雷德侯（Lothar Ledderose） ，德國海德堡大學東亞藝術史系教授，世界上最有影響力的漢學家和東亞藝術史學家之一。1942年7月出生于德國慕尼黑。1961-1969年在科隆、波恩、巴黎、臺北、海德堡等地學習東亞藝術、歐洲藝術、漢學、日本學；1969年以論文《清代的篆刻》獲海德堡大學哲學院系東亞藝術史專業(yè)博士；1969-1971年，先后在美國普林斯頓大學（Princeton University）、哈佛大學（Harvard University）做博士后；1971-1972年在臺北故宮博物院從事翻譯和研究工作；1973-1975年任日本東京大學東亞文化研究所（Institute for Oriental Culture，Tokyo University）特約研究員；1975-1976年在德國柏林國立博物館的東亞博物館（Asian Art Museum，East Asian Art Collection，National Museums in Berlin）任職；1976年在德國科隆大學（University of Cologne）任教并獲得教授資格，同年被聘為海德堡大學（Heidelberg University）教授，執(zhí)教于東亞藝術史系至今。其間，1976-2010年曾任系主任（即東亞藝術史研究所所長）。1978年兼任海德堡大學哲學和歷史學院院長。
雷德侯教授先后擔任德國東方學會副會長、會長（German Oriental Society，1978-1996），德國漢堡國際亞洲和北非學會主席（International Congress of Asian and North-African Studies［ICANAS］，Hamburg，1986）。1983-1984年被評為德國柏林學術院院士；同年被評為德意志考古研究所通訊員（German Archaeological Institute，1984）；1986年被評為海德堡科學院院士（Heidelberg Academy of Sciences and Humanities）；1996年被評為英國學術院通訊院士（British Academy）。此外，他還擔任日本《東亞研究》（Scuoladi Studisull’Asia Orientale）、斯德哥爾摩《遠東古物博物館館刊》（Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities）和臺北《美術史研究季刊》、巴黎《亞洲藝術》（Arts Asia tiques）四家學術刊物的常任評（編）委。
雷德侯教授還被聘為：劍橋大學（Cambridge University）榮譽教授（1992）；芝加哥大學（University of Chicago，1996）、臺灣大學（1997）、東京大學（Kyoto University，1997）客座教授；美國洛杉磯蓋蒂美術館（Getty Research Institute，Los Angeles，2000-2001）（訪問）學者；華盛頓國家美術館（Mellon Lecturer，National Gallery，Washington D.C.）、堪薩斯大學（Murphy Lecturer，University of Kansas）特約教師。2014年榮任北京故宮博物院首批四位特聘國際學術研究顧問之一。
