何謂“奧爾菲主義”？古根海姆聚焦西方藝術(shù)史過渡時刻

野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、至上主義、超現(xiàn)實主義……20世紀早期的歐洲美術(shù)史，充斥著這些后綴“主義”的流派。然而，其中的奧爾菲主義（Orphism），在今天除了學術(shù)界，幾乎鮮有被討論。

11月8日起，紐約古根海姆博物館推出首個深入探討奧爾菲主義的展覽“和諧與不和諧：1910–1930年巴黎的奧爾菲主義”（Harmony and Dissonance: Orphism in Paris, 1910–1930）。這場涵蓋了1910年到1940年代初、約90件作品的展覽，證明了奧爾菲主義不僅僅是一個流派，更是西方藝術(shù)史關(guān)鍵的過渡時刻。

紐約古根海姆博物館“和諧與不和諧：1910–1930年巴黎的奧爾菲主義”展覽現(xiàn)場

何為“奧爾菲主義”？這個問題的答案有點復雜。

奧爾菲主義起源于1910年代初期的巴黎。詩人吉約姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）于1912年創(chuàng)造了“奧爾菲主義”這一術(shù)語，用以描述那些逐漸擺脫立體主義，轉(zhuǎn)向抽象、多感官表達方式的藝術(shù)家，旨在提供“更為內(nèi)在、少些理智、更多詩意的宇宙和生命視角”。

這是一個相當模糊的定義，但阿波利奈爾確實知道自己描述的是什么。他看到了巴黎藝術(shù)家如羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay）和弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）的作品，而這些作品由破碎的形態(tài)構(gòu)成，仿佛在畫布上跳躍舞動。阿波利奈爾認為，他們將聲音轉(zhuǎn)化為圖像，所以“奧爾菲主義”之名源自希臘神話中的詩人和演奏家奧爾菲斯（Orpheus），他通過歌聲感動大自然并挑戰(zhàn)死亡——將音樂的短暫抽象性與奧爾菲主義的超越性特征相類比。

吉約姆·阿波利奈爾

與奧爾菲主義相關(guān)的藝術(shù)家，如羅伯特·德勞內(nèi)、索尼亞·德勞內(nèi)（Sonia Delaunay）、弗朗茨·庫普卡（Franti?ek Kupka）和弗朗西斯·皮卡比亞，他們試圖捕捉20世紀初的現(xiàn)代創(chuàng)新，這些創(chuàng)新深刻地改變了人們的生活方式和思維方式。他們的藝術(shù)反映了現(xiàn)代生活的“同時性”。當時，新的、更快的交通工具和通訊方式改變了人們對時間與空間的觀念。早期飛行的空中視角提供了多重視點，而電燈照亮了夜晚城市街道的肌理。藝術(shù)家通過作品將流行音樂和舞蹈的動態(tài)節(jié)奏具象化，創(chuàng)作了萬花筒般的構(gòu)圖，捕捉現(xiàn)代生活的同步性。

他們中，有的藝術(shù)家在棱鏡般的作品中探討了色彩的和諧與對比，而有的則融入了流行音樂和舞蹈的節(jié)奏與切分音。他們汲取了新印象派的色彩理論以及“藍騎士”（Blue Rider）的哲學思想——奧爾菲主義推向極限時，意味著徹底的抽象。

此次展覽在古根海姆博物館標志性的旋形圓廳的五個樓層呈現(xiàn)，展示約90件藝術(shù)作品（包括繪畫、雕塑、紙上作品等），重點呈現(xiàn)探討這一跨國運動在巴黎的發(fā)展，并討論舞蹈、音樂和詩歌等因素對藝術(shù)的影響，同時展覽將奧爾菲主義作為一個廣泛而靈活的范疇，涵蓋了20世紀初期一系列實驗抽象藝術(shù)的藝術(shù)家，故馬克·夏加爾（Marc Chagall）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、阿爾貝·格萊澤（Albert Gleizes）、梅妮·杰萊特（Mainie Jellett）、費爾南·萊熱（Fernand Léger）、斯坦頓·麥克唐納-賴特（Stanton Macdonald-Wright）、摩根·拉塞爾（Morgan Russell）等藝術(shù)家的作品也在展出之列。

馬克·夏加爾，《向阿波利奈爾致敬》，1913年，200.4×189.5cm

德勞內(nèi)和皮卡比亞的早期作品，被放置在一個展廳中，展示了奧爾菲主義所呈現(xiàn)出的多種形式。德勞內(nèi)的作品是一幅圓形畫作，畫中的月亮被分裂成各種顏色的圓盤；皮卡比亞1913年的《埃達奧尼斯爾》（Edtaonisl），看起來像是一場機器內(nèi)臟的爆炸。皮卡比亞作品的粗獷工業(yè)感與德勞內(nèi)作品的飽和色彩奢華感完全不同，然而阿波利奈爾卻將二者放在一起，并稱之為一個運動。

