喬治亞·歐姬芙與亨利·摩爾：從未謀面，似曾相識

被譽為“美國現(xiàn)代主義之母”的喬治亞·歐姬芙 (Georgia O’Keeffe ，1887—1986) 因其描繪新墨西哥花卉與沙漠景觀的繪畫作品而廣為人知；亨利·摩爾 (Henry Moore，1898—1986) 則以模糊人體與自然形式界限的雕塑作品而著稱。作為20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家，長期以來，他們因其將自然形式提煉為抽象畫而備受推崇。

生前素未謀面的他們，在去世近40年后，開始了一組對話。美國波士頓美術(shù)館正在進行的展覽“喬治亞·歐姬芙和亨利·摩爾”以平行視角展現(xiàn)他們的生活與藝術(shù)，展出90件摩爾和60件歐姬芙的作品、工作室的還原空間，以及館藏其他20世紀(jì)中期抽象藝術(shù)家的作品，探索他們在自然主義抽象主題中呈現(xiàn)出的共鳴。

喬治亞·歐姬芙在圣達(dá)菲的住所，1956年

亨利·摩爾在佩里格林 (Perry Green) 的工作室。 約1953年 照片：羅杰·伍德 (Roger Wood)

亨利·摩爾的雕塑作品《斜倚的骨骼》（Reclining Figure Bone）如同起伏的山巒般延展開來；而歐姬芙的繪畫《骨盆 IV》（Pelvis IV）中有兩個光滑的開口透出柔和的藍(lán)色天空與滿月，如同通過小孔看到的景象，這種展示方式模仿了亨利·摩爾和歐姬芙觀察世界的方式。透過動物骨骼和其他自然物件，揭示作品的新的視角，以及他們受周圍環(huán)境影響的創(chuàng)作——歐姬芙在新墨西哥州，摩爾在英國赫特福德郡。

展覽現(xiàn)場，亨利·摩爾作品《斜倚的骨骼》（1975 年）與喬治亞·歐姬芙的《骨盆 IV》（1944 年）等并列展出。（波士頓美術(shù)館供圖）

展覽最初概念由圣地亞哥藝術(shù)博物館的策展事務(wù)副館長安妮塔·費爾德曼（Anita Feldman）于2015年提出，隨后聯(lián)合策展人埃麗卡·赫希勒（Erica Hirshler）與科特妮·哈里斯（ Courtney Harris）融入了波士頓美術(shù)館的藏品，稍作改編。

費爾德曼曾在英國亨利·摩爾基金會擔(dān)任館藏和展覽負(fù)責(zé)人長達(dá)18年。加入圣地亞哥藝術(shù)博物館后，她受邀參觀了歐姬芙位于新墨西哥幽靈牧場與阿比基烏的工作室?！爱?dāng)我看到她的工作室和她收集的物件時，真的很受觸動，我不斷地想，‘亨利·摩爾一定會喜歡那塊骨頭的曲線、那只貝殼的螺旋，或那塊浮木的紋理，’”她說道，“因為，他也收藏了非常相似的物件?！?/p>

亨利·摩爾工作室的架子上展示著石膏模型和收集的物品。照片：Jonty Wilde

策展人聯(lián)合喬治亞·歐姬芙博物館及亨利·摩爾基金會于2023年5月在圣地亞哥藝術(shù)博物館首次展出了他們作品間的對話。這一展覽隨后在阿爾伯克基和蒙特利爾巡展，波士頓美術(shù)館的展覽于10月13日開幕。

未曾謀面、似曾相識，藝術(shù)家的作品聯(lián)結(jié)

步入展覽大門，觀眾立即被明亮的橙色墻壁所包圍。歐姬芙的《紅樹，黃天》（Red Tree, Yellow Sky）懸掛在遠(yuǎn)端墻壁上，作品以鮮艷的色彩呈現(xiàn)出美國西南部的明麗景致。摩爾的雕塑《站立人像模型：刀鋒》（Working Model for Standing Figure: Knife Edge）則位于畫作左側(cè)，雕塑的鋒利線條仿佛樹枝般延伸，與畫作相互呼應(yīng)。

波士頓美術(shù)館“喬治亞·歐姬芙和亨利·摩爾”展區(qū)第一展廳一景。（波士頓美術(shù)館供圖）

“在其他場地中，展覽通常圍繞主題展開，而我們決定采用更多視覺線索將摩爾與歐姬芙的作品聯(lián)系起來?！焙障＠战忉尩溃氨热缢麄?nèi)绾翁幚砥胶?、?fù)空間以及如何通過不同尺度來表現(xiàn)事物的手法?！?/p>

策展人哈里斯與赫希勒首先引導(dǎo)觀眾認(rèn)識這兩位藝術(shù)家，隨后分別探討他們的創(chuàng)作過程，最終再次將兩者作品匯聚于一處?！拔覀兿Ｍ陂_端呈現(xiàn)一些核心作品，讓觀眾一開始就能感受到兩者之間的關(guān)聯(lián)，從而引發(fā)對他們?nèi)绾卫米匀恍问竭M行抽象處理的好奇心?！焙障＠照f，這一問題在首個展廳中被提出，隨后在整個展覽過程中予以解釋。

