15世紀初，透視法的發(fā)明為畫家提供了以光學為理論基礎(chǔ)進行空間測量的技術(shù)。透視學成為了一門重要的“科學”，甚至可以與其他文科藝術(shù)相媲美。
近日，在由佳作書局舉辦的文化活動中，牛津大學藝術(shù)史系榮休教授馬丁·肯普（Martin Kemp）帶來了以“文藝復興的透視與光的藝術(shù)：從布魯內(nèi)萊斯基到弗朗切斯卡”為主題的講座，探討了布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi）發(fā)明的透視法，以及后來的皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡等人作品中的透視藝術(shù)。
佳作書局文化活動現(xiàn)場，牛津大學藝術(shù)史系榮休教授馬丁·肯普（Martin Kemp）
繪畫中光學模仿的發(fā)明者、發(fā)現(xiàn)者與推動者，正是大名鼎鼎的菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）——佛羅倫薩圣母百花大教堂的建筑師。他用高度創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)技術(shù)建造了大教堂非凡的穹頂。布魯內(nèi)萊斯基不僅僅是一位建筑師，也是一位發(fā)明家，他精心設(shè)計了各種機器和施工方法，是一位親力親為的實踐家。
菲利波·布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的圣母百花大教堂
菲利波·布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的圣母百花大教堂穹頂
然而，在今天的講座中，布魯內(nèi)萊斯基最著名的作品不是穹頂，而是線性透視法——盡管這種說法多少有些誤導。他曾創(chuàng)作了兩幅透視法的演示畫，通過精確的測量技術(shù)，將建筑物以三維形式呈現(xiàn)在二維平面上。然而，這兩幅畫并非獨立的藝術(shù)作品，在十五世紀的意大利，這類城市景觀畫并無市場。他給自己的任務(wù)是，利用測量技術(shù)在二維畫面中真實地再現(xiàn)三維建筑。據(jù)其傳記作者安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti）的記載，布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)作了兩塊演示板，一幅描繪了佛羅倫薩的領(lǐng)主廣場，另一幅則是洗禮堂。當他在羅馬時，隨行的是未來成為偉大雕塑家的多納泰洛（Donatello）。這兩位年輕人對許多古典建筑進行了測量，以此理解它們的比例關(guān)系。在這個過程中，布魯內(nèi)萊斯基可能使用了一種技術(shù)，將物體的位置映射到一個平面上，展示了遠處的物體如何看起來更遠，以及如何準確地在二維表面上呈現(xiàn)出這種效果。幾乎可以確定，布魯內(nèi)萊斯基在1413年左右就已經(jīng)取得了這一發(fā)現(xiàn)，然而，幾乎沒有證據(jù)表明畫家們在之后的十年內(nèi)使用了這一技術(shù)。布魯內(nèi)萊斯基的這些作品備受贊賞，并作為非凡的成就保存在美第奇家族的收藏品中，但這種技術(shù)并未被藝術(shù)家們視為直接有用的工具。畢竟，畫家們更熱衷于通過以構(gòu)圖來展現(xiàn)深度，而非僅僅以精確的光學方式描繪建筑物。