弗朗西斯·皮卡比亞，《埃達奧尼斯爾（教士）》，1913年，299.7×299.7cm，芝加哥藝術(shù)學院藏

與它們在同一展廳的，還有弗朗茨·庫普卡的《圖形主題的定位 II》（1912–1913），這件作品接近完全抽象，畫中央是一位類似天使的形象，其翅膀發(fā)出脈動的黑色、紫色和綠色的形態(tài)。這些形態(tài)在畫布上波動，仿佛是在呈現(xiàn)一種回響。

弗朗茨·庫普卡，《牛頓的圓盤（〈雙色賦格曲〉研究）》，1912年，100.3×73.7 cm，費城藝術(shù)博物館藏

阿波利奈爾將弗朗茨·庫普卡納入了奧爾菲主義的范疇，但庫普卡對自己被歸為奧爾菲主義者感到吃驚——他曾說，這個運動“出自一個信息匱乏之人的頭腦”。更不用說，到1910年代末，許多原本的奧爾菲主義者紛紛分裂，朝不同的方向發(fā)展。雖然皮卡比亞曾有明確的奧爾菲主義階段，而杜尚則沒有，最終兩人都將自己的創(chuàng)作方向與達達主義（一個基于荒誕主義而非抽象主義的運動）聯(lián)系在一起。與此同時，曾被認為與立體主義有一定關(guān)系的費爾南·萊杰（Fernand Léger），也在1910年代結(jié)束時提出了自己的“管狀主義”理論，他認為，人類及其周圍環(huán)境由金屬外觀的圓柱體組成。

摩根·拉塞爾，《四部同步演奏，第7號》 1914-1915年 ?惠特尼博物館

還有一些藝術(shù)家明確地拒絕將自己與奧爾菲主義聯(lián)系在一起。摩根·拉塞爾（Morgan Russell），一位當時在巴黎的美國藝術(shù)家，在阿波里奈爾將他的一幅作品評為“模糊的奧爾菲式”后感到憤怒，便發(fā)展出了自己的分支——同色主義（Synchromism）。他認為同色主義更注重通過色彩的運用，去實現(xiàn)奧爾菲主義中所缺失的某種“火花”。在此次展覽中，拉塞爾的作品《宇宙同色法》（Cosmic Synchromy，1913–1914）便是其中充滿活力的代表作之一，作品中的橙色、黃色和綠色帶組成的圓形在空間中旋轉(zhuǎn)，互相碰撞，繼續(xù)扭曲前行。拉塞爾曾表示，將這樣的作品誤認為奧爾菲主義，“就像把老虎當作斑馬”。

摩根·拉塞爾，《宇宙同色法》，1913–1914年

然而，混淆是完全可以理解的，因為拉塞爾與奧爾菲主義者們其實都在回應(yīng)同樣的事物：現(xiàn)代時代中新出現(xiàn)的視覺感知方式，那時一切變化的速度比以往更快。

新的色彩理論，特別是19世紀中期M.E.·舍夫勒（M.E. Chevreul）的色彩理論，展示了當不同色調(diào)并排時，眼睛如何以不同的方式感知它們。奧爾菲主義者繼承了后印象派藝術(shù)家如喬治·修拉（Georges Seurat）和保羅·西涅克（Paul Signac）的遺產(chǎn)，試圖輕輕地將圖像印入現(xiàn)代觀眾的視網(wǎng)膜，期望他們無法以同樣的方式去看待世界。

羅伯特·德勞內(nèi)，《紅色埃菲爾鐵塔》，1911–1912年，125×90.3cm，古根海姆博物館藏

這些藝術(shù)家通常通過大量借鑒立體主義的元素來實現(xiàn)他們的美學目標，立體主義作為一個更加凝聚的運動，追求多視角的表現(xiàn)方式。以費爾南·萊熱的《吸煙者》（Les Fumeurs，1911–1912）為例，畫中一名男子從兩個視角呈現(xiàn)，他一邊抽著煙，一邊凝視著巴黎的屋頂。男子的額頭被折射成立方體形態(tài)，周圍的景象則由方形的樹木、三角形的屋頂和橢圓形的白煙組成，所有這些元素仿佛堆疊在一起，與立體主義的創(chuàng)始人畢加索和布拉克將吉他切割成三維形式后再將其打亂重組的方式并無太大區(qū)別。

費爾南·萊熱，《吸煙者》，1911–1912年，古根海姆博物館藏

《吸煙者》是否真正符合阿波里奈爾的要求——即奧爾菲主義藝術(shù)應(yīng)呈現(xiàn)“更內(nèi)在、更少理智、更多詩意的宇宙和生命的視角”，這是值得爭議的。可以說，幾乎沒有哪個現(xiàn)代主義運動比立體主義“更具外在表現(xiàn)、更理智、且更少詩意”。畢竟，分析立體主義正是因為其強調(diào)分析性而得名。《吸煙者》的缺乏詩意，這使它更應(yīng)被視為立體主義作品，而非奧爾菲主義作品?；蛟S這是因為它表現(xiàn)的是法國現(xiàn)代生活的冷酷現(xiàn)實——也就是說，具有明顯具象性的圖像。阿波里奈爾所追求的內(nèi)在性似乎要求某種完全不同的表現(xiàn)方式。