1982年，亨利·摩爾的工作室

兩位藝術(shù)家的作品通過他們的物質(zhì)迷戀（既是拾荒者又是囤積者）、與當(dāng)代藝術(shù)運動（主要是超現(xiàn)實主義）的關(guān)聯(lián)、對女性氣質(zhì)的復(fù)雜關(guān)系（充滿矛盾與挫折），以及國家身份等多方面被重新語境化。策展人尤其樂于解讀自兩位藝術(shù)家出道以來就困擾他們的批評誤解。

最精彩的對比之一是兩個小型女性形態(tài)雕塑，歐姬芙的《抽象》（ Abstraction ，1916）和摩爾的《構(gòu)圖》（Composition ，1931）。據(jù)說摩爾有“母親情結(jié)”，而歐姬芙則努力擺脫她丈夫阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的一句名言（1916 年，斯蒂格里茨第一次看到歐姬芙的畫作，據(jù)說他驚呼道：“終于！紙上畫著一個女人?！保?/p>

喬治亞·歐姬芙，《帶海藻的粉色貝殼》，1938年，紙上粉彩

摩爾在一生中創(chuàng)作了許多豐滿的女性雕塑與素描，展現(xiàn)她們懶散地躺著，仿佛奧林匹亞般的優(yōu)雅，或忙于紡織與照顧孩子的辛勞場景；大約在1930年，他雕刻了大約十幾件類似的作品（包括《構(gòu)圖》）。這些創(chuàng)作源自何處？他來自一個溫暖、幸福的大家庭，并曾表示他“在一切事物中都能看到母親”，并稱他的第一次雕塑經(jīng)歷是把油抹在母親的背上。

亨利·摩爾，《母與子》，1978年

他后來才做出更好的解釋，稱這一主題是他對歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)及其對完美主義追求的拒絕的延伸；“這是一個自古以來的普遍主題，我們發(fā)現(xiàn)的一些新石器時代最早的雕塑就是母子雕塑?！彼f。畢竟，摩爾踐行了他所謂的“材料真實性”，這意味著材料不應(yīng)該模仿肉體；木頭就是木頭，石頭就是石頭。

亨利·摩爾，《瘦斜倚的人像》，1979—1980年

在歐姬芙描繪她已故母親的作品前，那種弗洛伊德式的喧囂消失了。雕塑中的母親被解讀為一個白袍顯現(xiàn)的幽靈，面無表情，腰部彎曲，形體消瘦。他們紀(jì)念著記憶中的情感，比如愛與悲傷如何扭曲身體。兩人的表現(xiàn)各有不同，歐姬芙顯然對自己獨自經(jīng)歷的世界更好奇。

以兩位藝術(shù)家對“通道”的研究為例：摩爾的一系列速寫描繪了二戰(zhàn)倫敦大轟炸期間躲在地下的人們。面對可怕的命運。他用一種雕塑般的繪畫方式，先用鉛筆、白色蠟筆、最后用彩色蠟筆將人物分層，以創(chuàng)造三維效果。這些作品與歐姬芙的螺旋木紋畫形成了鮮明的對比，沒有人物，只有純粹的透視感。

亨利·摩爾的繪畫作品。

歐姬芙和摩爾都生活在城市生活范圍內(nèi)，但這兩位藝術(shù)家都在農(nóng)村環(huán)境中工作，在那里他們收集了大量的動物骨頭、石頭、貝殼和其他天然材料，這些都是他們靈感的主要來源。盡管歐姬芙和摩爾在探索骨骼作為主題的方式上各有不同，但他們都通過開口朝向天空，玩味視角和比例的關(guān)系。展覽關(guān)注他們收集的小石子、燧石、河卵石和鐵石的重要性，這些石頭為歐姬芙的繪畫和摩爾的雕塑提供了靈感。兩位藝術(shù)家都對石頭的凹凸不平和紋理感到著迷。

喬治亞·歐姬芙，《骨盆與距離》，1943年

亨利·摩爾，《斜倚的骨骼》，1975年

展覽也通過探討“貝殼與花卉”探索兩位藝術(shù)家相互關(guān)聯(lián)形式的過程，以揭示他們各自作品的發(fā)展。歐姬芙和摩爾都對自然的結(jié)構(gòu)深感吸引，這些結(jié)構(gòu)在他們的藝術(shù)中得到了體現(xiàn)。這里展出的作品之間的對話為歐姬芙的花卉畫提供了新的重要見解，想象一下，歐姬芙手持一塊骨盆或貝殼貼近眼睛，透過它的視野一窺其內(nèi)涵。

喬治亞·歐姬芙，《白花》，1932年

亨利·摩爾，《斜倚人物》，1951年

從工作室看藝術(shù)之源

展覽煞費苦心地區(qū)分了抽象與超現(xiàn)實主義之間的區(qū)別，并認(rèn)為抽象是一種藝術(shù)的選擇，而超現(xiàn)實主義則是一種生活方式。20世紀(jì)30年代盛行的“超現(xiàn)實主義運動”激發(fā)了歐姬芙對夢幻意象的探索，也促使摩爾創(chuàng)作出他所謂的“變形繪畫”，其中自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為人形。但歐姬芙與摩爾在這一運動中雖有些邊緣化——摩爾雖然在1936年倫敦國際超現(xiàn)實主義展覽的評選委員會中擔(dān)任職務(wù)，并展出了七件作品——但兩人都未曾認(rèn)同其意識形態(tài)。