雷德侯教授在德國主持舉辦的展覽有“紫禁城的珍寶”（柏林，1985）、“長城那方：中國第一個皇帝和他的兵馬俑大軍”（多特蒙德，1990）、“日本和歐洲”（柏林，1993）、“中國明清繪畫”（巴登、科隆、漢堡，1985）等。雷德侯教授的專著有《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》（Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy，普林斯頓大學，1979年初版）、《蘭與石——柏林東亞藝術博物館藏中國書畫》（Orchideen und Felsen：Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin，1998，柏林出版）、《萬物》（Ten Thousand Things：Module and Mass Production in Chinese Art，普林斯頓大學，2000年初版）等。其中《萬物》一書于2002年榮獲列文森圖書獎（Joseph Levenson Book Prize）。2005年9月，因為對亞洲藝術史有突出貢獻，雷德侯教授被授予國際人文學科最高獎——巴爾贊獎（Balzan Prize）。
2005年以來，雷德侯教授開始重點研究中國的佛教石經，主編有《中國佛教石經》系列書籍，共四大卷、16冊（中英雙語）。截至2015年初，已發(fā)表山東省第一卷和四川省第一、第二卷，此后還會陸續(xù)出版陜西、北京房山等分卷。
雷德侯教授
您好，雷教授。早在20世紀60年代，您就開始學習漢學，相信當時在這個專業(yè)領域學習的德國人并不多。您是如何對漢學產生興趣，并走進東亞藝術研究領域的？您的父母對您在東亞藝術文化上的興趣培養(yǎng)有何影響？
雷德侯：漢學在20世紀中期對歐洲人來說確實屬于“冷門”，了解的也不夠多。但對我而言，學習漢學卻不是出于偶然。我的父親當時是科隆音樂學院的鋼琴教授，我的中學時代是在科隆度過的。那時我雖然在讀中學，但常去科隆東亞博物館參觀。要知道，在德國至今只有兩個專門的東亞博物館。一個在柏林，即我后來工作過的柏林東亞博物館；另一個就在科隆。而且科隆東亞博物館是德國最早建立的一座專門的亞洲藝術博物館。我非常感謝那時的科隆東亞博物館館長史拜斯先生（Werner Speiser，1908-1965），也非常佩服他。科隆東亞博物館是第二次世界大戰(zhàn)空襲中的犧牲品，被完全破壞了，當時新館尚未建好。慶幸的是，該館收藏的近千件文物基本沒有受損。即使在戰(zhàn)后非常艱難的條件下，史拜斯先生還是成功地舉辦了多次展覽。有些特展常常是在當時科隆的城市大門那兒舉辦的，吸引了很多人來參觀。
我父母本身并不是收藏家，但是他們都非常喜歡東亞藝術，覺得這是有著獨特魅力的藝術品，所以我也常常有機會和他們一起去。久而久之，我和史拜斯先生就熟悉起來。我喜歡跟隨在他身邊學習那些來自遙遠的古代東方的藝術品，了解它們，接觸這個領域，這也是我高中時期最大的興趣所在。我常常跟隨史拜斯先生在被戰(zhàn)爭破壞的科隆原東亞博物館建筑的舊址內，坐在那些破損的墻壁上，去親手觸摸那些古老的東方文物，聽先生娓娓道來它們的名字、生動有趣的功能以及在另一種宗教文化氛圍下的社會意義，這些都深深地觸動了我的心。更讓我感到遺憾的是，在德國，歐洲藝術史一直以來有那么多人去研究，而和其相媲美的亞洲藝術，研究者卻少之又少，實在可惜。正是在這樣的影響下，我在高中時期就產生了將來要從事東亞藝術這一研究的愿望。
在您的研究歷程中，最初選擇的對象是中國書法，特別是篆書和行草。這對很多中國人而言都很難閱讀。多數歐美的東亞藝術史專家也似乎更傾向于繪畫和器物研究。但是您最早出版的兩本書恰好一本是寫清代的篆書，另一本就是以行草著稱的書法家米芾。能告訴我們，這是為什么嗎？
