“吸引力戲劇”選擇了一條艱難的窄路

【編者按】在今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，美國(guó)加州藝術(shù)學(xué)院新表演中心（CNP）創(chuàng)作的《黑夜黑幫黑車——影像的復(fù)仇》是一部十分擁有話題的作品。不僅因?yàn)檫@部作品選擇了在烏鎮(zhèn)全球首演，且每場(chǎng)只有限額50名觀眾， 也同時(shí)因?yàn)樵搫〉穆?lián)合創(chuàng)作導(dǎo)演湯姆·甘寧是全球頂尖的電影史學(xué)家和理論學(xué)家之一，曾與安德烈·高德歐共同提出了影響深遠(yuǎn)的“吸引力電影理論”。 

而這部作品在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)總共18場(chǎng)的演出，也確實(shí)激起了觀眾的廣泛興趣、關(guān)注和討論。

《黑夜黑車黑幫》的演出仿佛一場(chǎng)早期先鋒電影放映會(huì)，創(chuàng)作者取消了觀眾喜聞樂見的敘事性，代之以頗有象征主義、達(dá)達(dá)主義以及未來(lái)主義的風(fēng)格化氛圍。如此一來(lái)，通常可見的敘事性演出中可資利用的懸念、沖突、跌宕起伏的情節(jié)都消失無(wú)形，演出的看點(diǎn)，聚焦于各種現(xiàn)場(chǎng)性的手段與演員觀眾的互動(dòng)關(guān)系上。

觀眾們落座在一臺(tái)可以轉(zhuǎn)動(dòng)的黑箱之內(nèi)，眼前的視域被觀眾席前沿的封閉畫框規(guī)劃。這架獨(dú)具匠心的觀眾席機(jī)械令體驗(yàn)者仿佛置身一臺(tái)放映機(jī)或攝影機(jī)內(nèi)：隨著機(jī)器的左右搖擺掃視演出空間，這是攝影機(jī)的“收錄效果”；而置于觀眾席前沿的投影機(jī)投射出的視頻與封閉畫框、燈光、演員表演相結(jié)合，這似乎又是在放映。

這種觀劇體驗(yàn)讓我聯(lián)想兒時(shí)在游樂場(chǎng)常見的一種叫做“吃驚的房屋”的游藝設(shè)備。當(dāng)設(shè)備運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，游客像綠野仙蹤的主人公多羅茜一般，在搖擺的座椅中感受小木屋正在翻滾，那種超現(xiàn)實(shí)的驚奇感令體驗(yàn)者樂此不疲。我猜，這種驚奇體驗(yàn)也是《黑夜黑車黑幫》的創(chuàng)作者追求的。

1986年，本劇的聯(lián)合創(chuàng)作人Tom Gunning在自己的《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》一文中首提“吸引力電影”概念。 

甘寧稱，1906年前的早期電影，還未“被戲劇奴役”，那時(shí)的現(xiàn)代主義者們迷戀于電影這項(xiàng)新發(fā)明的媒介潛能，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的雜耍、魔術(shù)、奇觀等非敘事性效果，并不把模仿戲劇的敘事性作為電影的首要追求。甘寧曾引用梅里愛的話：“至于情節(jié)設(shè)置，‘故事’或‘傳奇’，我只在最后才考慮?？梢哉f(shuō)，以這種方式組織情節(jié)并不重要，我僅僅把它用作‘舞臺(tái)效果’和‘戲法’的前文本，或者僅僅為了一個(gè)精心安排的舞臺(tái)造型。”

如此一來(lái)，我們便很好理解《黑夜黑車黑幫》的創(chuàng)作思路了。他們是將吸引力電影的理念和經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于了戲劇演出當(dāng)中，借助《芳托馬斯》系列小說(shuō)和多種版本的系列電影的素材資源，進(jìn)行了一次“吸引力戲劇”實(shí)驗(yàn)。

演出以散播恐懼的芳托馬斯獨(dú)白開始，章節(jié)式地渲染了女人的恐懼、孩子的恐懼、夜與欲望之恐懼、戰(zhàn)爭(zhēng)之恐懼等分話題，沒有事件、沒有情節(jié)，小說(shuō)中的人物們，被抽象為身份的符號(hào)（芳托馬斯、女人、小女孩、偵探），他/她們?nèi)琪扔鞍愦┧笤诎狄估铮秩局粋€(gè)個(gè)恐怖的心理空間。事實(shí)上，芳托瑪斯這個(gè)發(fā)音與法語(yǔ)的“Fantôme” 幽靈一詞十分相似，英語(yǔ)中也有“Phantom”魅影一詞。

“早期電影人會(huì)重剪他們購(gòu)買的影片，并提供一系列銀幕外補(bǔ)充物，如聲效和口頭評(píng)論等?！边@種將不相關(guān)影像素材混剪的手法在《三黑》的演出中就可看到。

隨著小女孩的手勢(shì)指引，觀眾席搖入黑白的城市景觀畫面，一個(gè)單調(diào)的聲音自稱是“芳托馬斯”，她千變?nèi)f化，什么也不是又包羅萬(wàn)象，她散播恐懼。演出在這個(gè)序幕段落即將演員表演置于了影像的輔助地位。

