何以直到20世紀70年代，攝影才得以躋身藝術(shù)領(lǐng)域并進入美術(shù)館，與繪畫產(chǎn)生了同等的重要性？在不同的技術(shù)、社會和文化背景下，相機又能為我們提供些什么？
11月7日，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目年度特展“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”在西岸美術(shù)館開幕，展覽關(guān)注以藝術(shù)家身份使用攝影的創(chuàng)作，聚焦攝影躍升為當代藝術(shù)主流媒介的時刻，通過十個章節(jié)，串聯(lián)起攝影如何從記錄藝術(shù)過程到成為一門獨立藝術(shù)的前衛(wèi)歷史；展示藝術(shù)家們?nèi)绾嗡伎紨z影、如何通過攝影進行創(chuàng)作，并對攝影進行反思。
西岸美術(shù)館，“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”展覽現(xiàn)場
作為首次在中國大規(guī)模呈現(xiàn)蓬皮杜中心攝影類館藏，展覽通過十個章節(jié)，集中呈現(xiàn)逾30位先鋒派藝術(shù)家的近200件作品，串聯(lián)起攝影如何從記錄藝術(shù)過程到成為一門獨立藝術(shù)的前衛(wèi)歷史。蓬皮杜中心策展人弗洛里安·埃布納（Florian Ebner）和馬蒂亞斯·費勒（Matthias Pfaller）聯(lián)合策展，展覽旨在構(gòu)建世界各地具有不同藝術(shù)背景、來自不同時期的藝術(shù)家之間的對話。
杰夫·沃爾，《為女性而作的圖像》，1979年，西巴克羅姆彩色印相，1987年購藏，蓬皮杜中心，巴黎法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心 ? Jeff Wall, 照片來源 蓬皮杜中心，MNAM-CCI Philippe Migeat Dist. GrandPalaisRmn
在展覽入口，加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）的作品《為女性而作的圖像》一下子吸引著所有人的目光，畫面中央，藝術(shù)家通過照相機直視著我們，帶著一種反抗的姿態(tài)。這件作品不僅提出了關(guān)于攝影的問題，更為重要的是對繪畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代世界的參照，同時使用了燈箱和廣告的元素?！斑@一代藝術(shù)家將攝影作為現(xiàn)代世界的工具，繼續(xù)傳承了一種偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)?！贝舜握褂[的策展人之一弗洛里安·埃布納說。
埃布納口中的“這一代藝術(shù)家”正是展覽所聚焦的“1970-2000”——“二十世紀六、七十年代，一些并非通常所認為的攝影師，將照相機和攝影技術(shù)帶入了美術(shù)館，最終讓攝影進入美術(shù)館。展覽試圖提供了不同視角，展示了攝影不同的面貌，尤其是藝術(shù)家作為創(chuàng)作者的身份?！?/p>
“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”展覽現(xiàn)場，杰夫·莫爾與1920-1930年代的作品對話
“鏡子照自己”，攝影鏡頭、自畫像亦是
“1970-2000”的前衛(wèi)對照的是1920-1930年代的現(xiàn)代主義運動，在杰夫·莫爾作品之前，展覽最初部分陳列了二十世紀二三十年代的作品，其中包括了曼·雷、伊爾塞·賓等，以及中國藝術(shù)家金石聲、劉抗的作品。
展覽現(xiàn)場，曼·雷的《和李·米勒在一起的自拍像》（左）和伊爾塞·賓的《和徠卡在一起的自拍像》
展覽從一個溫和的尺度開始，介紹關(guān)于攝影的基本問題，以及攝影所處的時代背景。但無論是伊爾塞·賓的《和徠卡在一起的自拍像》、曼·雷的《和李·米勒在一起的自拍像》、金石聲的《敦司德鏡頭下的自拍像》等1930年代的攝影，還是1979年《為女性而作的圖像》，在跨越半個世紀的作品對照中，有一個元素不容忽視——鏡子（鏡像）。
展覽現(xiàn)場，金石聲的《敦司德鏡頭下的自拍像》（左上）、劉抗《和水果、花卉在一起的自拍像》（右上），以及弗洛倫斯·亨利的《自拍像（帶框）》（下）
所謂“鏡子照自己，窗子看世界”，鏡子、窗子、影子都是攝影的隱喻。在展覽中“鏡子”的元素，時不時以各種形式在作品中出現(xiàn)，而攝影鏡頭本身也是一面鏡子。