雷德侯：中國藝術本是一個寬廣的范疇，涉及面非常廣，包括青銅器、書法、繪畫、瓷器、玉器、金銀器、佛教造像等等。但我個人認為，書法是中國藝術和文化的中心和基礎，也是中國最廣泛的一種藝術形式。很多中國的藝術品，其創(chuàng)造者和收藏者都有一定的限制范圍，或文人階層，抑或流行于貴族階層，而書法是最沒有邊界的，中國古代的大部分人都會寫，都在用，尤其是士大夫階層。中國古代所有立志于仕途的人首先要練習和精于書法。它是從實用的書寫中產生，又逐漸發(fā)展為藝術品的，因此最初我就選擇了書法。篆書是中國古老的書體，它體現了中國古代1500年以來具有連貫性的美。你可以看到我的客廳仍擺放著秦代篆書碑刻拓片制作的屏風。這些秦代篆書藝術，直到清代仍在審美和風格中具有連貫性。我個人非常欣賞清朝的篆書家們，他們在風格上反復臨摹先前這些規(guī)范化的書法作品，又創(chuàng)作性地發(fā)展并形成自己的風格，這樣的具有特定藝術形態(tài)和復合性風格的結構為中國書法作品所特有，在世界藝術中也是特別的。
相對于較古老的篆書、隸書而言，草書、行書和楷書是六朝時期以后出現的，這其中草書是最早的，它是從篆書，特別是隸書中衍生出來的。最初是為了書寫的便捷。但很快，一種固有的美學特性使其成為新的字體，它的藝術自由性讓它總是出現在非正式官方文書的場合。行書也是源于隸書，但形態(tài)更接近于楷書，和草書相比，省略的部分較少，但同樣也具有自由發(fā)揮的特性。這種飄逸的字體非常適合文人。我在完成對清代篆書的研究后，開始對米芾的行書及草書等書法作品產生了濃厚興趣。我不僅僅研究他的作品本身，也注重研究他的書法理論。我很欽佩米芾，因為他不僅是一個書法創(chuàng)作家，也是一位杰出的書法理論家。當然，他在山水繪畫上也頗有成就。米芾的美學思想是讓書法力求超逸、平淡、天真。他注重藝術鑒賞，強調書法的學術性和知識性，并在此基礎上創(chuàng)立了個人風格。同時，米芾臨摹和研究中國書法作品的傳統(tǒng)源泉或最高標準，即晉代以王羲之、王獻之為主的、非常有造詣的著名書法家，他對經典作品的解釋也很精辟。這些在繼承中國傳統(tǒng)古典藝術的過程中起了關鍵的作用，也是后來書法鑒賞的標準。在我看來，非常重要。
您在學習漢學和東亞藝術的過程中，學習的背景非常豐富，包括科隆、波恩、海德堡、巴黎、普林斯頓和哈佛大學，還有臺北和東京。您的知識背景的形成和知識體系的構建對更深入地研究東亞藝術有何助益？
雷德侯：現在歐洲、美國等地已在大學中將漢學系和東亞藝術史系完全分開，前者更注重文化、文學和社會等方面，后者則專注于古代藝術品，并且還細分有日本學的專業(yè)。但在20世紀60-70年代，沒這么細的區(qū)分。漢學也就包括中國考古、藝術史等方面。直到現在，盡管德國的大學大多設有漢學專業(yè)，但專門的東亞藝術史專業(yè)，則主要在柏林自由大學和海德堡大學。
我認為多元的學習背景非常重要，也讓我獲益頗豐。這個過程不僅僅專于漢學，同時在東亞藝術，包括中國和日本藝術等方面的廣泛學習。我在德國最開始學習的是歐洲藝術史和德國文學，我后來在東亞藝術史研究中經常會和歐洲藝術相比較，更容易發(fā)現中國藝術的獨特性。同時，中國藝術也不是孤立的，和歐洲藝術史有共通性，一些基礎的藝術史理論和方法論對于后來東亞藝術史的研究也都適用。
在德國博士畢業(yè)后，我去了美國，接觸了更多在這一領域的知名學者，了解了前沿的動態(tài)。正是美國普林斯頓大學的方聞和島田修二郎兩位教授促成了我研究米芾的動機。當時的中國內地并沒有像今天這么國際化，這么方便學習。于是我去了臺北，在臺北故宮博物院看到很多書畫作品，對米芾的研究、翻譯等工作也得到了更好的發(fā)展。我的中文名字雷德侯就是臺北故宮博物院院長蔣復璁先生贈送的。
