我覺得“篇幅”不能成為是否具備“史詩性”的指標(biāo)。韓少功的《馬橋詞典》、王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》從篇幅上看，就夠不上“巨大”，但不妨礙它們是“史詩”。相反，張煒的《你在高原》、孫皓暉的《大秦帝國》，乃至黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》雖然都堪稱“篇幅”上的鴻篇巨制，但我不認(rèn)為它們有“史詩性”，至多是“佯史詩”的“長”小說。應(yīng)該意識到，長篇小說不是“長”的小說。長篇小說對一個作家把握世界的創(chuàng)造力、想象力以及結(jié)構(gòu)能力是有要求的。我們現(xiàn)在的長篇小說許多至多是“故事會”，不是文體意義上的“長篇小說”。

幾年前我在魯迅文學(xué)院的一次座談上就提出過，我們的作家是不是都適合、都能夠?qū)懽鏖L篇小說。在長篇小說寫作問題上，現(xiàn)在普遍存在兩個問題。一個是明明沒有長篇小說的寫作能力卻硬寫。因為我們的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)有一種幻覺式的“長篇小說控”，認(rèn)為一個作家文學(xué)成就需要靠長篇小說來論定。這導(dǎo)致了大量只適合寫作中短篇小說的作家，一窩蜂地去寫長篇小說；另一方面，可以寫好長篇小說的作家，往往各方面準(zhǔn)備不足，倉促上陣，于是就有很多半生半熟，“爛尾”的長篇小說生產(chǎn)出來?，F(xiàn)在是長篇小說的產(chǎn)量越來越高，好長篇小說越來越少。

還有一個值得注意的是，我們的長篇小說觀可能落后和僵化，是不是存在另外一種非巨大型的南方式的長篇小說？不只是地域差異的影響，在這個問題上，我們的文學(xué)批評和文學(xué)理論跟進(jìn)不夠，對當(dāng)代中國長篇小說類型研究不充分。再有，這些年，我們長篇小說能立得住的人物就很少，而且我說這些沒有立得住人物的長篇小說也不是以“寓言性”見長的，按照道理應(yīng)該寫出立得住的人物。

關(guān)于史詩的資源問題，其實(shí)是和中外文學(xué)交流相關(guān)聯(lián)的。從五四開始的中國現(xiàn)代文學(xué)，本來就是向西方學(xué)習(xí)的，我們現(xiàn)在很難辨識中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源是本土的還是域外的。我們不能一方面談?wù)撐鞣轿膶W(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響和建構(gòu)；另一方面，當(dāng)作家不能寫出我們想象的西方“史詩性”作品的時候，又說因為我們沒有史詩傳統(tǒng)。如果確實(shí)，中國作家對西方史詩性有不適應(yīng)，或者選擇性的略過西方史詩，這個問題倒值得仔細(xì)研究。

在今天這樣一個文學(xué)資源完全開放的時代，簡單地談我們的文學(xué)傳統(tǒng)和他們的文學(xué)傳統(tǒng)其實(shí)意義不大。作家所接受的文學(xué)影響是綜合的和渾然的，除非他們只是為模仿而寫作。

史詩品質(zhì)與一種綜合性

項靜| 文

如果嚴(yán)格按照荷馬、維吉爾、黑格爾、盧卡奇的史詩標(biāo)準(zhǔn)，我們今天已經(jīng)沒有可稱作“史詩”的體裁，但依然可以在某些敘事類文學(xué)作品中體味到史詩的感覺、史詩的品質(zhì)，它已經(jīng)從一個名詞轉(zhuǎn)變成一個形容詞和定語，所以在日常行文中經(jīng)?？吹健爱?dāng)代工人的史詩”、“一個女人的史詩”此類表述。

具有史詩品質(zhì)的作品背后都有潛在的揭示歷史本質(zhì)，把握時代精神的訴求。從社會發(fā)展的角度來看，就是以藝術(shù)的方式確立一個開端，重新講述一個其來有自的故事，是一個建立文化自覺的問題。黑格爾說，史詩就是一個民族的“傳奇故事”，“書”或者“圣經(jīng)”。每一個強(qiáng)大的民族都有這種絕對原始的書，來表現(xiàn)民族的原始精神。

如果要給自己的時代命名，給予現(xiàn)時現(xiàn)世的諸種感受一個強(qiáng)有力的整體性的表達(dá)，需要解決在什么樣的價值基座上講述故事，它決定了對歷史起點(diǎn)和時間階段的規(guī)劃。在這一點(diǎn)上我們可能被一些觀念和意識所挾持，并沒有形成對這個時代相對客觀公允的認(rèn)識，以及對這些認(rèn)識的形象化。

史詩品質(zhì)一般所匹配的是宏闊的時空跨度與規(guī)模，重大歷史事件對虛構(gòu)的直接參與。盧卡奇說，偉大的史詩是一種系于歷史時刻的形式，在這一點(diǎn)上中國現(xiàn)當(dāng)代作品中大量此類的作品存在，近百年歷史的社會激蕩成為作品中人物馳騁的疆域。亨利·詹姆斯推崇長篇小說是一種“精心構(gòu)思的藝術(shù)”，作為對立面，他將托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、薩克雷的《紐卡姆一家》、大仲馬的《三個火槍手》放在一起，稱它們是“臃腫、松垮的大怪物”，充滿偶然和任意的詭異怪誕的元素。在談到托爾斯泰時，他還做了一個形象的比喻：“羈軛于其偉大的題材——全部的人類生活——如同一頭大象被用于馱運(yùn)，被軛于一間馬車房，而不只是馬車?！碑?dāng)代具有史詩品質(zhì)的作品中，在一定程度上都可以被稱作精心構(gòu)思的藝術(shù)，它們少了一些負(fù)重和不成比例的、溢出自己承擔(dān)范疇的事物。