展覽中，陳淑霞的作品《尋求自我》（右）和《影子》（左）
比如展覽“對工具的質(zhì)疑”板塊，陳淑霞的作品《尋求自我》中，鏡子是一個假象。就技術(shù)方面而言，照片是鏡頭前主體的鏡像，因此理應(yīng)呈現(xiàn)對稱圖像。但作品中的陳淑霞卻打破了這一假設(shè)。她坐在一面扭曲的鏡子前，從而改變自己的映像，并將自己之前拍攝的照片與鏡中影像對調(diào)，以此迷惑觀眾，展現(xiàn)了照片的欺騙性和不完整性。此外，在暗房中的操作也是她超越固化的照片線性制作流程、尋求自我身份的一種方式。在其邊上，德國藝術(shù)家伊萬·崔可夫的《鏡子 III》同樣以相機的視角，以一雙手演繹從迷惑到揭秘的過程，讓觀眾思考攝影的真實性和虛構(gòu)性——一開始以為是鏡子的東西，最后發(fā)現(xiàn)并不是鏡子，
伊萬·崔可夫的《鏡子 III》（部分）
這一板塊中，多組作品在對攝影工具進行質(zhì)疑的同時，對攝影技術(shù)的‘語法’進行了結(jié)構(gòu)化的認知。德國藝術(shù)家蒂姆·烏爾里?！讹L景的啟示》，遠遠像是日落風景，但當走近后會發(fā)現(xiàn)，這是藝術(shù)家用膠片廢棄部分創(chuàng)造出的美麗風景。“這種對廢棄物的再創(chuàng)作，展示了藝術(shù)家如何通過攝影的詩意，賦予普通物件新的視覺和情感價值。”埃布納說。同樣表現(xiàn)日落，以意大利藝術(shù)家烏格·穆拉斯的作品《太陽，光圈，日落時刻》通過調(diào)節(jié)光圈的大小，拍攝太陽的不同形態(tài)，在通過技術(shù)手段探討攝影這一工具的使用。
展覽現(xiàn)場，蒂姆·烏爾里希《風景的啟示》，左邊陳列了膠片
“在展覽前半部分（“鏡頭下的藝術(shù)”“對工具的質(zhì)疑”“對社會性圖像的質(zhì)疑”“肖像的轉(zhuǎn)變”等章節(jié)），介紹了關(guān)于攝影的基本問題，比如如何解構(gòu)攝影、解讀日常影像，以及如何對肖像進行細致的解析。后半部分則進入了攝影的重構(gòu)階段?！闭褂[另一位策展人馬蒂亞斯·費勒說。
在展覽后半，德國藝術(shù)家托馬斯·斯特魯斯的《奧賽美術(shù)館 I》的作品類似于鏡子的存在。若靠近觀察，可以看到攝影師在對角線上進行了焦點的變化。這個效果并非數(shù)字化處理，而是通過相機調(diào)焦實現(xiàn)的，藝術(shù)家通過焦距和空間的細致把握，創(chuàng)建一個不同尋常的空間邏輯，展現(xiàn)了照片中焦點的層次感。但隨著數(shù)字設(shè)備的普及，這些傳統(tǒng)技術(shù)正在消失。
展覽現(xiàn)場，托馬斯·斯特魯斯的《奧賽美術(shù)館 I》
到了數(shù)字化的時代，鏡子成了手機屏幕，這在沃爾夫?qū)ぬ釥柭?020年的作品《呂訥堡）》（位于最末“今天的攝影”板塊）中體現(xiàn)得尤為明顯，這件作品的靈感來自藝術(shù)家和朋友因病住院的經(jīng)歷。這是一張極具物質(zhì)感的照片，強調(diào)了紙張、房間中的物品（如瓶子）等具體存在，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而美麗的視覺效果。
“如今我們的溝通方式主要依賴于手機，而這件作品則融合了數(shù)字和傳統(tǒng)世界，試圖讓我們同時看到無限的虛擬空間和真實的物質(zhì)世界。通過這樣的結(jié)合，藝術(shù)家探索了數(shù)字化時代下攝影的物質(zhì)性，以及在這種對比中產(chǎn)生的美感?！辟M勒說，“鏡子作為符號反復(fù)出現(xiàn)，鏡像既反映現(xiàn)實，又作為藝術(shù)家自我反思的工具。對攝影的思考，就像照鏡子，藝術(shù)家會提出關(guān)于攝影的最有趣的問題，去探討它到底代表了什么?！?/p>
沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗秴卧G堡（自我）》，2020年，噴繪打印，2022年由蓬皮杜中心之友協(xié)會國際委員會贈予，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計中心.=
一場中西攝影共同關(guān)注議題的對話
作為首次在中國大規(guī)模呈現(xiàn)蓬皮杜中心攝影類館藏展覽，“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”中可謂群星云集，除了此前提到的曼·雷、杰夫·沃爾、沃爾夫?qū)ぬ釥柭沟人囆g(shù)家外，還包括了“自拍女王”辛迪·舍曼、“建筑與空間的意象主義者”坎迪達·霍費爾、“當代攝影第一人”安德烈·古斯基，尤其值得一提的是辛迪·舍曼1981年的作品《無題》，“這件作品經(jīng)過了45年，有所褪色，此次為上海的展出特別重新打印的，這也是上海首次展出辛迪·舍曼的早期作品。我們?yōu)榇烁械椒浅Ｗ院?。”埃布納說，“在蓬皮杜，《無題》作為原始資料和參考永遠保留在我們的收藏中，已經(jīng)不再公開展出。”
