維也納1900：世紀之交與現(xiàn)代藝術(shù)的誕生

多瑙河畔的奧地利，平靜富足。在以英美為中心的當代藝術(shù)界，少有人仍記得這個位于中部歐洲的國度曾是現(xiàn)代藝術(shù)誕生地，一如它今天的外交中立國身份，遠離紛爭，保持局外人的優(yōu)雅姿態(tài)。舊日光輝仿若失落寶石，映射出世紀之交的維也納。這座多瑙河邊的都市，是帝制貴族與自由知識分子中心；奧匈帝國顯赫榮耀的環(huán)城大道，被貧民窟包圍；反猶主義與猶太復國主義并存，哈布斯堡家族保守帝制與覺醒的現(xiàn)代主義文明交錯。光榮與卑劣，夢境與現(xiàn)實，自我消解與美學多元主義，讓20世紀初的維也納成為思想實驗室與行為試驗場。

維也納利奧波德博物館（Leopold Museum）是奧地利現(xiàn)代藝術(shù)最重要的私人收藏機構(gòu)，也是收藏奧地利19世紀末至20世紀初作品最多的博物館?！毒S也納1900：現(xiàn)代主義的誕生》作為鎮(zhèn)館之寶，是2019年起對外開放的重磅展覽，濃縮館藏的精華，展現(xiàn)維也納迷人的現(xiàn)代魅力。1300件展品陳列于3000平方米空間，囊括彼得邁爾風格、露天印象派、分離派、維也納工作坊派作品，以及別具一格的表現(xiàn)主義和新客觀主義，折射世紀之交和兩次大戰(zhàn)之交時期德奧地區(qū)的異質(zhì)氛圍，猶如音樂家勛伯格的無調(diào)性音樂，解放藝術(shù)的“不和諧音”。

世紀末的維也納：激變與分離

今天我們習以為常的很多現(xiàn)代性東西，都能在20世紀初的維也納找到源頭。內(nèi)卷、牛馬、人的異化、工作倦怠、身在大城市的孤獨等當代議題，可溯源到奧匈帝國作家卡夫卡的作品，他在《變形記》、《城堡》和《審判》中批判了現(xiàn)代社會中的孤獨、大廠螺絲釘與非人工作倫理；對人們彼此誤解、無法溝通的困惑，哲學家維特根斯坦在語言哲學中解釋為“凡可說的，皆無意義”，語言的界限即是世界的界限；當我們竭盡全力奮斗卻無法如愿時，哈耶克在《通往奴役之路》中想象不出比這更大的悲劇，“我們不知不覺創(chuàng)造出與我們一直為之奮斗的東西截然相反的結(jié)果”；就連泛濫的原生家庭和不幸童年說辭，也能從弗洛伊德學說中找到源頭。 

圖1  克里姆特，《死亡與生命》，1912-13年，利奧波德博物館 藏

三百多年前，奧地利哈布斯堡王朝通過威斯特伐利亞體系建立近代第一個國際多邊條約，開啟近代國際法先河；二十世紀初，同樣爆發(fā)于王朝境內(nèi)的謀殺，將歐洲推進世界大戰(zhàn)漩渦，間隔不到二十年就迎來第二次世界大戰(zhàn)。現(xiàn)代世界秩序從奧地利建立，維也納曾是歐洲和世界核心。 

圖2  施尼茨勒小說《夢幻記》改編的電影《大開眼戒》，將1900年代維也納上流社會派對移入1999年的紐約

1900年的維也納是茨威格筆下昨日的世界，這一年的茨威格正攻讀哲學和文學，戴斯文眼鏡，舉止優(yōu)雅，已創(chuàng)作200多首詩歌；劇作家施尼茨勒的《輪舞》也于1900年出版，講述通奸、隱秘事件和社會各階層光怪陸離的性愛關(guān)系，觸及社會禁忌并激起軒然大波；1900年建筑師阿道夫?盧斯（Adolf Loos）出版《空白》，為日后著作《裝飾與罪惡》奠定基礎；埃米爾?奧爾利克（Emil Orlik）1900年去日本旅行，受浮世繪啟發(fā)創(chuàng)作以日式金箔扇和花紋背景裝飾的《拿金扇的女人》（Capriccio mit goldenem F?cher）。 