日本藝術和中國藝術有很多共通性。同時，很多日本學者，如鈴木敬先生在中國藝術方面的研究在世界上都很有影響。我在日本的研究工作讓我更好地掌握了研究中國藝術的方法。比如我在《萬物》中寫到的《地獄十王圖》章節(jié)，正是之前跟隨鈴木敬先生的研究小組及所做調查的基礎上完成的。此外，東京的西川寧教授和京都的中田勇次教授都是研究中國書法的專家，對我在中國書法的研究也很有幫助。特別值得一提的是，我在《萬物》中對中國古建筑的研究，特別是古代木塔，在歷史中的完好保存非常困難，日本奈良南部的法起寺（始建于1056）和中國的建筑方式一致，又完好地保存有古老的木塔，給了我很好的研究實踐機會。他們允許我在塔內的細節(jié)處充分拍照，完善了我在中國建筑的研究。此外，我在日本期間也積極學習日本的傳統(tǒng)藝術，因為在東亞藝術史研究范疇中，二者是相互關聯的，包括韓國的古代藝術，這是一個整體且具有共通性的領域。
日本藝術的學習使我在研究中國藝術中又多了一個積極有益的比較面。很長一段時間，我不僅是中國藝術史的老師，同時也負責日本藝術的教學工作。這些工作后來由更偏向日本藝術研究的特埃德博士（M. Trede）承擔。我們鼓勵目前在海德堡大學東亞藝術史系學習東亞藝術史的學生，在學習中國藝術的同時，也學習日本藝術，要求他們至少完成一個日本方向的課程及作業(yè)。在基礎理論的學習中，它們是作為一體的。
您的研究領域涵蓋了中國藝術史的各個方面，不僅有書畫、青銅、瓷器，還有中國的傳統(tǒng)建筑，在建筑史學上也頗有見解。您是如何關注這一領域的？您如何看待中國與歐洲古代建筑的差異？
雷德侯：多領域的比較研究有助于更好的研究。我曾學習歐洲藝術史，在此基礎上，我常常會在東亞藝術研究中去比較它們，這有助于我發(fā)現它們的不凡之處，也能更好地掌握東亞藝術的一些本質和特性。
歐洲的古代建筑多為石結構，而大量的中國古建筑是土木結構，這在我看來非常有趣。與歐洲屋瓦約100千克／平方米的載重能力相比，東亞建筑中的屋瓦載重非常可觀，達到280-400千克／平方米。因此，歐洲的屋頂往往要比亞洲的房屋重得多，中國古代建筑的主體也較西方輕了很多。同時，在建筑過程中，中國人沒有釘子，僅僅是用榫卯，這些相比歐洲的石構建筑，充滿了不穩(wěn)定性，卻又不可思議地堅韌和牢固。比如建于唐中期的山西五臺山佛光寺大殿，能屹立千年而不倒。也正因為如此，我開始特別關注中國古代木構建筑中采用的斗栱和梁柱。也許斗栱在中國人眼中看來習以為常，但在西方人眼中是非常復雜、也頗為奇特的梁柱結構部件。其結構基本由斗、栱、平坊和斜坊組成，這些部件以簡單或復雜的方式被組裝成一個整體，有助于建筑的柔韌性，達到穩(wěn)定的效果。這些研究也恰恰體現了我后來在東亞藝術理論上的一個核心思想：即模件系統(tǒng)的構成。
此外，中國建筑中的皇城也很特別。它是中國院落式建筑在城市中的典范，如著名的隋唐長安城那種絕對理性、規(guī)矩且對稱分布的網格模式，與歐洲古羅馬城在七座山頭上延展的規(guī)劃形成了強烈對比。同時，各種店鋪、飯館的分布在這個網格狀的平面中井然有序，但卻沒有歐洲許多城市規(guī)劃中重要的作為政治及生活所需的公共空間，即大的廣場。這些建筑研究，也從另一個角度反映了中國古代藝術模件化體系的運用。
在您的研究中，并不拘泥于書法或繪畫等單一的層面，而是涉及青銅、建筑、瓷器等各個方面。您是如何全面開展這些研究的？又如何做到深入的研究？
雷德侯：中國藝術涉及面很廣，盡管我最初關注的是書法，但在研究中，對于繪畫等其他方面的學習也同時在進行，這是一個學習研究的整體。比如在主持中國“紫禁城的珍寶”展覽時，接觸到的是種類眾多的中國藝術精品。后來和西安合辦“長城那方：中國第一個皇帝和他的兵馬俑大軍”展覽時，很好地接觸了這些方面。我會去西安做實地考察，深入了解。而《蘭與石》的研究則是基于柏林收藏的中國繪畫作品。中國藝術是一個整體，每一方面都很有意思，值得深究，同時又有共同的特性。
