中國(guó)作家的“少年情懷”和“中年危機(jī)”

【編者按】近日，“中年危機(jī)”成為一個(gè)熱門詞匯，這無疑反映了當(dāng)前中國(guó)普遍性的社會(huì)心態(tài)。文學(xué)是表現(xiàn)社會(huì)心理的主要渠道之一。陳思和先生的文章，分析了中國(guó)文學(xué)如何從五四時(shí)代的“少年情懷”，逐漸進(jìn)入當(dāng)代的“中年期”。透視文學(xué)創(chuàng)作的變遷，有助于我們理解中國(guó)當(dāng)下的“中年危機(jī)”。

在人們關(guān)注文學(xué)走向的當(dāng)下，有必要對(duì)中國(guó)的兩個(gè)“新世紀(jì)”文學(xué)做一對(duì)比。一個(gè)“新世紀(jì)”文學(xué)是指20世紀(jì)初的文學(xué)，另一個(gè)“新世紀(jì)”文學(xué)是指21世紀(jì)初的文學(xué)。這兩個(gè)“世紀(jì)初”文學(xué)相隔100年，它們之間有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？連接兩個(gè)“世紀(jì)初”文學(xué)的整整一個(gè)世紀(jì)，究竟經(jīng)歷了怎樣的文學(xué)發(fā)展形態(tài)？對(duì)此，筆者提供兩個(gè)非常文學(xué)化的視角：“少年情懷”與“中年危機(jī)”——從最貼近生命的視角來探討這100年中國(guó)文學(xué)演變的某些特點(diǎn)。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的生命線有點(diǎn)像人類的生命，在自身發(fā)展過程中，呈現(xiàn)了一個(gè)從少年到中年的成長(zhǎng)與成熟的主題。應(yīng)該說明的是，這兩個(gè)視角都不是本文首次使用。20世紀(jì)初到五四新文學(xué)的青春主題是一個(gè)學(xué)界普遍關(guān)注的現(xiàn)象，曾經(jīng)有許多研究論文探討過。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的中年特征，1990年代就有人指出過。 但是把這兩者結(jié)合在一起考察20世紀(jì)的文學(xué)演變規(guī)律，也許是本文所要嘗試的一個(gè)新的獨(dú)特視角。

少年情懷·青春主題·革命話語

——五四新文學(xué)的一種讀解

2009年是五四運(yùn)動(dòng)90周年，這是作為政治意義上的“五四”，如果從新文化或新文學(xué)的歷史來看，其發(fā)生時(shí)間還要早些。陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》雜志(前身為《青年雜志》)是1915年。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端，有一種觀點(diǎn)是溯源到1892年。這一年，韓邦慶發(fā)表連載小說《海上花列傳》(全書1894年出版)，被認(rèn)為是中國(guó)古典小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開山之作。不過這是一部寫青樓妓女與嫖客故事的小說，與本文討論的少年主題沒有什么關(guān)系，那時(shí)現(xiàn)代性因素還處在躁動(dòng)于母胎的生命原初階段。真正的少年主題，是以梁?jiǎn)⒊l(fā)表《少年中國(guó)說》為開端的，時(shí)間為1900年，也就是新世紀(jì)的黎明到來之際。

“少年中國(guó)”這個(gè)概念來自于意大利革命者馬志尼創(chuàng)立的“少年意大利”團(tuán)體。梁?jiǎn)⒊f：“夫意大利者，歐洲第一之老大國(guó)也。自羅馬亡后，土地隸于教皇，政權(quán)歸于奧國(guó)，殆所謂老而瀕于死者矣。而得一瑪志尼，且能舉全國(guó)而少年之。況我中國(guó)之實(shí)為少年時(shí)代者耶？堂堂四百余州之國(guó)土，凜凜四百余兆之國(guó)民，豈遂無一瑪志尼其人者？”

于是梁?jiǎn)⒊炱鹨猓选袄洗蟮蹏?guó)”的中國(guó)形象改變?yōu)椤吧倌曛袊?guó)”的形象。他用非常華麗的語言描述了中國(guó)的少年特征。他認(rèn)為中國(guó)數(shù)千年歷史就是一段老年和少年的輪回的歷史，盛世就是少年，衰世就是老年。當(dāng)時(shí)處于清朝末年變法失敗之際，應(yīng)該是老而又老、瀕于死亡的中華帝國(guó)，但梁?jiǎn)⒊驮谶@關(guān)鍵時(shí)刻大聲疾呼：“造成今日之老大中國(guó)者，則中國(guó)老朽之冤業(yè)也，制出將來之少年中國(guó)者，則中國(guó)少年之責(zé)任也?！?/p>