圖3  盧斯1912年設計的盧斯樓是維也納地標 

圖4  盧斯家具設計展現(xiàn)場 圖：Leopold Museum

1900年，奧匈帝國皇帝弗蘭茨一世作為哈布斯堡權(quán)威家長，固守著帝制傳統(tǒng)和戰(zhàn)爭狂熱，他周圍卻遍布悲劇與陰謀：兩年前的1898年，妻子茜茜公主在瑞士被無政府主義者殺害；四年前的1896年，胞弟卡爾·路德維希大公因飲用水感染去世；十年前的1889年，唯一的兒子魯?shù)婪蚧侍釉诿芬肿詺?；十四年前?886年，茜茜公主的表侄巴伐利亞國王路德維希二世離奇死亡；二十三年前的1867年，二弟馬克西米連被墨西哥行刑隊槍決。失去多位直系親屬和兩位繼承人的弗蘭茨一世，1900年還不知道，他的第三位繼承人斐迪南大公將于1914年在薩拉熱窩被殺害，引發(fā)世界大戰(zhàn)，而他的第四位繼承人卡爾一世，將于1918年成為末代君主，終結(jié)600多年的哈布斯堡王朝。 

圖5  奧爾利克，《拿金扇的女人》，1907年 利奧波德博物館 藏

維也納的世紀之交，是個與舊秩序、制度和學科分離的時代，不僅體現(xiàn)在奧匈帝國分崩離析和一戰(zhàn)的毀滅上，也體現(xiàn)在繪畫、設計、建筑、音樂、舞蹈、戲劇上，甚至在醫(yī)學、心理學、哲學、法學和經(jīng)濟學上也與舊時代切割，獨樹一幟的奧地利學派變革，預示了現(xiàn)代性的到來。藝術(shù)是社會變革最具象的反映，具有超前預見性和征兆性，奧地利分離派的出現(xiàn)，預示著人類社會與過去的告別。

維也納工坊：帝國余暉與都市現(xiàn)代

世紀末（Fin de Siècle）指十九世紀的結(jié)束，是蘊含巨大轉(zhuǎn)變和希望的新時代。世紀末精神包括犬儒主義和悲觀主義，也有末世論（Eschatology）的影子。

世紀末的維也納為各式思想提供土壤，即使是盛行于德國的納粹思想，也從奧地利萌芽。奧地利人希特勒，從更早的奧地利政治家處汲取養(yǎng)料，盧埃格爾（Karl Lueger）是典型代表。 

圖6  威廉·高斯（Wilhelm Gause）的油畫。描繪1904年維也納市政廳舞會上的盧埃格爾  維也納城市歷史博物館 藏

盧埃格爾是基督教社會黨和民粹主義、反猶主義先驅(qū)，在光怪陸離的世紀末，猶如無調(diào)性音樂般復雜與不和諧，他是“維也納的奧斯曼男爵”，像改造1850-1870年代巴黎的奧斯曼男爵一樣，盧埃格爾1897-1910年任維也納市長，將維也納建成現(xiàn)代花園城市，成為比肩巴黎的世界都市。 

圖7  施尼茨勒《夢幻記》中的匈牙利富豪，在奧匈帝國二元君主制下，被優(yōu)待的匈牙利人進入統(tǒng)治階級 圖：《大開眼戒》劇照

盧埃格爾與皇帝弗蘭茨一世發(fā)起建造的維也納城市地標環(huán)城大道（Ringstra?e）和城區(qū)改造，成為新興設計師群體的舞臺，即維也納工坊。 

圖8  莫澤1908年設計的印有弗蘭茨一世頭像的郵票 利奧波德博物館 藏

維也納工坊（Wiener Werkst?tte）是個藝術(shù)家社區(qū)，1903 年由建筑師約瑟夫·霍夫曼 (Josef Hoffmann)和設計師莫澤 (Koloman Moser)發(fā)起，借鑒英國工藝美術(shù)運動，更新了應用藝術(shù)概念，1905年已有100位雇員，37位大師級設計師，1903-1932年期間活躍了30年，可以說是后來德國包豪斯的雛形。 

圖9  勒夫勒（Bertold L?ffler）1907年設計的海報 利奧波德博物館 藏

1849年，德國作曲家瓦格納提出全能藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）概念，將多種媒介和藝術(shù)專業(yè)同時進行，反映生活統(tǒng)一性。維也納工坊可謂完美對應全能藝術(shù)理念，建立之初就講求藝術(shù)的應用性，將設計應用到生活生產(chǎn)各方面，包括家具、建筑、地毯、紡織、服裝、珠寶、海報、插畫等，有很強實踐性，是現(xiàn)代平面設計和工業(yè)設計的早期雛形，商業(yè)模式一度十分成功，在紐約、柏林、蘇黎世有辦事處。 