在后來的教學中，我同時開展了對書法、繪畫等各個領域的全面教學工作。而且是以一個綜合的角度去看待中國藝術，更容易發(fā)現他們的共通性。在研究中，很多藝術是不可以完全孤立、分開的。我曾開設兩個學期的高級研討課（Ober Seminar），主題是天堂（Paradies），主要分析中國墓葬體系中天堂理念的構建，同時也談及東亞的盆景和博山爐等藝術品。在這個課程中，學生的研究主題從殷墟玉器、秦兵馬俑、漢代的金縷玉衣、唐代的壁畫等，各有重點，去共同討論發(fā)現中國古人追求的那個理想世界。在我看來這是非常重要的。
《萬物》一書是您對中國藝術研究的重要的集大成者。在這本書中，您從青銅器、文字、繪畫、建筑、瓷器、漆器、絲綢等各個方面，探討中國藝術中的模件化和規(guī)?；a。最初您是如何產生這一理念并發(fā)現這一模件系統(tǒng)的？又是如何通過中國各個領域的藝術去論證這一觀念的？
雷德侯：模件體系的設想在很多年前就出現了。我在20世紀60年代曾在巴黎的賽努奇博物館（Paris Cernuschi Museum）跟隨瓦迪姆·葉利塞耶夫先生（Vadime Elisséeff）學習，那里有中國和其他亞洲文物的大量收藏。我非常感謝葉利塞耶夫先生，他當時正在將中國古代青銅器上錯綜復雜的紋飾界定到一些特定的母題上。他提到在中國的藝術創(chuàng)造中，總會有一些基本要素先被規(guī)定出來，然后再組合成一個新的藝術品，他的這個構想啟發(fā)了我。隨后在70年代，我在日本東亞文化中心跟隨鈴木敬先生作關于《地獄十王圖》主題的系列畫卷研究，在這些畫卷上，同樣運用了將一些固定不變的部分再次組合的創(chuàng)作方法。
這種創(chuàng)作方法我在中國藝術的其他領域也陸續(xù)有發(fā)現。后來在西安兵馬俑的合作研究中，我有機會到秦始皇兵馬俑博物館，站在俑坑的那些士兵之間，我再次驚嘆兩千多年前中國工匠們發(fā)明的模件體系，在有限的時間內出色地完成了這一數量眾多、宏偉壯觀的兵馬俑大軍。他們在運用模件體系的同時，還注意了細節(jié)的不同處理，表現出極富變化的面部和姿態(tài)等。
這種創(chuàng)作方式歷經千年仍可在中國今天的不同藝術領域看到其痕跡。我在1995年到中國的瓷業(yè)重鎮(zhèn)江西景德鎮(zhèn)考察，在古代作為官窯生產地的景德鎮(zhèn)，瓷器產量非常驚人。僅在明代的萬歷五年，宮廷的預定就有17萬件。今天，景德鎮(zhèn)每天的陶瓷產量甚至達到了百萬件。我在那里看到一些高品質手繪蟋蟀紋裝飾的茶杯。畫工擁有一個蟋蟀圖案模具，他們用此磨具在杯子弧面上先印出蟋蟀的基本輪廓，然后畫工便在此基礎上自由發(fā)揮，畫出一只只貌似相像，但又略有差異、有個性美的蟋蟀紋。我當時看了幾十個這種紋樣的杯子，對著每一只蟋蟀拍照，非常感慨景德鎮(zhèn)這種以機械手段成型、手工加工賦予個性藝術發(fā)揮、又存在差異的瓷器生產的典型特性。我在《萬物》一書中也討論到哥爾德瑪爾森號（Geldermalsen）沉船中瓷器的這些模件系統(tǒng)。然而，即便是在這艘沉船上15萬件瓷器中，你也不可能找到兩只完全無差異的杯子。這也讓我再次看到中國藝術傳統(tǒng)中在各個領域都出現并運用的模件系統(tǒng)。