梁?jiǎn)⒊@一修辭的變化適逢其時(shí)，立刻獲得了巨大反響。正如一位學(xué)者所描繪的：“少年話語已經(jīng)成為清末社會(huì)中最為激進(jìn)的文化表述。梁?jiǎn)⒊P下的‘少年中國(guó)’在歷史的時(shí)間表中為‘中國(guó)’確定了新生的起點(diǎn)、發(fā)展的方向和未來的形象，作為政治象喻的‘少年’被賦予了無以倫比的文化能量。其時(shí)追求進(jìn)步的年輕知識(shí)分子莫不競(jìng)相以‘少年中國(guó)之少年’或‘新中國(guó)之少年’自稱，而一時(shí)之間，有關(guān)少年的論述涌現(xiàn)于政治、文學(xué)、倫理、教育等諸多文化表述領(lǐng)域。另一方面，自1902年南洋公學(xué)學(xué)生組織‘少年中國(guó)之革命軍’，首倡現(xiàn)代中國(guó)之‘學(xué)運(yùn)’，及至鄒容以20歲年輕生命獻(xiàn)身革命，汪精衛(wèi)后來密謀行刺醇親王載灃被捕，吟出‘引刀成一塊,不負(fù)少年頭’的名句，少年也已經(jīng)從概念、理想化身為血肉之軀、革命的先鋒、未來歷史的塑造者?！?/p>

一個(gè)國(guó)家也好，民族也好，要從老年?duì)顟B(tài)逆轉(zhuǎn)為少年?duì)顟B(tài)，肯定不是靠一廂情愿就能完成，還需要有更大的外力推動(dòng)。梁?jiǎn)⒊摹吧倌曛袊?guó)說”之所以能夠被普遍接受，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有了更大的參照系，那就是中國(guó)以外的“世界”以及這個(gè)“世界”為中國(guó)提供了一個(gè)“現(xiàn)代”的樣板。中國(guó)被西方列強(qiáng)的侵略槍炮驚醒，首先看清了現(xiàn)代化的目標(biāo)，產(chǎn)生了奮起直追的覺醒。如果老大帝國(guó)被列強(qiáng)侵略而一蹶不振甘當(dāng)奴隸，那么只能是處于“落后”狀態(tài)“被淘汰”，然而中國(guó)被侵略后調(diào)整方向，向侵略者學(xué)習(xí)，拜列強(qiáng)為師，競(jìng)相直追世界現(xiàn)代化而達(dá)到富國(guó)強(qiáng)民，那就成為少年中國(guó)。世界格局在客觀上是一樣的，但是由于闡釋不一樣，導(dǎo)致了國(guó)民文化心態(tài)的不一樣，化歷史為主動(dòng)，由少年心態(tài)帶動(dòng)了革命，結(jié)束了滿清老大帝國(guó)。

我們?cè)?0世紀(jì)頭10年的歷史中可以看到，少年中國(guó)雖然是一種語言能指，其背后支撐的是現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于國(guó)族的政治想象，直接導(dǎo)致的后果是革命運(yùn)動(dòng)。所以，國(guó)族想象(現(xiàn)代性)—少年情懷—革命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了三位一體的時(shí)代精神。

辛亥革命以后，“少年情懷”逐漸被“青春”主題所取代。錢穆曾經(jīng)考證“青年”一詞，他指出：“青年二字，亦為民國(guó)以來一新名詞。古人只稱童年、少年、成年、中年、晚年?！蚍Q青春，則當(dāng)在成婚前后數(shù)年間，及其為人父母，則不再言青春矣。民初以來，乃有《新青年》雜志問世。其時(shí)訪求掃蕩舊傳統(tǒng)，改務(wù)西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足，乃期之于青年。而猶必為新青年，乃指在大學(xué)時(shí)期身受新教育具新知識(shí)者言。故青年二字乃民國(guó)以來之新名詞，而尊重青年亦成為民國(guó)以來之新風(fēng)氣?！?“青年”一詞借助五四新文化運(yùn)動(dòng)得以廣泛傳播流行，當(dāng)時(shí)雖然有“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”的龐大組織，但是流行于文化領(lǐng)域的話語已經(jīng)逐漸改為“青年”或者“新”。

從五四時(shí)期流行的期刊如《新青年》、《少年中國(guó)》、《新潮》、《解放與改造》、《創(chuàng)造》等名字來看，青春成為一種流行主題，它的內(nèi)涵依然是現(xiàn)代性的國(guó)族想象和革命社會(huì)實(shí)踐兩大部分，這一點(diǎn)與“少年中國(guó)”的內(nèi)涵沒有多少變化。陳獨(dú)秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號(hào)上開宗明義“敬告青年”的六條標(biāo)準(zhǔn)，幾乎每一條都可以與對(duì)一個(gè)新的民族國(guó)家的期望等同起來。李大釗直接把對(duì)青年的期望轉(zhuǎn)化為對(duì)青春的鼓吹。在他主編的《晨鐘》發(fā)刊詞里，高歌青春：“個(gè)人有個(gè)人之青春，國(guó)家有國(guó)家之青春。今者，白發(fā)之中華垂危，青春之中華未孕，舊稘之黃昏已去，新稘之黎明將來……人人奮青春之元?dú)猓l(fā)新中華青春中應(yīng)發(fā)之曙光?！?其語氣，其象征，其宗旨，都是梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說》的青春版。

我們看到，少年、青年、青春，這些概念在五四時(shí)期既可以用于對(duì)人的期望，也可以用于對(duì)國(guó)家、民族的期望，或者兩者同時(shí)混雜在一起。