圖10  霍夫曼設計的家具 圖：Leopold Museum

霍夫曼生于奧匈帝國的捷克，曾學習法律，最終走上設計之路。他的設計要素是幾何形狀、直線條和黑白色調(diào)，特別是黑白方格，被稱為“方格霍夫曼”。1934年威尼斯雙年展上，他為奧地利設計國家館。他為銀行家、藏家斯托克萊夫婦在比利時布魯塞爾設計的私人宅邸斯托克萊宮（Palais Stoclet），是20世紀最具有藝術(shù)氣質(zhì)、最豪華的住宅之一，由建筑師、藝術(shù)家、工匠整合而成，是全能藝術(shù)代表作。 

圖11  霍夫曼1911年設計的新藝術(shù)風格珠寶 利奧波德博物館 藏 

圖12  霍夫曼1911 年設計的黑色條紋器皿 利奧波德博物館 藏

另一位創(chuàng)始人莫澤，是二十世紀平面藝術(shù)最具影響力的藝術(shù)家。他的平面藝術(shù)作品包括書籍、郵票、插圖，還有時裝、彩繪玻璃、瓷器、餐具、銀器、珠寶和家具等。 

圖13  莫澤1903年設計的衣柜 利奧波德博物館 藏

諷刺的是，維也納工坊投資人，卻是市長盧埃格爾不喜歡的猶太實業(yè)家弗里茨·溫多弗 (Fritz Waerndorfer)。當反猶主義的維也納市長希望建設現(xiàn)代都市時，幫他落地項目的卻是猶太人。維也納滋生了反猶主義，也孕育了猶太復國主義，以色列之父赫茨爾是奧地利猶太人，20世紀初，他在維也納、奧斯曼帝國、沙皇俄國和英國，為錫安主義奔走。 

圖14  1903年莫澤設計的高背扶手椅 圖：Leopold Museum

維也納工坊和現(xiàn)代設計發(fā)展，依賴于維也納富裕的猶太社區(qū)，他們是工坊的贊助者、投資商、生產(chǎn)商，也是消費方。維也納工坊設計的賀卡、明信片和信封，常是希伯來語和德文雙語印刷。 

圖15  印有希伯來文的明信片 利奧波德博物館 藏

1929年經(jīng)濟危機爆發(fā)后，維也納工坊銷量大幅下滑，1932年破產(chǎn)。第二年起，希特勒在德國上臺，奧地利走向瘋狂。

新世界圖像：表現(xiàn)主義在紅色維也納

政治思潮在世紀末的維也納風起云涌，各路政客敏銳嗅到維也納的政治變革氣息。與搖搖欲墜的哈布斯堡王朝同期活躍于維也納的，是1907-1909年往返維也納的希特勒，1912年到來的未來南斯拉夫領(lǐng)袖鐵托和俄國布爾什維克先驅(qū)托洛茨基，及1913年到訪的未來蘇聯(lián)最高領(lǐng)袖斯大林。信仰南轅北轍、日后改變?nèi)祟悮v史的人們，共同生活在維也納時空中。 

圖16  利恩茨，《圣殤》（Pietà），1926年，利奧波德博物館 藏

奧地利本土的各類異見也燃燒在維也納熔爐中。有盧埃格爾的反猶主義和基督教社會黨，有舍內(nèi)雷爾（Georg Sch?nerer）的反政治基督教主義、反斯拉夫主義和泛德意志主義，還有強勁的左翼社會主義。創(chuàng)于1889年的奧地利社會民主黨，是奧地利最古老政黨，也是世界社會主義運動先驅(qū)和第二國際創(chuàng)始者。一戰(zhàn)后，社會民主黨成為奧地利執(zhí)政黨。左翼黨派1919-1934年執(zhí)政下的維也納，也稱“紅色維也納”。 

圖17  與紅色維也納同期的德國魏瑪時代 圖：德劇《巴比倫柏林》

紅色維也納與德國魏瑪共和國幾乎同時存在，短短15年的執(zhí)政，奧地利處于一戰(zhàn)結(jié)束、奧匈帝國解體，和納粹上臺、二戰(zhàn)爆發(fā)的間隔年（Gap Year），是最混亂暴力也最多元蓬勃的時代，多元主義和內(nèi)在矛盾催生充滿張力的藝術(shù)風格——表現(xiàn)主義。 