第三個問題是史詩性作品中的英雄人物，如此稱呼今天作品中的人物可能略微尷尬，粗略來說，就是那種強(qiáng)有力的人物，提升作品的色彩和高度的人。布魯姆把《源氏物語》當(dāng)做一部史詩作品來看，因為他從小說人物的身上看出了一種渴望的“光華”，那是一種渴望永遠(yuǎn)得不到滿足的向往，永遠(yuǎn)不得平息的欲念。渴望創(chuàng)造不衰的想象，也許就是偉大史詩的真正標(biāo)志。創(chuàng)作小說人物是個人的行動，也是與公眾接觸的行動，現(xiàn)在一些長篇巨制缺少的是具有公眾性和討論空間的人物。

史詩品質(zhì)有時候被等同于宏大敘事，自現(xiàn)代主義文學(xué)洗禮一遍之后，內(nèi)在有深度的個人成為更俘獲人心的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，于是宏大敘事成為一個特別容易討嫌的寫作方式。在尊重文學(xué)的多樣性、豐富性的前提下，說到底是一個怎么寫的問題。對比荷馬史詩時代的競爭首席和城邦生活的主題，現(xiàn)在的時代精神應(yīng)該是全球化背景下更加宏闊和豐瞻的內(nèi)心。是怎么賦予史詩以新的活力，我們?nèi)绾卧谀睦锵胂髠€人與共同體的聯(lián)系，如何把關(guān)于震古爍今的時代判斷修辭化的問題。在作出與整體性視野斷裂判斷之時，也可以把這個過程歷時化，書寫與整體性視野斷裂或者重新相遇的新史詩。

無論奧爾巴赫還是布魯姆都曾把荷馬史詩和圣經(jīng)作為當(dāng)代敘事學(xué)的源頭，把二者在文體上的雙峰對峙作為歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的起源，前者在一個整體性視野里記錄英雄和神跡，后一個嚴(yán)肅描寫凡人日常生活中內(nèi)心鐘擺的巨大擺動。新的史詩依然需要在這樣的源頭上做一些綜合性的工作。史詩不僅僅是國家機(jī)器和時代的需求，還是一個時代作家的智力需求，文學(xué)創(chuàng)作有時候也是一個對抗性競爭的過程，有一條漫長的作品系列，走進(jìn)這個序列就應(yīng)該打上這個時代和自己的印記。

關(guān)于創(chuàng)造時代新史詩的幾個認(rèn)識問題

黃德海 | 文

在談?wù)撌吩娭?，我們必須認(rèn)識到一個問題，這里使用的“史詩”概念，并非原始意義上的，即荷馬那樣的史詩。在原始意義上，幾乎是除荷馬史詩之外的作品，都不能稱為史詩。而我們現(xiàn)在使用的史詩概念，是比喻性的，即那些厚重、嚴(yán)肅、博大的作品。

中國改革開放近40年，發(fā)生了巨大的變化，正是史詩般的時代。與此同時，少有足以與這個時代相匹配的作品，而要寫出史詩般的作品，需要澄清幾個認(rèn)識問題：

一、并非經(jīng)歷了一個偉大的時代，就必然會產(chǎn)生偉大的作品，那些偉大的作品并不與偉大的時代同步，偉大的作品需要寫作者付出與此偉大相稱的努力，才有可能出現(xiàn)。

“寫出”始終是問題的核心，沒有一個時代會不經(jīng)努力就顯示在作品中，無論怎樣偉大的時代，都需要寫作者精神性的深入、寬廣的認(rèn)識，否則，就很難產(chǎn)生時代的新史詩。

二、文學(xué)作品中的時代，并不是那個幾乎已經(jīng)被客觀化了的時代。因為對時代的客觀性認(rèn)識，在當(dāng)代文學(xué)寫作中，時代幾乎變成了固定公式的背書，似乎確實(shí)存在一個個客觀的時代。

卓越的文學(xué)寫作，必須試著打破時代客觀性的鐵幕，讓生活之流淌進(jìn)蔓延的日常，從而得以體貼人物在時間之中經(jīng)歷了怎樣的生活，這些生活帶來了何種復(fù)雜的滋味。惟其如此，一個偉大的時代，才能活生生地出現(xiàn)在作品中，史詩性作品才可能出現(xiàn)。

三、除了時代的客觀性，文學(xué)中的時代，還幾乎是必然。這個必然性有兩方面的意思，起始的一點(diǎn)，是時代發(fā)生的必然，即過往的任何一個時間段落，其間發(fā)生的種種，都是歷史發(fā)展的必經(jīng)階段，無可避免。

其實(shí)，根本沒有一個什么必然的時代。不是人們經(jīng)歷了一個獨(dú)特的時代，就必然應(yīng)該產(chǎn)生獨(dú)特的作品，而是有了一部好作品之后，那個此前晦暗的時代才被點(diǎn)亮。

偉大的作家創(chuàng)造了屬于他自己的時代，改變了人們對一個時代的陳舊認(rèn)知，并將作用于將來。只有這樣認(rèn)識寫作問題，恐怕才有創(chuàng)造出時代新史詩的可能性。

“是人弘道，非道弘人”，所有的時代問題，最終都是人的問題，所謂的時代，最終必然是人身上的時代，除此之外，絕沒有另外一個被稱作時代的東西。

所有精神領(lǐng)域指稱的時代，都是人創(chuàng)造出來的，所有時代的新史詩，也是人寫出來的，沒有人在精神領(lǐng)域的努力和創(chuàng)造，就談不上精神領(lǐng)域的卓越成果。

以上內(nèi)容發(fā)表于《文藝報》2017年10月27日4版。