因此，青春主題正是五四新文學(xué)對(duì)時(shí)代精神的回應(yīng)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密相關(guān)。在那樣的時(shí)代，由于整個(gè)中國(guó)進(jìn)入了世界現(xiàn)代化進(jìn)程，它處處都顯示出一種朝氣蓬勃的青年的形象。從梁?jiǎn)⒊摹吧倌曛袊?guó)”的政治隱喻轉(zhuǎn)而成為新文學(xué)的青春主題，其影響一直存在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，并一直延伸至20世紀(jì)60年代。

五四時(shí)期有創(chuàng)造社郭沫若為代表的青春詩(shī)人和郁達(dá)夫?yàn)榇淼那啻浩隍}動(dòng)小說。1930年代有左翼文學(xué)以及巴金為代表的青春期革命小說?？箲?zhàn)以后的文學(xué)中出現(xiàn)了艾青的詩(shī)歌以及路翎的《財(cái)主底兒女們》的青春主題(評(píng)論家胡風(fēng)曾經(jīng)稱路翎的小說是“青春的詩(shī)”)。1950年代又有一批年輕的作家走上文壇，他們的代表作有王蒙的長(zhǎng)篇小說《青春萬歲》、宗璞的《紅豆》、楊沫的《青春之歌》以及郭小川的青春詩(shī)歌。在海外新文學(xué)，則為鹿橋的《未央歌》,白先勇的《寂寞的十七歲》，創(chuàng)世紀(jì)和藍(lán)星詩(shī)社，以及在香港《文藝新潮》、《好望角》等青年刊物上發(fā)表的一系列現(xiàn)代主義的文學(xué)作品。中國(guó)在20世紀(jì)走過了極其艱難的道路，幾經(jīng)曲折幾經(jīng)反復(fù)，文學(xué)創(chuàng)作上也有各種各樣的表現(xiàn)，但是青春主題似乎若隱若現(xiàn)，一直是文學(xué)史的主流現(xiàn)象。

有學(xué)者認(rèn)為，青春文化是從創(chuàng)造社開始的。在我看來，五四新文學(xué)從一開始就擁有強(qiáng)烈的青春主題，它是少年中國(guó)政治隱喻在文學(xué)上的反映和變異，同時(shí)，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)，青春主題正表達(dá)了某些先鋒文學(xué)的特質(zhì)。青春主題夸大了老年與青年(少年)、舊與新、過去與未來、腐朽與新鮮等二元對(duì)立，青春主題的世界觀是進(jìn)化論，強(qiáng)調(diào)青年必定勝過老年，未來必定比現(xiàn)在進(jìn)步，于是，青年就天然地占據(jù)了居高臨下的話語權(quán)?！袄夏辍钡奈幕ㄋ^傳統(tǒng)專制、保守退隱、閉關(guān)鎖國(guó)、封建落后、虛偽無聊，等等，被界定為必然淘汰的文化。

這樣一種二元對(duì)立的青春主題在文學(xué)思潮上表現(xiàn)出幾個(gè)特征：

一是徹底的反傳統(tǒng)，從古至今都要反，青年是站在新人的立場(chǎng)上宣布自己的誕生，以昨日之非來證明今日之是。魯迅筆下的“狂人”就是一個(gè)新人的典型。

二是反對(duì)所有權(quán)威，包括與自己同一陣營(yíng)的權(quán)威。這也是先鋒文學(xué)的一個(gè)重要特征。青年人雄心勃勃，謀求自身的發(fā)展，當(dāng)他走上社會(huì)時(shí)首先感到的壓力不是來自于敵人一方，而是自己一方的權(quán)威、前輩和引路人。于是我們就可以理解：為什么新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期林紓、嚴(yán)復(fù)等第一代西方文化的引進(jìn)者都成為保守派的代表人物；為什么創(chuàng)造社異軍突起，批判矛頭不是對(duì)準(zhǔn)鴛鴦蝴蝶派，而是對(duì)準(zhǔn)了文學(xué)研究會(huì)和胡適等人；為什么1928年左翼文學(xué)興起，在所謂“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，左翼作家把魯迅、茅盾、葉圣陶等新文學(xué)第一代作家都當(dāng)作主要敵人。

三是強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對(duì)抗，這也是先鋒文學(xué)的特征之一。青春主題不僅把矛頭指向過去，指向權(quán)威，更要直接指向現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境，張揚(yáng)了一種不可調(diào)和的對(duì)抗性。例如：當(dāng)年胡適提出“八不”主義的時(shí)候說：“吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也。” 陳獨(dú)秀馬上寫文章斷然宣布：“改良中國(guó)文學(xué)，當(dāng)以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對(duì)者有討論之余地，必以吾輩所主張為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正也?！?/p>

這種強(qiáng)硬、不講理的語詞，正表達(dá)了青年文化的語言特征。陳獨(dú)秀后來在《本志罪案之答辯書》公然聲稱自己的立場(chǎng)是：“破壞孔教，破壞禮法，破壞國(guó)粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理(忠孝節(jié))，破壞舊藝術(shù)(中國(guó)戲)，破壞舊宗教(鬼神)，破壞舊文學(xué)，破壞舊政治(特權(quán)人治)。” 一連9個(gè)“破壞”，與其說是針對(duì)歷史傳統(tǒng)，還不如說是挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以強(qiáng)硬態(tài)度來刺激他的敵人，產(chǎn)生對(duì)抗效應(yīng)。但也有另一種狀況，青春主題在現(xiàn)實(shí)壓力下遭到失敗時(shí)，也會(huì)采取決斷的態(tài)度來夸大對(duì)抗性，如郁達(dá)夫小說里的傷感、悲憤和自戕。