展覽現(xiàn)場，辛迪·舍曼，《無題》，1981年，彩色合劑沖印，1983年購藏，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館 - 工業(yè)設(shè)計中心
此外，展覽特別引入了中國視角，從多個角度與不同時代和背景的藝術(shù)家形成耐人尋味的對話。榮榮與約翰·巴爾代薩里與同為基于“東村”行為藝術(shù)的創(chuàng)作；宋永平和帕特里克·費格博姆的家庭肖像并置，隱藏其間的歷史變遷、個體身份和家庭關(guān)系形成鮮明對照等等。
西岸美術(shù)館，“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”展覽現(xiàn)場
到了展覽最后兩個部分“全球化”“今天的攝影”（主要展示了20世紀90年代末到21世紀初拍攝的作品），中西方藝術(shù)家共同聚焦于當下的社會議題。相比之前的展廳，這里可能少了一些直接的沖擊力，但從社會意義上看，它依然有著深遠影響。
西岸美術(shù)館，“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”展覽現(xiàn)場
其中翁奮是蓬皮杜中心收藏的少數(shù)中國藝術(shù)家之一。它采用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，他以類似德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的深邃的構(gòu)圖來探索圖像的空間。作品記錄城市化迅猛發(fā)展之際人們的反思時刻，而攝影則將這種稍縱即逝的反思時刻固定下來。面對安德烈·古斯基的《99美分》觀眾的視線就像是在消費的海洋里游走，這也是當下所處的時代。
展覽現(xiàn)場，翁奮與安德烈·古斯基的作品
安德烈·古斯基，《99美分》，1999年，彩色合劑沖印，迪亞塞克工藝裝裱 ? Andreas Gursky 由 Sprüth Magers ADAGP 提供，照片來源 蓬皮杜中心, MNAM-CCI Philippe Migeat Dist. GrandPalaisRmn
在另兩面墻上展示了一組概念性作品《場地位移》來自美國攝影師埃里克·波德萊爾拍攝的系列，記錄了一座法國中部小城因米其林輪胎工廠的搬遷對城市環(huán)境的影響。她記錄了工廠搬遷前后城市及周邊的自然環(huán)境變化。隨后，這家工廠遷至印度，她邀請一位印度攝影師重復(fù)拍攝這一主題，展示兩個相距遙遠的城市被同一行業(yè)形塑的共同點。
埃里克·波德萊爾的概念性作品《場地位移》
展覽的最后部分，提出了一個關(guān)于現(xiàn)代攝影的議題：在數(shù)碼技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，攝影藝術(shù)家在做什么？“我們選取了四組作品，它們盡管是一個小樣本，但展示了數(shù)字化對攝影的影響”費勒說。四組包括王川拍攝的北京古跡，他探討了遺址與數(shù)碼像素損失之間的關(guān)系；徐文愷的《NTFs_aaajiao》提出了數(shù)字藝術(shù)的所有權(quán)和身份問題；還有其他作品則更多是對自我及社會的探討。
展覽最后一個展廳
展覽以新一代藝術(shù)家如何將攝影作為一種工具和方法的角度，歷數(shù)攝影與行為藝術(shù)等形式的密切影響、對流行文化和藝術(shù)史的引用與顛覆、對攝影工具本身的極限探索、沉浸式和戲劇性策略的應(yīng)用等，也意圖通過多重視角探索攝影藝術(shù)在現(xiàn)代社會的意義及其發(fā)展方向。
展覽現(xiàn)場，張海兒的作品
西岸美術(shù)館作為國內(nèi)首個系統(tǒng)開展國際合作的美術(shù)館機構(gòu)，將與法國蓬皮杜中心共同持續(xù)摸索東西方文化交流互鑒、在地性建設(shè)的新模式，此次攝影大展即為這一思路的深入實踐——在引進國際前沿內(nèi)容的基礎(chǔ)上，深度融入中國視角和本土藝術(shù)內(nèi)容，讓項目在本土生發(fā)真正的文化意義和真實的價值。展覽期間亦將推出多場主題活動及公共項目。
注：展覽將持續(xù)至2025年2月16日
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 