人們常說布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視法，但更準確地說，他發(fā)明了一種系統(tǒng)地為建筑物繪制光學肖像的方法?！巴敢暋币辉~源自拉丁文prospectiva（光學），在意大利語中，它依舊保留著這個含義。如今，我們通常將透視和繪畫聯(lián)系在一起，但在當時，它卻被視為一種光學和科學上的成就。在完成了一幅畫作后，布魯內(nèi)萊斯基在畫面的垂直光線與消失點相交之處鉆了一個小孔。他邀請觀者透過這個小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。通過這一操作，他創(chuàng)造出一個令人信服且科學精準的建筑展示，呈現(xiàn)出真實的效果。這個“西洋鏡”與宗教藝術(shù)并無關(guān)聯(lián)，盡管后來有些解釋試圖將二者聯(lián)系起來。在當時，這純粹是一種被稱為“prospettiva”的光學演示活動。
洗禮堂
示意圖：布魯內(nèi)萊斯基邀請觀者透過這個小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。
第一個學會這種技巧的畫家是馬薩喬（Masaccio），他是布魯內(nèi)萊斯基在15世紀20年代的朋友和同事。馬薩喬本人在將這些原則應(yīng)用于描繪建筑物上發(fā)揮了關(guān)鍵作用。雖然布魯內(nèi)萊斯基的作品基于真實建筑物，但從某種意義上說，馬薩喬卻反其道而行之：他在平面上創(chuàng)造出三維建筑物的錯覺。這一點在他位于佛羅倫薩圣母大教堂的《圣三位一體》壁畫中得到了最為著名的體現(xiàn)。這幅畫作中的透視法創(chuàng)造了令人驚嘆的視覺效果，但如果仔細分析，還會發(fā)現(xiàn)其中存在一個有趣的異?，F(xiàn)象。若按照文藝復興時期建筑的規(guī)范，禮拜堂的平面應(yīng)當是正方形的，那么天花板上的格子也理應(yīng)是正方形的。然而，我們卻發(fā)現(xiàn)，要么這些格子略微呈矩形，要么禮拜堂的平面本身并不完全是正方形。對此我們該如何解讀呢？實際上，當我們觀看這幅畫時，并不會注意到這些細微的差異。我們會感知到格子是正方形的，禮拜堂的平面也是正方形的，這是因為馬薩喬操縱了幾何結(jié)構(gòu)，以營造出視覺上的和諧。他關(guān)注的不是數(shù)學精確性，而是如何實現(xiàn)畫面的統(tǒng)一性。
馬薩喬，《圣三位一體》
可以說，布魯內(nèi)萊斯基和馬薩喬尚未完全實現(xiàn)我們今天所理解的透視法的完整概念。真正將這些規(guī)則系統(tǒng)化的是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）。阿爾伯蒂在1435年出版的《論繪畫》（On Painting）中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格，可以將物體按透視法則放置在其中。
阿爾伯蒂《論繪畫》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格
阿爾伯蒂《論繪畫》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格
下一代藝術(shù)家和雕塑家藝術(shù)家們開始以有趣的方式領(lǐng)會這一觀點。其中一位領(lǐng)軍人物是洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti），他的名作是佛羅倫薩圣若望洗禮堂之門。他的第一組門在1424年完工，門上的浮雕版采用了哥特式的四葉形框架，融合了文藝復興的元素，同時延續(xù)了中世紀的傳統(tǒng)。然而，被米開朗基羅（Michelangelo）稱為“天堂之門”的第二組門標志著一次重大轉(zhuǎn)變。在這第二組門中，吉貝爾蒂將雕塑轉(zhuǎn)化為一種利用光影的繪畫形式。其中一幅著名的浮雕作品《以撒與以掃》，堪稱透視法的杰作。吉貝爾蒂極其精確地解決了物體的三維排列問題，盡管將所有元素對齊極具挑戰(zhàn)性，但他精妙地解決了透視點和距離的問題。這是阿爾伯蒂所提出的透視法在三維藝術(shù)中完美實現(xiàn)的非凡例證。
洛倫佐·吉貝爾蒂，《以撒與以掃》