籠罩在這種“青春”的氣氛下，文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展也必然含有兩面性的特征：一方面青春主題包含一種強(qiáng)大的生命活力，一種批判社會(huì)的革命精神；另一方面也呈現(xiàn)出話語中的幼稚、粗暴和簡(jiǎn)單的對(duì)抗性。我把這種現(xiàn)象稱作為革命話語,事實(shí)上它是通過話語而不是別的形態(tài)來表達(dá)其幼稚和粗暴特質(zhì)的。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)史上充斥這樣一種二元對(duì)立、形式主義、暴力對(duì)抗的話語，話語背后所隱藏的精神現(xiàn)象在每一代年輕人身上都有體現(xiàn)。五四時(shí)期老年人不受歡迎，北京大學(xué)教授錢玄同有一句名言流傳甚廣，說是“四十歲以上的人都應(yīng)該被槍斃”。劉半農(nóng)教授在1930年代初編了一本白話詩(shī)稿，在序里說，他們這些五四時(shí)期的白話詩(shī)人，都“一擠擠成了三代以上的古人了”。左聯(lián)時(shí)期，魯迅不過50多歲,可是左翼青年背后稱他為“老生”、“老頭子”，魯迅知道后很不高興,感到是罵自己很“落伍”。在青春崇拜的時(shí)代，年輕作家層出不窮，占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。

新文學(xué)史上幾乎10年換一代，每一代都是新人輩出。他們發(fā)散出一種強(qiáng)烈的先鋒性力量，毫不猶豫地把前輩推開，毫不猶豫地宣布自己才是文壇的主人。文學(xué)史上可以很清晰地找到如上所述的發(fā)展脈絡(luò)——五四《新青年》文人集團(tuán)登上文壇，馬上就把梁?jiǎn)⒊⒘智倌蠏仐壛耍?0年一過，1928年“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中一批激進(jìn)的馬克思主義者出現(xiàn)了，他們首先批判五四,批判魯迅,宣布五四已經(jīng)過時(shí)(當(dāng)時(shí)錢杏邨有一篇很著名的文章叫《死去了的阿Q時(shí)代》)。再過10年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，新的一代，特別是在延安產(chǎn)生的一批新人，他們倡導(dǎo)新的人物、新的語言、新的形式，用“新”這樣的概念來證明1930年代那些著名作家已經(jīng)過時(shí)了。這樣，從少年中國(guó)到青春主題再到革命話語的三部曲就完成了。

但青春文化最初的原意是創(chuàng)造，他們的粗暴是因?yàn)樯Φ耐⒑捅l(fā)力，火山爆發(fā)泥石狂瀉，往往是在巨大的沖動(dòng)下，生命中美好的壯麗的恐怖的甚至惡魔性的因素統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出來。青春主題給我們現(xiàn)代文學(xué)帶來了強(qiáng)大活力，同時(shí)也不可回避地產(chǎn)生出某種幼稚性。整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史都貫穿了這樣的東西。

從當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作的閃光點(diǎn)來看，卓越的作家都是在20歲到30歲之間奉獻(xiàn)出他們一生的代表作。我們一提到巴金就會(huì)想到他的《家》，這是他28歲左右寫的；曹禺的《雷雨》則是他在清華大學(xué)讀研究生的時(shí)候完成的；蕭紅創(chuàng)作《生死場(chǎng)》不過才20歲出頭；張愛玲的主要作品都是在她23、24歲之間完成的；路翎創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《財(cái)主底兒女們》還不到20歲。而老舍，在30歲以前已經(jīng)完成了《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》、《小坡的生日》等海外創(chuàng)作。魯迅先生寫《狂人日記》的時(shí)候是37歲，37歲在我們今天的概念中應(yīng)當(dāng)算作是青年作家，而在當(dāng)時(shí)人們看來，30多歲就已經(jīng)很老了。

回顧這一代作家，我們差不多都會(huì)產(chǎn)生相似的印象，都覺得他們成年以后創(chuàng)作的作品反而比不上青年時(shí)期的創(chuàng)作。除了老舍比較特殊外，像巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《秧歌》，等等，從技巧上說都達(dá)到了爐火純青，遠(yuǎn)較青年時(shí)期的創(chuàng)作圓熟，但其影響力卻明顯不如以前的作品。所以，文學(xué)史編撰者如果要為他們選擇一部代表作的話，往往還是會(huì)選他們20多歲的作品?，F(xiàn)代文學(xué)史上沒有大器晚成的典型例子。這就是由我們現(xiàn)代文學(xué)的青春主題所決定的。