圖18  表現(xiàn)主義風格片頭 圖：德劇《巴比倫柏林》

表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)后的德奧地區(qū)活躍，源于德國1905年的橋社和1909年的青騎士。與19世紀興起的印象派相反，表現(xiàn)主義不追求稍縱即逝的印象（Impression），而是自我釋放和對外表達（Expression），著重內(nèi)心情感，忽視對描寫對象形式的摹寫，表現(xiàn)對現(xiàn)實的扭曲和抽象化，表達恐懼。 

圖19  席勒作品展覽現(xiàn)場 圖：Leopold Museum

埃貢?席勒、利恩茨（Albin Egger-Lienz）、蓋斯特爾（Richard Gerstl）、馬克思·奧本海默（Max Oppenheimer） 、科柯施卡（Oskar Kokoschka）、皮內(nèi)利（Broncia Koller-Pinell）等維也納表現(xiàn)主義藝術(shù)家們，不滿于摹寫客觀事物，突破描繪人的行為和所處環(huán)境的局限，傾向表現(xiàn)內(nèi)在，揭示靈魂。

圖20  奧本海默為奧地利女演員杜里歐創(chuàng)作的肖像畫（Portrait of Tilla Durieux）, 1912年，利奧波德博物館 藏 

圖21  表現(xiàn)主義雕塑展覽現(xiàn)場，包括Vally Wieselthier、Hedwig Schmidl、Dina Kuhn等雕塑家作品 圖：Leopold Museum

與文雅靜美的印象派不同的是，表現(xiàn)主義憑借直覺而非理性，畫面荒誕，充斥夢幻，聲響嘈雜，強調(diào)反抗和異化，受到精神分析學和斯泰納神秘主義（occultism）影響。 

圖22  蓋斯特爾, 《半裸自畫像》, 1902-04年，利奧波德博物館 藏 

圖23  奧地利作曲家勛伯格的音樂受康定斯基繪畫影響

弗洛伊德的精神分析在世紀末的維也納出現(xiàn)，與奧匈帝國時期人們的精神危機有關(guān)。德奧貴族和精英多受精神困擾，茜茜公主表侄路德維希和皇儲魯?shù)婪蚨加胁煌潭鹊木窦膊?；哲學家維特根斯坦的五兄弟中有三個先后自殺；畫家蓋斯特爾因與音樂家勛伯格夫人有婚外情，25歲選擇自殺。 

圖24  施尼茨勒作品中的通靈場景 圖：《大開眼戒》劇照

所以，神秘學、通靈論和靈媒在當時的奧地利非常盛行，玄想、唯靈論、數(shù)靈論、瑜伽、魔術(shù)、巫術(shù)、星占學、煉金術(shù)等是人們的精神解藥，在文藝作品中多有展現(xiàn)，像施尼茨勒的《夢幻記》中就有通靈場景，非理性和怪誕，是表現(xiàn)主義的精神出口。 

圖25  皮內(nèi)利, 《瑪麗埃塔坐像》 (Marietta Sitzende)，1907年，利奧波德博物館 藏

在《悲劇的誕生》中，尼采將藝術(shù)分為理智、秩序、文雅的阿波羅式藝術(shù)，和惡毒、混亂、瘋狂的狄俄尼索斯式藝術(shù)。前者是理智，后者是人的潛意識，兩者都是神的兒子，互不相容又無法區(qū)分，一切藝術(shù)都包含這兩種形式。 

圖26  表現(xiàn)主義作品展覽現(xiàn)場 圖：Leopold Museum

表現(xiàn)主義無疑是狄俄尼索斯式的，它形式扭曲，技巧上漫不經(jīng)心，沒有透視，基于感覺而非理智，具有某種共性的抽象和象征，強調(diào)內(nèi)心、直覺和下意識。觀賞表現(xiàn)主義作品，仿佛聆聽畫家的內(nèi)心獨白與潛臺詞，是蒙著假面具的夢境，藝術(shù)家主觀攝取事物，并有意識地扭曲客觀。誠如德國數(shù)學家艾哈德·施密特所說，世界就存在于此，僅僅再現(xiàn)它毫無意義，必須創(chuàng)造一個新的世界圖像。

戰(zhàn)前癲狂：新客觀主義的魔幻現(xiàn)實

藝術(shù)不只是社會變革的反映，在20世紀初的維也納，藝術(shù)影響力可謂空前絕后，希特勒就是藝術(shù)學院的落榜生，把對藝術(shù)求而不得的憤恨，轉(zhuǎn)化為日后的復仇。他三次被維也納藝術(shù)學院拒之門外，這段藝術(shù)的失敗，成為他前期“坎坷人生”的一部分。二十多年后，他用他的納粹黨，向維也納瘋狂報復。 