在論及模件化生產體系時，中國古代藝術中也有例外，特別是那些不依賴于分工合作、不是默默無名的工匠，而是特定藝術家個人完成的、具有創(chuàng)造性的作品，比如書法。盡管中國漢字本身的組成也具有模件體系特征，但就書法而言，更在于字體和風格上的創(chuàng)造表現，不是用模件構成的。人們可以臨摹，卻難以從中分辨出特定或可以互換的部分。唐代僧人懷素的書卷，如《自敘帖》便是這樣一件超凡的藝術品。懷素最初在寫這幅狂草字帖下筆時，并不能判斷這件作品的最后風貌。他在書寫過程中，一直在不停地變化筆鋒、字形，從而在完成落筆時，達到造化天成的一件個性化作品。不僅狂草，即使是篆書，清代鄧石如獨特的書寫風格和字間平衡都體現出他的作品獨一無二的特點，而非模件化體系。這也是中國藝術理論審美價值的核心。即使在繪畫過程中運用到模件體系的中國古代畫作，積極追求作品的個人風格和獨特個性也是那些藝術家，尤其是文人畫家的審美抱負。
在德國漢學界，您的地位如此之高，享有盛名，甚至德國總統(tǒng)也曾邀請過您？在海德堡執(zhí)教期間，您非常受學生愛戴，據聞美國有高校曾邀請您去擔任系主任，海德堡大學的學生為此游行，讓學校必須留住您，否則德國將失去一位優(yōu)秀的老師和學者。您如何看待這些事情？為何您最后還是選擇留在海德堡？能說說這些經歷嗎？
雷德侯：漢學的學習讓我對中國有了更多的了解和接觸。2002年，中國的江澤民主席訪問德國期間，德國聯邦總統(tǒng)約翰內斯·勞（Johannes Rau）在他的總統(tǒng)官?。⊿chloss Bellevue）宴請，我獲邀參加。兩國領導人在交談中一直有人員逐字翻譯。記得每個人都可以在自己的座位前看到餐桌上擺放的歌德詩句，主要內容是描述并贊美這個美好的夜晚等。翻譯也將其翻譯成中文，這些都做了準備。江澤民主席聽后，馬上說中國也有很多詩，他特別提到杜甫的詩。然而現場沒有翻譯在倉促之間能很好地理解、譯成準確的德文，十分遺憾?？梢娍绲貐^(qū)的文化溝通和交流真的非常重要。
我在海德堡有近30年的教學經歷，這里的學生非常有思想和能力，很多學生非常優(yōu)秀，如大英博物館東亞部主任克拉瑞薩·馮·斯畢博士、（Dr. Clarissa von Spee）、德國東亞博物館中國部主任赫伯特·布茲博士（Dr.HerbertButz）、法蘭克福應用藝術博物館東亞部主任斯蒂芬·馮·德·舒?zhèn)惒癫┦浚―r. Stephan von der Schulenburg），還有倫敦大學亞非學院倪德魯博士（Dr. Lukas Nickel）、海德堡大學日本系主任特埃德博士等眾多學生。我非常欣喜，也為他們的工作成就驕傲。我在海德堡工作后，確實收到美國普林斯頓大學的聘書，邀我去那里的東亞藝術史系任系主任并長期工作。這件事學生們很快就知道了，他們在2000年和2001年自發(fā)舉行了兩次游行，希望海德堡大學能留住我，這讓我非常感動。
我最終決定留在海德堡，是因為當時我已準備開展中國佛教石經方向的深入研究，普林斯頓大學雖然也支持我的這個項目，但估計只能在這個項目上給出2-3年的時間和支持。而海德堡大學科學院則同意支持我在這個項目上開展15年的工作，2005年還專門幫助我成立了中國佛教石經項目研究中心（Buddhistische Steininschriften in China），這對我來說是極為重要的。當然，我個人也很喜歡海德堡的城市氛圍，我可以住在森林附近，清新自然的環(huán)境讓我能更好地去思考。
您剛才談到了中國佛教石經項目，這也是您目前最主要的研究方向。您是如何從中國其他藝術研究的視角轉到這一領域的？為何會選擇這個項目作為您近10年來傾心研究的對象？您認為石經項目在漢學、東亞藝術史領域有怎樣的研究地位？
