作為第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的年度藝術總監(jiān)，田沁鑫這一次在烏鎮(zhèn)演出的話劇《狂飆》尤為引人關注，這是她時隔16年的復排版。
田沁鑫在復排時寫道：戲劇家田漢，不規(guī)則的性格，不圖利的追尋；被吸引的愛情，被點燃的激情?！傲x勇軍進行曲”背后，站著一個癡情的赤子，“天涯歌女”前方，走著一位浪漫的詩人。
新版依然暗含田沁鑫對這位中國話劇奠基人的遠眺理解和隔空同情。而她用“即時攝影”對作品所做的視覺改造，卻是她“拿戲言志，以戲寄情”的與時俱進。
“關于藝術家，關于天才，關于不常規(guī)。”田沁鑫帶著對天才藝術家田漢的“心有戚戚”，對自己的作品進行著形式改變，這是藝術家對當下舞臺語匯的敏感運用，而其間不變的，是她有增無減的熱忱。
由此，兩版中的田漢似乎成為象征，聯(lián)接的是那個20年來不斷把舞臺當“實驗田”，然而戲劇初心始終不改的田沁鑫。
新版《狂飆》劇照。 劉佳奇 圖
藝術家的早期創(chuàng)作，往往是自覺表達的迫切體現(xiàn),以及理念手法的雛形承載。作為國內罕有的編導合一的戲劇名導，田沁鑫成名前后幾年創(chuàng)排的話劇尤顯如此。
1997年的處女作《斷腕》、1999年的成名作《生死場》、2001年的《狂飆》、2003年的《趙氏孤兒》等幾部話劇，歷史情懷與個人志趣共冶一爐，空間流變與心靈密語交相輝映，外來觀念與中式美學并存不悖，田沁鑫出于自身意愿的“我手導我寫、寫我心”，令她的作品甫一走進觀眾視界便格韻特別，既顯女性的細膩，又見男性的力量。
這份獨樹一幟，慢慢演變?yōu)槌墒斓娘L格。
本世紀初，中國戲劇開始市場化運作，創(chuàng)作者面對向藝術襲來的商業(yè)，各自找尋平衡?！囤w氏孤兒》中，田沁鑫借對結尾的改寫，讓被迫失去兩個父親的孤兒重新上路，道出她的其時困惑，表明戲劇是她思想與情感的寄托。
此種“以戲為寄”，在她之后的代表作品中始終如一。無論昆曲《1699·桃花扇》，還是話劇《紅玫瑰與白玫瑰》、《四世同堂》、《青蛇》、《北京法源寺》等，都沒有因涉獵題材、舞臺手段，制作是否考量市場等因素的變化，而在這點上發(fā)生改變。
新版《狂飆》劇照。 劉佳奇 圖
至于《狂飆》，這部當年由辛柏青、袁泉、小陶虹、朱媛媛等剛剛走出中戲校門的年輕人主演的作品中，將田漢鮮為人知的一生放置在雜糅的時代，田沁鑫已然強烈并清晰地投射表達欲望和創(chuàng)作立場——受制于時代的藝術家不能違背自己的良心，亦不可兩耳不聞窗外事，耽溺風花雪月。
新版《狂飆》，由上海戲劇學院畢業(yè)生金世佳以及一眾在校生演繹，演員們年紀與原版相仿，在文本上也保留了原版的大部分內容，仍用田漢彌留之際與已在天國的母親的“生死交流”，帶出“戲是妄語，我卻認真”的他與四任愛人的情感糾葛，以及他那些受到五位女性影響、并被時代裹挾的藝術創(chuàng)作，只不過，調整了諸多事件的時序。
但那份隔空的理解和同情仍在，里面的激情和青春都在。
“藝術家很重要，可以幫助大家改造生活”?？催^原版的觀眾，依然能感受到田沁鑫創(chuàng)作時始終未變的初衷和心情。
新版《狂飆》劇照。 奚滿秋 圖
于是，新版在“即時攝影”所呈現(xiàn)的長長短短的鏡頭，可以看作是田沁鑫對中國戲劇未來一種可能走向的嘗試，也是希冀與世界戲劇生發(fā)對話的思考——