多元共存·中年危機(jī)·盛世危言

——對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)反省

筆者在描述現(xiàn)代文學(xué)的青春主題時(shí)，有意把五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)作為一種先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)與青春主題聯(lián)系在一起，為的是要強(qiáng)調(diào)一個(gè)人們看不見的事實(shí)：先鋒文學(xué)永遠(yuǎn)是屬于邊緣性的，它以敏銳的觸角感受時(shí)代變遷的信息，并且依仗著新思想，打斷與社會(huì)相適應(yīng)的常態(tài)文學(xué)的正常進(jìn)程，以突變的形態(tài)來推動(dòng)文學(xué)發(fā)展。五四作為一種先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從邊緣向常態(tài)的主流文學(xué)發(fā)起進(jìn)攻時(shí)，青春主題就成為一種武器，這是青春主題向革命話語轉(zhuǎn)化的內(nèi)在的必然。但是，先鋒思潮又是短暫的，它會(huì)在一個(gè)短時(shí)期集中巨大能力發(fā)起進(jìn)攻，產(chǎn)生影響，也會(huì)迅速消散在常態(tài)文學(xué)中，它在推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的同時(shí)也會(huì)迅速消解自身，也可能被更新的先鋒思潮所否定。

這個(gè)過程與筆者所描述的青春主題/革命話語的形態(tài)非常相似。因?yàn)槲逅奈膶W(xué)是邊緣化的，其自身的許多負(fù)面因素都被遮蔽，一旦青春主題/革命話語形態(tài)脫離了先鋒性而成為文學(xué)主流，其負(fù)面因素就馬上擴(kuò)大彌散。張愛玲有一篇談?wù)撘魳返纳⑽?，用“五四”來比喻交響樂：“大?guī)模的交響樂自然又不同，那時(shí)浩浩蕩蕩五四運(yùn)動(dòng)一般地沖了來，把每一個(gè)人的聲音都變成了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚎的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠(yuǎn)大；又像在初睡醒的時(shí)候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。”如果把“五四運(yùn)動(dòng)”改成青春主題，那個(gè)比喻就可以反過來理解：青春是盲目的，狂熱的，集體轟隆隆的，很難達(dá)到個(gè)人理性的、寬容的境界。這種交響樂似的恐怖如果從邊緣向主流進(jìn)攻的話，可以成為一種攻擊的力量，但如果它自身占據(jù)了主流地位，就成為真正的恐怖了。

1980年代開始，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了多元共存和理性競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)。中老年作家擔(dān)當(dāng)了文學(xué)復(fù)興的主力。在老中青三代同堂、左中右各家并行的1980年代文學(xué)格局中，青年作家顯然是弱勢(shì)，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷主要體現(xiàn)在傷痕文學(xué)和知青文學(xué)的范圍內(nèi)。當(dāng)時(shí)中老年作家主要是從歷史的反思與政治的需要出發(fā)，而青年作家則是從他們個(gè)體的實(shí)際感受出發(fā)。兩者有明顯的不一樣，當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向支持并鼓勵(lì)了前者，而著眼于糾正和引導(dǎo)后者。

我們現(xiàn)在回顧30年前的文學(xué)，很難分辨當(dāng)初傷痕文學(xué)與反思文學(xué)之間存在的微妙差異?？梢耘e一個(gè)例子：一般文學(xué)史都會(huì)描述傷痕文學(xué)思潮發(fā)端于劉心武的《班主任》(發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年11期)與盧新華的《傷痕》(發(fā)表于《文匯報(bào)》1978年8月11日)。文學(xué)史把這兩篇作品作為傷痕文學(xué)思潮的濫觴有點(diǎn)奇怪?！栋嘀魅巍返淖髡弋?dāng)時(shí)已經(jīng)是中年人，《班主任》的思路和表達(dá)形式與王蒙的小說《最寶貴的》非常相似，是從青年人的錯(cuò)誤引申出教訓(xùn)，讓成年人去思考，正面來解答歷史教訓(xùn)與理想重建。所以《班主任》更接近后來的反思文學(xué)思潮的特點(diǎn)。

反思文學(xué)需要有正面的理想人物(或者由作家自己來?yè)?dān)任)表達(dá)主流信念，并用理性來思考當(dāng)下社會(huì)的種種弊害。而傷痕文學(xué)沒有正面的理想人物，懺悔才是人物(或作家)的內(nèi)心情結(jié)，以此表達(dá)出對(duì)歷史的絕望。正因?yàn)榻^望，才會(huì)觸犯當(dāng)時(shí)的教條，才會(huì)引起社會(huì)上軒然大波。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)效應(yīng)來說，傷痕文學(xué)思潮洶涌澎湃，蔓延文壇，但始終因?yàn)檫^于悲觀和尖銳得不到主流批評(píng)的支持。傷痕文學(xué)思潮興起之初，批評(píng)家們希望通過《班主任》的規(guī)范來引導(dǎo)青年作者，很快反思文學(xué)思潮興起，1980年代主流文學(xué)是以中年一代作家所創(chuàng)造、所代表的，作家們反思?xì)v史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，堅(jiān)定地支持了改革開放的新的國(guó)策。