羅伯特·德勞內(nèi)，《圓的形式》，1930年，紐約古根海姆博物館藏

當奧爾菲主義者徹底投身于完全抽象的藝術(shù)創(chuàng)作時，他們在實現(xiàn)阿波里奈爾定義方面更為成功。羅伯特·德勞內(nèi)的《第一圓盤》（First Disk，1913–1914）是本次展覽中最早的完全非具象作品之一，這幅圓形畫布被分成四個象限。每個弧形的色帶以不同的顏色從中心向外擴展，形成一個類似靶心的形狀，其中充滿了獨特的和諧感。這幅畫直徑接近1.5米，在古根海姆展出時幾乎占據(jù)了整個展區(qū)。今天看到它時，它的沖擊力依然不減，和一個世紀前的震撼感一樣強烈。

羅伯特·德勞內(nèi)，《第一圓盤》，1913–1914年

《第一圓盤》是本次展覽中為數(shù)不多的幾幅完全符合阿波里奈爾奧爾菲主義要求的作品之一，這更為引人注目的是，很多符合這些要求的作品并非奧爾菲主義者的作品。舉個例子，吉諾·塞韋里尼（Gino Severini）的《舞者-螺旋槳-海洋》（Danseuse—Hélice—Mer，1915），這是一幅菱形畫布，畫面上蜿蜒的彩色形狀扭動著，黃色的三角形像刺一樣穿插其中。塞韋里尼是意大利未來主義者，但這幅作品卻包含了阿波里奈爾曾在摩根·拉塞爾的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的“模糊奧爾菲主義”的特質(zhì)。

 現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr）將奧爾菲主義尷尬地夾在立體主義和未來主義之間。他認為，奧爾菲主義處于一個過渡空間——它是立體主義、未來主義和其后所有藝術(shù)流派之間的“失落環(huán)節(jié)”。它既不夠獨特以至于能擁有自己的分支，又不至于乏味到完全被淘汰，奧爾菲主義是那種微小風格的一部分，它幫助西方藝術(shù)達到了當時所處的狀態(tài)。

 奧爾菲主義在剛開始后不久便失去了熱度，它對豐富色彩的強調(diào)在第一次世界大戰(zhàn)的恐怖之后變得過時。然而，古根海姆博物館的展覽巧妙地繼續(xù)呈現(xiàn)奧爾菲主義的影響——即使它在1918年阿波里奈爾去世后已經(jīng)結(jié)束——并表明這一“非運動”仍然在現(xiàn)代藝術(shù)中留下了持久的印記。

阿爾貝·格萊澤，《布魯克林大橋》，1917年。油畫，161.8×129.5cm，古根海姆博物館藏

《和諧與不和諧：巴黎的奧爾菲主義，1910-1930》由古根海姆博物館館藏部高級主任兼高級策展人特雷西·巴什科夫（Tracey Bashkoff）與19世紀及20世紀早期藝術(shù)高級策展人維維安·格林（Vivien Greene）共同策劃。其中，巴什科夫擅長研究瓦西里·康定斯基（Vasily Kandinsky）及其“藍騎士”團體；格林的研究涉及分割主義（Divisionism）和新印象主義（Neo-Impressionism，又稱點彩派，是繼印象派之后在法國出現(xiàn)的美術(shù)流派）。這些藝術(shù)運動及其藝術(shù)家對奧爾菲主義藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠的影響，同時俄國藝術(shù)家也對奧爾菲主義有著不容忽視的重要。展出作品大約四分之一來自古根海姆博物館的館藏，這些藝術(shù)品正是弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）為博物館設(shè)計的收藏館的核心部分，恰逢該建筑在2024年秋季迎來65周年紀念。

其中，羅伯特·德勞內(nèi)的《埃菲爾鐵塔》（1911；題記1910年）和庫普卡的《娛游曲I》（1935）的修復后首次亮相，古根海姆博物館的修復團隊恢復了畫作中微妙而重要的色彩變化、深度和運動感。

梅妮·杰利特，《畫作》，1938年，76×64.6cm，北愛爾蘭阿爾斯特博物館藏

在最后的一個展廳里，有梅妮·杰列特（Mainie Jellett）的《畫作》（Painting，1938），其中薄荷綠和栗色的帶狀色彩滑過一片深藍色的背景。這幅畫是在阿波里奈爾去世二十年后，于愛爾蘭創(chuàng)作的，杰列特使用了不協(xié)調(diào)的色彩帶，看起來似乎回響了德勞內(nèi)在《第一圓盤》中使用的那些色調(diào)。看起來，德勞內(nèi)的圓盤從未完全停止旋轉(zhuǎn)。

注：展覽將持續(xù)至2025年3月9日，本文編譯自古根海姆博物館展覽網(wǎng)站以及《Artnews》的展覽評論