喬治亞·歐姬芙，《夏威夷的魚鉤》第2號，1939年

他們又怎能認(rèn)同呢？超現(xiàn)實主義者從夢中浮現(xiàn)，帶著難以理解的紀(jì)念品。與之相比，歐姬芙與摩爾如同苦行僧。他們認(rèn)為，所有有趣的事物早已存在，只需將其削減至本質(zhì)。這在他們的工作室中可以尋找到答案：

歐姬芙與摩爾的一生都沒有交集，出生于美國威斯康星州的歐姬芙從藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后搬到了紐約，在那里，開始了自己的職業(yè)生涯；摩爾是英國人，比她小11歲，他因為“一戰(zhàn)”被迫中斷了學(xué)業(yè)。他們分別在藝術(shù)生涯的類似時刻，突然離開了當(dāng)時的藝術(shù)中心紐約和倫敦。

喬治亞·歐姬芙，《佩德納爾——來自牧場#1》，1956年

1941年，摩爾因倫敦遭受轟炸而導(dǎo)致他的家和工作室受損，隨后遷往英格蘭的赫特福德郡。幾年前的1946年，歐姬芙則從紐約搬到了新墨西哥的沙漠，那里是她此前多個夏季的“棲息地”。盡管他們?nèi)匀荒芙佑|到城市生活，沒有完全隱居，但這兩位藝術(shù)家選擇了能夠讓他們?nèi)硇娜谌胱匀皇澜绲泥l(xiāng)村環(huán)境。

幽靈牧場喬治亞·歐姬芙工作室的復(fù)原圖。（波士頓美術(shù)館供圖）

展覽中，原件和復(fù)制品的家具為重建的工作室注入了生機，展示了摩爾和歐姬芙如何在相對小的空間內(nèi)創(chuàng)作，周圍環(huán)繞著他們從自然中收集的物品。歐姬芙在“幽靈牧場”的工作室整潔有序，每件物品都有特定的位置；而摩爾在佩里格林的工作室則顯得較為隨意，地板上濺滿油漆，各類拾得的自然物品散布在架子上。每間工作室的復(fù)原布置中都包含了一些原物，如摩爾的浮木雕塑“山羊頭”和歐姬芙未完成的畫作。

亨利·摩爾在佩里格林的工作室重現(xiàn)。（波士頓美術(shù)館供圖）

工作室中，藝術(shù)家從不同的維度和幾何圖形來處理抽象。在繪畫中，歐姬芙將美國西南部的峭壁、花瓣和骨頭壓平并放大，追求認(rèn)知的邊緣。在雕塑中，摩爾將人物和地點變成用繩子編織的空心物體，形狀各異，圓潤而邊緣平整。

喬治亞·歐姬芙，《春日》，1948

“我覺得這提醒我們這些是藝術(shù)家手工創(chuàng)作的物品。復(fù)原他們的工作室讓我們更貼近他們的視野、存在、創(chuàng)作過程，甚至他們的雙手?！焙障＠照f道，“藝術(shù)家的工作室為作品注入的人性因素，確實是非常獨特的?！辟M爾德曼補充道，歐姬芙的創(chuàng)作過程非常細(xì)致，會在繪制陰影和漸變前先調(diào)配好顏色。而摩爾則相反，樂于“接受意外”，順應(yīng)滴落的顏料，靈活創(chuàng)作。

喬治亞·歐姬芙，《帶佩德納爾風(fēng)景的鹿頭骨》

他們晚年創(chuàng)作的風(fēng)景以流線型的形狀和夸張的比例為特征，創(chuàng)造出一種宏偉的簡約感。摩爾的一些作品展示了他對人形的碎片化處理，將其重構(gòu)為隱喻性的風(fēng)景，在這些作品中，膝蓋和胸部成為山脈和山谷，褶皺的衣物成為海岸線的波紋或地表的凹凸。而歐姬芙的作品則通過色彩和光線的帶狀構(gòu)圖，喚起了時間的流逝和景觀上的運動。

喬治亞·歐姬芙，《佩德納爾》1941年

亨利·摩爾，《斜倚的人》，1959-1964年

雖然一生沒有交集，但歐姬芙和摩爾都于1946年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦過個展——歐姬芙的展覽也是該館首次為女性藝術(shù)家舉辦回顧展。這是否只是巧合，還是有更深層次的原因？

“現(xiàn)代主義并不一定是冷漠或精英主義的。它也可以根植于人文精神，反映我們與周圍世界間的特殊關(guān)系……比如我們可以在海灘上漫步，撿起一塊鵝卵石或貝殼，感受到那種形態(tài)與我們的連接?！辟M爾德曼說。

展覽將持續(xù)至2025年1月20日