我們今天回顧這段歷史，不無遺憾地看到，第一代傷痕文學(xué)的作者幾乎在以后的10年中陸續(xù)淡出文學(xué)界，這當(dāng)然不能僅僅歸咎于他們的文學(xué)技巧；最初的知青文學(xué)(我指的是與傷痕文學(xué)思潮聯(lián)系在一起的知青文學(xué))也幾乎是難以為繼，很快就轉(zhuǎn)向了其他形態(tài)的表述。知青文學(xué)逐漸改變了傷痕文學(xué)的暴露性寫法，出現(xiàn)了張承志、梁曉聲的“青春無悔”浪漫主義，阿城、王小波的灰色人生眾生相以及葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》等比較世俗化的創(chuàng)作道路。知青生活的尖銳性和戕害性被沖淡了。誠(chéng)如郭小東先生所概括的,出現(xiàn)了“知青后文學(xué)狀態(tài)”。幾年后，知青作家借助“文化尋根”的思潮重新崛起，他們逐漸走上民間道路。但那時(shí)他們的年齡也幾乎是接近中年了。

知青作家逐漸成長(zhǎng)為新一代的中年，他們自覺地承擔(dān)起文學(xué)的主力，并且是以個(gè)體的風(fēng)格而不是集體的風(fēng)格完成了這場(chǎng)接力。1990年王安憶首先發(fā)表了檢討1980年代的中篇小說《叔叔的故事》，她用反諷的手法寫了一個(gè)1980年代走紅的作家代表，一個(gè)年齡在“父親”與“兄長(zhǎng)”之間的前輩，作家用審視的眼光描述了她的前輩有關(guān)苦難、中興以及浮華的故事，最后“叔叔”雖然戰(zhàn)勝了自己丑陋的兒子卻失去了幸福感，于是作家也承認(rèn)，他們這一代也不再會(huì)感到快樂了。

緊接著是賈平凹百無聊賴中寫作了《廢都》，直接把時(shí)代的困惑與苦惱訴諸于感官，人的主體的精神力量喪失了，只剩下退回性本能來證明自我的存在。值得注意的是，在小說的后記里，作家以40歲男人的生理疲軟影射了這個(gè)時(shí)代的精神缺陷。山東作家張煒則強(qiáng)調(diào)回歸原野，回到民間大地重新思考生命的意義，他的《九月寓言》成為那個(gè)時(shí)代最有力量的作品。張承志則回歸民間宗教,他離開北京，皈依西北的哲合忍耶伊斯蘭教派,寫出了哲合忍耶七代教宗的故事《心靈史》，等等。還有史鐵生、余華、莫言、林白、閻連科、韓少功、劉震云、方方，等等，這一代作家終于呈現(xiàn)出穩(wěn)定的、獨(dú)特的、成熟的個(gè)人風(fēng)格，與交響樂似的青春主題的寫作風(fēng)格拉開了距離。

詩(shī)歌領(lǐng)域首先注意到了這一風(fēng)格的出現(xiàn),敏感的詩(shī)人已經(jīng)捕捉到時(shí)代的關(guān)鍵詞：中年情懷。詩(shī)人蕭開愚第一個(gè)描繪了這一現(xiàn)象,他后來回顧當(dāng)時(shí)的情景：“90年代的開端突出了它沉重分量中的道德觀和社會(huì)責(zé)任感的比重。……我在《大河》詩(shī)刊發(fā)表了一篇文章，提出‘中年寫作’，探討擺脫孩子氣的青春抒情，讓詩(shī)歌寫作進(jìn)入生活和世界的核心部分——成人責(zé)任社會(huì)。在正常的文學(xué)傳統(tǒng)中，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)文學(xué)常識(shí)，停留在青春期的愿望、憤怒和清新，停留在不及物狀態(tài)，文學(xué)作品不可能獲得真正的重要性。中年的提法既說明經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，又說明突破經(jīng)驗(yàn)的緊迫性，中年責(zé)任感體現(xiàn)在解決具體問題的能力上，而非呼聲上?！?/p>

詩(shī)人歐陽江河進(jìn)一步界定了“中年寫作”的特征：“顯然，我們已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入了中年寫作。1989年夏末，蕭開愚在刊載于《大河》上的一篇題為《抑制、減速、開闊的中年》的短文中明確提出了中年寫作。我認(rèn)為，這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及到寫作時(shí)的心情。中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來，使之獲得某種絕對(duì)性；并且，如果我們將時(shí)間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢(mèng)幻性質(zhì)?！?/p>

“中年”概念不完全是一種年齡的特征，只有在個(gè)人的生命意識(shí)與社會(huì)責(zé)任兩方面綜合的經(jīng)驗(yàn)中，才會(huì)體會(huì)到這個(gè)概念的真正意味。但是無論如何，詩(shī)人和作家的年齡在其創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中還是會(huì)發(fā)生深刻的影響。中年的主要標(biāo)志，如詩(shī)人們所概述的，是社會(huì)責(zé)任的沉重感(文學(xué)開始進(jìn)入生活與世界的核心部分),是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問題以及秋天般的寫作心情。但我覺得,文學(xué)作為一種精神的標(biāo)志，其最閃亮不滅的因素是對(duì)人生的透徹感悟和生命形態(tài)的成熟。中年作家的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對(duì)實(shí)際的社會(huì)生活的觀察和思考。