保羅·烏切洛（Paolo Uccello）是吉貝爾蒂工作室的學徒，也是使用透視法方面最有好奇心和創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一。據(jù)我們所知，盡管他并未從事雕塑工作，但顯然在光學方面有著堅實的基礎(chǔ)。烏切洛因在敘事中巧妙運用透視而聞名。他的著名作品之一是附飾畫（predella）《褻瀆圣體的奇跡》。附飾畫是位于祭壇畫底部的小型裝飾面板，展示與這些主畫中圣徒故事相關(guān)的較小故事或情節(jié)。在這個例子中，雖然主畫《使徒圣餐》由尤斯圖斯·范根特（Justus van Gent）繪制，但烏切洛可能在晚年貢獻了這些底座小畫之一。其中一幅小畫完整地展示了線性透視法。
保羅·烏切洛的附飾畫《褻瀆圣體的奇跡》
保羅·烏切洛的附飾畫《褻瀆圣體的奇跡》（局部）
保羅·烏切洛的附飾畫《褻瀆圣體的奇跡》（局部）
牛津阿什莫林藝術(shù)與考古博物館收藏了烏切洛的作品《森林中的狩獵》。這幅作品曾在劍橋被分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)畫面下隱藏著透視網(wǎng)格。烏切洛原本計劃在畫中表現(xiàn)出一塊鋪滿地磚的地面，以此精確地安排人物、馬匹和獵犬的位置。
保羅·烏切洛《森林中的狩獵》
烏切洛最著名的作品之一是三幅蛋彩畫《圣羅馬諾戰(zhàn)役》，現(xiàn)分別藏于倫敦國家美術(shù)館、佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館和巴黎盧浮宮。這些畫作描繪了戰(zhàn)斗的混亂場面，但每個細節(jié)都遵循著某種光學秩序。例如，背景中的長矛排列與透視網(wǎng)格對齊，像是鋪陳整齊的瓷磚地面。我曾與視覺分析專家安東尼奧·克里米尼西（Antonio Criminisi）一起研究這幅作品，發(fā)現(xiàn)在表面混亂的戰(zhàn)斗場景之下，其實隱藏著一種類似瓷磚地板的排列結(jié)構(gòu)，所有元素都嚴格遵循光學規(guī)則。在其中一幅畫中，指揮官尼科洛·達托倫蒂諾（Niccolò da Tolentino）手指向他的戰(zhàn)馬，頭戴一頂造型獨特的帽子，形狀近似漏斗，為他增添了一絲獨特的風采。在戰(zhàn)斗的混亂中，畫面左側(cè)還有一名士兵的帽子被擊飛，這一瞬間被生動地捕捉下來。士兵們的姿勢、地上的落葉、樹木的點綴，都為這一戲劇性的場景增添了色彩，而這一切均通過精湛的透視法得以呈現(xiàn)。特別有趣的是，如果仔細分析某些元素的消失點，會發(fā)現(xiàn)它們實際上是相互交錯的。這表明烏切洛在同一個畫框內(nèi)描繪了兩個不同的場景，并通過不同的消失點加以區(qū)分。這是一種獨特而有效的敘事方式。無論是烏切洛本人還是他的追隨者創(chuàng)作了這些復雜的構(gòu)圖，都需要極大的耐心與高超的技巧。烏切洛對透視法的精妙掌握，使他在空間表現(xiàn)上幾乎可以實現(xiàn)任何可能的構(gòu)想。1992年，哥倫布五百周年紀念日慶?；顒又校覀冎谱髁艘徊棵麨椤痘糜X大師》（Masters of Illusion）的電影，對繪畫中的幻覺技巧進行探討。我曾向好萊塢的一些特效專家展示過烏切洛15世紀40年代的繪圖，令他們非常驚訝。烏切洛使用的線框技術(shù)與現(xiàn)代計算機圖形學非常相似。想到15世紀就已經(jīng)運用了如此先進的技術(shù)，這著實讓人震撼不已。在我看來，烏切洛是有史以來最偉大的透視大師之一，甚至超越了達芬奇。
保羅·烏切洛《圣羅馬諾戰(zhàn)役》