“也許，最極端的例子是海爾之旅（Hale’s Tours），這個(gè)最大的連鎖劇場(chǎng)排它性地只放映1906年之前的影片。這些影片不僅本身是由拍攝于移動(dòng)工具上（通常是火車）的非敘事性片斷組成，而且劇場(chǎng)本身也被安排成火車車廂的樣子，有一個(gè)拿著票的車長(zhǎng)，聲音效果則是模仿車輪的咔咔聲和風(fēng)閘的咻咻聲?！?/p>

這與《三黑》的觀演效果何其相似！觀眾席轉(zhuǎn)動(dòng)的咯咯聲、老式搖把放映機(jī)的嗡嗡聲貫穿全場(chǎng)，與之相應(yīng)的，放映機(jī)作為重要的符號(hào)意象出現(xiàn)在舞臺(tái)之上、演員們做出轉(zhuǎn)動(dòng)搖把的無(wú)實(shí)物“空轉(zhuǎn)”動(dòng)作等，這些都強(qiáng)調(diào)了放映的工具而非放映的內(nèi)容。

“我們不要忘了，在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍。早期的觀眾到展覽會(huì)，是去看被展示的機(jī)器（這個(gè)在已被廣泛展示的諸如X射線和照相術(shù)之類的機(jī)器和奇跡之后出現(xiàn)的最新式的技術(shù)奇觀），而不是去欣賞影片?！?nbsp;

實(shí)際上，吸引力一詞并非Tom Gunning首先使用，他是受到了愛森斯坦的《吸引力蒙太奇》的啟發(fā)。文中，愛森斯坦主張?jiān)凇案锩鼉?nèi)容的共同標(biāo)志下”，發(fā)展“鼓動(dòng)的——吸引力的戲劇”。觀眾必須被視為“戲劇的基本素材”；任何一種功利性的戲?。ü膭?dòng)的、廣告的、教育的戲劇）都必須把觀眾的情緒引導(dǎo)到預(yù)期的方向。愛森斯坦的如上主張，我是十分贊同的。在這個(gè)理念前提下，敘事性也好，非敘事性也罷，要衡量創(chuàng)作者所使用的一切手段，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)是是否有效吸引觀眾注意力。

從這個(gè)角度講，筆者以為，《三黑》的移動(dòng)觀眾席與多媒體效果的配合已足夠吸引觀眾的注意力，但演員表演狀態(tài)卻經(jīng)常很難稱道為吸引力，甚至叫人跳出戲外。

與獨(dú)特的觀眾席機(jī)械和具有年代感的風(fēng)格影像的陌生化效果相比，CalArts的演員們?cè)谥w控制、動(dòng)作編排等方面略嫌隨意。無(wú)論是序幕之后的“女人的恐懼”章節(jié)中女人與芳托馬斯用膠片相互纏繞、撕扯的動(dòng)作，還是無(wú)實(shí)物表演放映者的男演員做出的單腿支撐的雜耍動(dòng)作，意思表達(dá)是清晰的，也經(jīng)過(guò)了一定的設(shè)計(jì)，但仍未達(dá)到憑超出常人的精湛技藝而帶來(lái)驚奇的效果。

與之相應(yīng)的，演員所穿服裝也不算好看，甚至頗顯陳舊（黑袍芳托馬斯、白袍女人、穿風(fēng)衣的偵探）?；蛟S，這是創(chuàng)作者為追求早期電影的質(zhì)感有意為之（包括芳托馬斯的黑面罩黑袍衫都與1913年的電影別無(wú)二致）。然而，現(xiàn)場(chǎng)演出畢竟不是學(xué)術(shù)考古，這種不夠驚奇的、缺乏吸引力的效果顯然與吸引力理念背道而馳。

這并不是說(shuō)，CalArts的演員或服裝設(shè)計(jì)不夠?qū)I(yè)，事實(shí)恰恰相反。此處的問題在于，《三黑》的創(chuàng)作者自選擇非敘事性的“吸引力戲劇”這個(gè)風(fēng)格方向后，就將自己帶上了一條艱難的窄路。這種頗為大膽的嘗試要求演出的每一秒鐘都需要火花飛濺，才能夠與廣大觀眾早已習(xí)慣的主流敘事性戲劇分庭抗禮。不巧的是，他們面對(duì)的還是早被網(wǎng)絡(luò)直播、5D電影、VR體驗(yàn)等充滿驚奇感的新媒體嬌寵慣了的“刁鉆觀眾”。

當(dāng)然，僅憑放映機(jī)式的搖動(dòng)觀劇體驗(yàn)，《黑夜黑車黑幫》即可被稱別具一格，更何況通過(guò)這場(chǎng)有趣的觀演行為，吸引力電影及戲劇這個(gè)對(duì)于中國(guó)觀眾乃至學(xué)界來(lái)講相對(duì)陌生的概念亦拓展了影響。

我想說(shuō)的是，《三黑》創(chuàng)作的理念、形式、意圖、技巧與終極呈現(xiàn)、觀眾體驗(yàn)之間確有落差，這種落差在我們的創(chuàng)作者的實(shí)踐中也常出現(xiàn)，甚至更為觸目。這是信息時(shí)代觀眾日益增長(zhǎng)的娛樂要求與創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)及技術(shù)水平之間的矛盾。這種矛盾，只能通過(guò)創(chuàng)作者永不停歇的自我提升來(lái)縮小乃至彌合、超越。（文/安瑩）