橙色的夢(mèng)幻在1980年代還是美麗的，但進(jìn)入1990年代，一切都變得實(shí)實(shí)在在，沒有幻想,只有現(xiàn)實(shí)。張愛玲所描繪的那種交響樂似的轟隆隆的青春熱情已經(jīng)消失了，換取了個(gè)人獨(dú)立寒秋的風(fēng)霜感和成熟感。這才會(huì)導(dǎo)致一批年齡相仿的作家自覺地離開了原來知識(shí)分子走慣了的道路，轉(zhuǎn)而融入到廣袤的生活世界，從無以名狀的民間大地中吸取生存力量，尋找新的路標(biāo)。他們的轉(zhuǎn)型獲得成功，不但擺脫了傳統(tǒng)的知識(shí)分子的表述的困境，同時(shí)也擺脫了市場(chǎng)壓力下生存的困境。1990年代的文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定平靜和個(gè)人風(fēng)格發(fā)展的多元時(shí)代，我把它稱為是無名的時(shí)代。

作為從五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)浩浩蕩蕩出發(fā)的少年情懷和青春主題，經(jīng)歷了革命話語時(shí)代的自我異化和裂變之后，其主流文學(xué)進(jìn)入中年階段，有著更加深刻的歷史背景。中國(guó)作為世界現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)后發(fā)國(guó)家，已經(jīng)快步地追趕上來，成為全球化經(jīng)濟(jì)體制中一個(gè)不可或缺的成員了。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展終于顯示了經(jīng)濟(jì)對(duì)國(guó)家的發(fā)展的重要性，而這樣一個(gè)時(shí)代里，昔日風(fēng)華正茂的文學(xué)不可避免會(huì)受到冷遇，輪到物質(zhì)主義的社會(huì)反過來質(zhì)疑文學(xué)青春時(shí)代的幼稚、魯莽和偏激。于是，五四新文學(xué)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和精英主義受到了質(zhì)疑，知識(shí)分子的廣場(chǎng)意識(shí)漸漸被時(shí)代消解，魯迅崇高的地位被動(dòng)搖，告別革命的聲音從海外傳到了國(guó)內(nèi)，廣泛地被人們接受。

我愿意把這一切都看作是文學(xué)生命進(jìn)入中年?duì)顟B(tài)的自我調(diào)整，以求獲取未來的生命的發(fā)展。2008年的奧運(yùn)會(huì)開幕式上，舉世矚目的民族大狂歡中獨(dú)獨(dú)缺少了文學(xué)的聲音(這與2009年美國(guó)總統(tǒng)就職典禮上女詩(shī)人伊麗莎白·亞歷山大朗誦詩(shī)歌的情景形成鮮明對(duì)照)。從表面上看，文學(xué)在當(dāng)下的媒體狂歡中黯然出局，但從更加深沉的意義上來理解，五四新文學(xué)以來的青春主題到革命話語，進(jìn)而與意識(shí)形態(tài)緊密捆綁的時(shí)代也許真的過去了。文學(xué)越來越變成了個(gè)人的事業(yè)，個(gè)人生命密碼的一種呈現(xiàn)，就好像某種長(zhǎng)足類生物的生命蛻變，每一年的成長(zhǎng)都是通過蛻皮儀式來告別青春痕跡，直到完全的成熟期到來。

就像人的生命總是會(huì)進(jìn)入中年時(shí)期一樣，文學(xué)的中年期也總是會(huì)到來，只是我們這一代的作家碰巧遭遇了這個(gè)時(shí)機(jī)。我們回顧一下中國(guó)20世紀(jì)以來的文學(xué)歷史，什么時(shí)候有過一代作家在近30年中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷？我覺得這是我們的時(shí)代變了，我們的文學(xué)的環(huán)境變了，這個(gè)時(shí)代為中年作家提供了一個(gè)非常廣闊的空間。過去是10年一輪改朝換代，新人輩出，文學(xué)之流如長(zhǎng)江之水，滾滾后浪推前浪。

而今天，從1980年代成長(zhǎng)起來的從青年進(jìn)入中年的作家們，迅速建立了自己的敘事風(fēng)格和民間立場(chǎng)，他們建立了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格的審美領(lǐng)域，1990年的文學(xué)再也沒有流派，也沒有思潮，變成了個(gè)人話語的眾聲喧嘩多元共存。這一批中年作家，他們?cè)趧?chuàng)作上不斷實(shí)行自我蛻變以求適應(yīng)和創(chuàng)造文學(xué)環(huán)境。1980年代一個(gè)境界，1990年代一個(gè)境界，21世紀(jì)又是一個(gè)境界，幾乎是10年一個(gè)境界，在不斷地提高，不斷地變化。這一批作家跨出了國(guó)門，走向世界的圖書市場(chǎng)。1960年代中國(guó)文學(xué)的外銷是為了對(duì)外宣傳，譯成外文送到國(guó)外完全是自產(chǎn)自銷行為，1980年代中國(guó)文學(xué)引起西方漢學(xué)家的關(guān)注，翻譯成外文主要是充當(dāng)西方高校東亞系的課堂教材，但21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)被譯成外文，是直接送到圖書市場(chǎng)作為商業(yè)流通進(jìn)入西方讀者的閱讀視野。中年的文學(xué)生命與人的生命一樣，散發(fā)了成熟、豐富，復(fù)雜和輝煌的魅力。