當然，這方面的最著名的畫作是皮耶羅·德拉弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受鞭刑》。在這幅畫中，基督正在遭受士兵的鞭打，而彼拉多則在一旁觀望。畫外，三個人站在那里，似乎與此事毫無關(guān)系，但他們的存在卻暗示著某種共謀。這幅畫的原框上曾刻有拉丁短語“Convenerunt in unum”（“他們一起密謀”），強調(diào)了集體責任?！痘绞鼙扌獭分械耐敢暦O為卓越。畫面中的地板從前景的大方塊開始，通過一系列逐漸縮小的格子向后延伸，精確地呈現(xiàn)出透視的效果。我們甚至在一檔電視節(jié)目中為這幅畫打造了一個實物模型，將二維圖像轉(zhuǎn)化為真實的建筑空間。這幅畫的幾何復雜性令人驚嘆——每一塊正方形，每一條對角線，都經(jīng)過了精密計算，既服務(wù)于光學的準確性，又承載著象征意義。
德拉弗朗切斯卡出身于一個小貴族家庭，接受過良好的教育，這與他同時期的許多藝術(shù)家不同。他不僅是一位畫家，還是一位數(shù)學家，他撰寫了關(guān)于歐幾里得定義的五種正多面體的教科書。德拉弗朗切斯卡的天才之處在于他能夠?qū)?shù)學與意義完美融合。他的畫作不只是空間組織的練習，更是對物質(zhì)世界與神圣關(guān)系的冥想。他作品中最平凡的元素，如地磚或人物的位置，往往蘊含著深刻的象征意義。此外，德拉弗朗切斯卡的作品中還有一個經(jīng)常被忽視的方面，那就是光學現(xiàn)象，尤其是對反射和折射的描繪。他并不僅僅依靠線性透視法，而是結(jié)合了中世紀光學中關(guān)于直射光、反射光和折射光的理解，呈現(xiàn)出更加復雜的視覺效果。
皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《布雷拉圣母像》
例如，在《布雷拉圣母像》中，圣子沉睡于畫面中央，周圍環(huán)繞著眾多天使和圣徒。我們不妨思考一下這里的透視法：人物與建筑之間的關(guān)系究竟如何？他們似乎略微向后靠近壁龕，但如果仔細觀察圣約翰的手臂，會發(fā)現(xiàn)它與畫中建筑結(jié)構(gòu)（如小柱子）交疊在一起，這時你就會意識到，這些人物實際上位于建筑的前方，靠近壁龕。這也意味著，畫中懸掛的那枚大蛋幾乎可以確定是一枚鴕鳥蛋。鴕鳥蛋象征著圣母的無玷始胎，因為在當時，人們相信鴕鳥會將蛋埋在沙子里，自然孵化。這無疑是一個巧妙的圖像象征。這幅畫中的透視相當復雜。人物看似位于建筑內(nèi)部，但實際上卻站在建筑前方。同時，畫面展現(xiàn)了光線與反射的精妙處理。在建筑的上方，直射光打在貝殼狀穹頂上，產(chǎn)生了陰影。而這些陰影在建筑拐角處呈現(xiàn)出復雜的光影變化，尤其是被光線照亮的部分，其亮度甚至超過了周圍的陰影區(qū)域?？梢哉f，皮耶羅像是在描繪一座真實的建筑。如果我們能對這幅畫的光線進行計算機分析，可能會得出一些有趣的結(jié)果。我猜這有50%的合理性——如果發(fā)現(xiàn)背后有某種刻意的邏輯安排，我不會感到驚訝，尤其是在那個時期，凸面鏡和反射是重要的研究課題。
皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《抹大拉的瑪利亞》
皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《基督受洗》
另一個例子《抹大拉的瑪利亞》展現(xiàn)了令人難以置信的逼真反射和折射效果。該畫的藝術(shù)家很可能研究過裝滿水或油的燒瓶，以捕捉內(nèi)部的反射效果。在現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館的《基督受洗》中，基督站在水中，腳踝處的水波和光的折射表現(xiàn)了水面在不同視角下的反射與透視效果。這都是光學觀察的驚人范例——提醒我們，繪畫中的光學現(xiàn)象不僅限于透視法，還涉及更加復雜的光學現(xiàn)象。
（本文整理自馬丁·肯普講座“文藝復興的透視與光的藝術(shù)：從布魯內(nèi)萊斯基到弗朗切斯卡”，內(nèi)容有刪節(jié)）
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