圖27  沙茨（Otto Rudolf Schatz），《希望》，1930年，私人收藏，利奧波德博物館 藏

“我倒真希望希特勒被維也納藝術(shù)學院錄取”，奧地利猶太藏家后人瑪瑞亞·奧特曼在流亡美國半個世紀后回到維也納，如此說道。二戰(zhàn)前的德奧社會進入病入膏肓的癲狂狀態(tài)，不僅與過去傳統(tǒng)“分離”，還走向極化，藝術(shù)也從表現(xiàn)主義升級進入超現(xiàn)實的新客觀主義階段。 

圖28  普朗克（Viktor Planckh），《半裸女性》，1930年，利奧波德博物館 藏 

圖29  葛麗泰·弗賴斯特（Greta Freist），《持玫瑰的女人》（La Femme aux Roses），1937年，圖：Leopold Museum 

圖30  塞爾吉烏斯?波塞（Sergius Pauser），《鏡子前的女孩》，1931年，利奧波德博物館 藏

新客觀主義也叫新即物主義，德語Neue Sachlichkeit意為新事實、新清醒。詞根Sache是事物、事實，Sachlich指實際、精確和公正，Sachlichkeit是名詞形式，指事實性。

新客觀主義可視為表現(xiàn)主義的升級，或后表現(xiàn)主義。藝術(shù)家大多曾參加一戰(zhàn)，有戰(zhàn)禍或作戰(zhàn)俘的創(chuàng)傷經(jīng)歷，通過作品的正面介入社會，表達抗爭訴求，將表現(xiàn)主義與達達主義、超現(xiàn)實主義結(jié)合，具有更強的社會寫實和批判性。1920年代德國掀起批判表現(xiàn)主義的藝術(shù)運動，拒絕遵循表現(xiàn)主義強烈的自我參與，以尖銳諷刺手法表現(xiàn)戰(zhàn)爭災難和痛苦，關(guān)注真實描繪，而非表現(xiàn)主義的分解和歪曲現(xiàn)實，把繪畫語言運用到揭露客觀現(xiàn)實中。 

圖31  奧地利導演巴布斯特的電影《潘多拉魔盒》海報

1925年，德國曼海姆市立美術(shù)館館長哈特布勞（Gustav Hartlaub）策劃了《新客觀主義：表現(xiàn)主義以來的德國繪畫》（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus）展覽，展出124件作品，脫離表現(xiàn)主義的抽象和烏托邦想象，將藝術(shù)推向客觀寫實和社會批判的“新自然主義”。 

圖32  電影《鐵皮鼓》劇照

新客觀主義不局限于繪畫，也延伸到電影、文學等領(lǐng)域。奧地利導演巴布斯特（G.W.Pabst）是新客觀主義德語默片代表人物；諾貝爾文學獎獲得者、德國作家君特?格拉斯的小說也有新客觀主義的超現(xiàn)實風格，《鐵皮鼓》以邪惡兒童視角，戲謔、詼諧中有深刻批判，展現(xiàn)光怪陸離、神奇虛幻的世界。 

圖33  伯克利（Albert Birkle），《精神錯亂》（Irrsinn），1925年，圖：lempertz

新客觀主義憤世嫉俗，以批判立場和寫實風格反映社會現(xiàn)狀，以超現(xiàn)實的魔幻現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)丑陋骯臟，記錄社會腐朽、戰(zhàn)爭苦難、人性深淵與市民庸俗，原始而挑釁，有嚴厲的諷刺意義。

圖34  新客觀主義作品展覽現(xiàn)場 圖：Leopold Museum

 新客觀主義理論奠基者哈特布勞，1933年被納粹政府解雇，事業(yè)在納粹時期中斷停滯，二戰(zhàn)后，他在海德堡度過余生。巴布斯特預感納粹的瘋狂，曾試圖移民美國，卻被納粹逮捕并遣返，1955年，他的作品《最后十天》成為戰(zhàn)后首部關(guān)于希特勒的傳記電影。

在《世紀末的維也納》中，歷史學家卡爾?休斯克說，維也納知識界幾乎在同一時間，在各個領(lǐng)域做出革新，是奧地利無與倫比的金色時期。維也納1900精神，誠如建筑師奧爾布里奇在分離派大樓上刻下的金色信條：致每個時代的藝術(shù)，致藝術(shù)的自由（Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst ihre Freiheit）。