但是，文學(xué)的生命與個(gè)人的生命畢竟是不一樣的，文學(xué)不是依靠個(gè)別作家而是依靠一代代作家的生命連接起來延續(xù)繁衍的。在世界文學(xué)史上，有的民族國(guó)家，文學(xué)史如同一部民族精神史，是代代相傳層層銜接。比如法國(guó)文學(xué)，從伏爾泰到薩特；比如俄羅斯文學(xué)，從普希金到索爾仁尼琴，我們都可以看到文學(xué)的生命如璀璨的明珠代代相傳，這是民族精神強(qiáng)盛的體現(xiàn)。但也有的民族國(guó)家,文學(xué)在某個(gè)機(jī)遇中突然爆發(fā)燦爛光華，一時(shí)間名家輩出，猶如流星劃過，過后就恢復(fù)了冷寂和沉默，默默無聞。21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的未來走向能夠預(yù)測(cè)到什么？是中年期的文學(xué)進(jìn)一步創(chuàng)造出新的奇跡，老而彌堅(jiān)呢？是會(huì)有更新的一代文學(xué)出現(xiàn)，煥發(fā)出更年輕的氣息？還是會(huì)在不久的將來，文學(xué)又重新回到死氣沉沉、默默無聞的荒涼世界？

筆者以為，這幾種結(jié)果都是可能的。在1990年代的文學(xué)發(fā)展中，多元共存本來是在理性競(jìng)爭(zhēng)下進(jìn)行的，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的壓力，文學(xué)邊緣化的狀態(tài)以及媒體的明星化傾向，導(dǎo)致了中年以下的更年輕的文學(xué)后繼者難以有進(jìn)一步發(fā)展的空間。中年期的文學(xué)規(guī)范講究寬容和理性的競(jìng)爭(zhēng)，講究實(shí)力的比較，但是初出茅廬的青年是很難在中年的成熟規(guī)范下輕易取勝的。

我親歷了1990年代文壇上發(fā)生的各種沖突和爭(zhēng)論，青年作家雖然采取了反傳統(tǒng)的決絕態(tài)度，但是他們的反叛思路和創(chuàng)作追求，依然是五四新文學(xué)青春主題和少年叛逆的線路，倒是文學(xué)主流進(jìn)入了中年時(shí)期，游戲的規(guī)則發(fā)生了變化，導(dǎo)致了叛逆青年文學(xué)的創(chuàng)作難以獲得主流批評(píng)的關(guān)注。其結(jié)果是，1980年代出生的所謂“80后”作家，完全在傳統(tǒng)的規(guī)范以外求生存，他們寄存于現(xiàn)代媒體，接受媒體的包裝和塑造，成為網(wǎng)絡(luò)上出色的寫手。這對(duì)于我們自五四發(fā)軔以來的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)主流而言，到底是一個(gè)令人興奮，還是感到沮喪的局面？

我曾經(jīng)把這樣的問題與許多學(xué)者和評(píng)論家討論，所得到的反應(yīng)幾乎一樣，都是喟嘆當(dāng)代文學(xué)萎縮的趨勢(shì)似乎不可阻擋，而且可以從文學(xué)邊緣化的事實(shí)中找到這種萎縮的客觀依據(jù)。我的看法略有不同，我以為不是事實(shí)上的青年文學(xué)的萎縮，而是在我們既成的整個(gè)文學(xué)話語體系下誤以為他們萎縮了。很顯然，文學(xué)需要闡釋，一代人有一代人的話語密碼，需要給以理性闡釋而不是媒體上的隨意起哄，這是關(guān)鍵的問題。

今天主流的作家和主流的批評(píng)家都已經(jīng)是中年人，作為同代人他們之間是存在著很好的溝通。而在更加年輕的作家崛起于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的時(shí)候，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論顯然是嚴(yán)重滯后了，以至于常常需要作家自己出來發(fā)表一些辭不達(dá)意的話,來表達(dá)自己。結(jié)果誤解與隔膜越來越深。這是一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象。我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的碩士點(diǎn)是1980年代初期設(shè)立的，博士點(diǎn)的設(shè)立在1980年代后期，我們的高校中文系培養(yǎng)了一代又一代的博士、碩士，他們都到哪里去了？他們?yōu)槭裁床话蜒酃夥诺脚c他們同代的人身上？這是我們今天的教育制度，尤其是所謂學(xué)院派的研究生教育制度都應(yīng)該認(rèn)真反省的。

記得在1980年代中期，有一次復(fù)旦大學(xué)召開中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的講習(xí)班，邀請(qǐng)了王安憶與她的母親、著名女作家茹志鵑一起來參加一個(gè)座談。王安憶當(dāng)時(shí)才30多歲，在會(huì)上對(duì)著茹志鵑說：“你們老一代總是說，對(duì)我們要寬容，要你們寬容什么？我們?cè)缇痛嬖诹耍　爆F(xiàn)在輪到王安憶這一代面對(duì)年輕人了，事實(shí)上也不是誰寬容誰的問題，青年一代的存在是事實(shí)，他們本身就是存在，我們不能不承認(rèn)這個(gè)事實(shí)。如果我們不承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，中國(guó)文學(xué)就永遠(yuǎn)處于壯年時(shí)期，也許很快會(huì)變成老年時(shí)期，我們文學(xué)的活力就喪失了。（文/陳思和）