當中國觀眾可以輕易與國外好戲親密接觸，中國戲劇人該如何利用西方的科技手段，傳遞東方審美的內容和結構，將國內甚至國外的觀眾觸動。
這應該也是田沁鑫近年來的“致力”之一。2013年的《青蛇》，就是最突出的代表。
原版《狂飆》感染觀眾的基礎，是擁有不規(guī)則性格的田漢如何在黃金時代，詮釋超越世俗的青春和熱烈。
而新版中的“即時攝影”，通過對舞美空間的切割與重組、劇情走向的補充和連綴、表演情緒的放大和遞進，將他“狂飆突進”過程里的細枝末節(jié)悉數(shù)坦陳。互聯(lián)時代早已習慣與影像為伍的觀眾，能夠更為真切地連理感受田漢其人其心、其執(zhí)其痛。
田漢首任妻子、他的表妹瑜病危，托付友人琳在自己死后照顧狂放不羈的表哥。攝像機對各懷心事的三人不同角度的跟拍，幾組“長鏡頭”的交匯，可見三人共處的微妙；一組鏡頭對某個人物的亦步亦趨，道出三種“兩人關系”，關涉瑜與田漢的愛情、與琳的友誼，以及田漢與第二任妻子琳的婚姻。
田漢的“天才夢”單純熾熱。自母親始的女性崇拜，是他勾連世界的依憑。他在四段愛情構建的秘密花園徜徉，也向外張望，耗盡生命，只為擷取紅得耀眼的花兒，辨不清是希望花兒長在園內，抑或生在墻外。
盡管性情上有優(yōu)柔躊躇的一面，但他一直在偏執(zhí)地尋找心中的紅色花兒，希望“她”能在現(xiàn)實生活與藝術創(chuàng)作中同時現(xiàn)身——在田漢遠渡重洋攜帶新潮歸國時，那抹根植于中國舊式庭院中的紅色，在他心中不僅不失鮮艷，反而愈發(fā)獨特鮮艷。
同樣拜技術所賜，田漢作為大藝術家命運詭譎的一生與創(chuàng)作，也得以通過影響這一更為直觀的方式被觀眾了解。
與原版一樣，新版《狂飆》也在眾多青年對民國時代的本土戲劇先驅的盤點回溯中，帶出了田漢對中國戲劇的貢獻，以及他不為自己所控的一生。
但這版舞臺主體，變成了六個可推移的大小相當?shù)某橄罂臻g組建的兩層盒子，盒子前面可升可降的半透明紗幕化為面積不等的“銀幕”。六臺攝影機隨時逶迤而行，奉上實時影像之外，亦可“透視”人物關系，并投射與田漢創(chuàng)作等相關的歷史圖文、視頻文獻。比之原版“空的空間”內可亮可暗的燈箱，以及屏風上的“資料人物”，形式上更為豐富活潑。
值得一提在于，兩版都用了“戲中戲”串講田漢波瀾壯闊的才情與愛情，包括了《日本戲》《莎樂美》《一致》《關漢卿》《白蛇傳》等五部田漢創(chuàng)作于不同時期的戲劇片段。
如果說，原版可視作田沁鑫后來廣泛使用的“跳進跳出”手法的先行實踐，與她2015年創(chuàng)排的另一部“中國文獻劇”《北京法源寺》形成呼應，那么，新版中的科技外衣，則關照了田漢戲劇之外的電影理想，也是田沁鑫不變的實驗理想。
近幾年，因為英國女王級導演凱蒂·米歇爾的《朱莉小姐》，“即時攝影”為國內戲劇人認知并頻頻使用，卻屢屢亂了陣腳。但新版《狂飆》里的拍攝與剪輯，卻做到“即時攝影”與中國戲劇相得益彰的風格契合。
有意思的是，米歇爾今年同樣會帶著作品亮相本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)?！叭娪盎钡摹队白樱W律狄刻說）》，和“半電影化”的《狂飆》，足以在烏鎮(zhèn)進行一場對話。（文/暮王）
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