雷德侯：20世紀80年代我在中國考察時接觸到佛教石經，這要感謝中國社會科學院羅炤教授的介紹。1986年，羅教授帶著我一起參觀了北京房山云居寺的石刻佛教大藏經，它們是世界上規(guī)模最大的一批石經。從公元616年開始鑿刻，延續(xù)500余年，刻成了數百萬字的佛經典藏，對我來說這非常震撼。后來，我在河北、山東、四川等地陸續(xù)接觸到更多的摩崖石刻佛經和石窟刻經。當時，山東洪頂山的摩崖刻經在20世紀90年代剛被發(fā)現，中國社會科學院的張總教授帶我去實地考察，讓我看到了山東境內更多的刻經。一些經文分段刻在不同的巖石上，比如在崗山，《楞伽經》的開篇經文分布在30多個地方，有的在巖石上，也有的在懸崖上。這讓我更加意識到中國佛教石經的重要性，也再次確定了讓世界范圍內更多的人去了解并意識到這些物質文化重要性的想法。四川安岳臥佛寺的石窟佛教石經，數量之大也讓我震撼。在此期間，北京大學考古系的宿白教授曾和我提及此事，希望能建立一個記錄和研究這些佛教石經的合作項目。
當然，我之所以選擇中國的佛教石經項目，因為于我而言，它們也是書法，是中國書法的一種特別的表現形式。同時，它們又不僅僅是書法藝術，更是結合了宗教文化（即佛教理論），又包容了中國歷史的一種物質文化。人類所創(chuàng)造的藝術表現不再是孤立的、單一的藝術品本身，而是結合了地理知識、中國風水，存在于自然、融合于自然的一種藝術。這是一個綜合的、多方面表現的文化和藝術整體。從個人角度來說，我年輕時專注于書畫、青銅等藝術研究，現在年齡大了，希望能夠做一些更富于精神層面、體現宗教哲學思想的藝術研究。盡管我不是佛教徒，但是我很希望研究這些佛教經文，熟悉其內涵和意義。
佛教在中國最初是一種外來文化，它在中國逐漸本土化，并得到了極大的發(fā)展。當然，這是一個非常漫長、復雜的過程。公元6世紀下半葉是中國佛教發(fā)展的重要時期，并取得了巨大進步。越來越多的來自印度的佛教經書被中國僧人翻譯，并在學習過程中融入了很多與中國當地傳統(tǒng)相符的因素，而這些恰恰體現在中國佛教石經的發(fā)展上。這些神圣經文中的文字通過艱辛的刻鑿工作出現在巖石上，字的高度甚至高達3米。在四川地區(qū)，一些石刻經文還常常出現在佛教石窟中。正是這些網狀分布的石刻佛經，成為中國古代北方地區(qū)重要的文化史組成部分。特別值得注意的是，這些石經是通過刻鑿方式嵌入不同的自然空間環(huán)境中的，人們有意識地選擇地理方位、具體地點、巖石，包括巖刻面。當石經完成后，它們賦予這些原本自然的景觀以神圣性質。一旦這些崖面、碑刻宣告為神圣文本的載體，這些陡峭的巖壁、洞窟便成為僧人打禪冥想的場所，并指引信徒朝拜的途徑。中國佛教石經在中國文化史上是一個相當博大精深的課題，其重要性在于學術價值很高。我們發(fā)現很多佛教石經的經本很老，其中很多資料文獻都沒有記載。而它的空間關系與書法造詣，也讓這項研究變得非常特別。這實在是一個值得為之付出心血、長時間靜下心來好好研究的中國藝術領域。
相對于之前您在中國繪畫、書法等館藏藝術品的研究而言，目前的中國佛教石經項目不僅是藝術研究，更結合了考古研究，需要展開更多的實地考察工作。在這項調研中，您是如何在中國開展田野考古、搜集和整理資料的？又是如何開展這項研究的？會和當地的民眾交談嗎？他們如何看待您的工作？
雷德侯：和通常所說的考古發(fā)掘不同。由于這個項目的田野考古學研究僅僅是對已存在、暴露在巖石上的經文的拍攝和再整理，不對文物本體作任何的改變和擾動，也不涉及挖掘，所以中國政府很支持我們的工作。
我非常高興能在中國親自采集、整理佛教石經資料，我和研究中心的其他學者在這些年多次去中國，也爬了不少山，我沒覺得很辛苦。相反，我認為這是很好的鍛煉，也有助于我的身體健康。當然，最吸引我的是這些佛教石經不僅僅是枯燥單一的石板，它們會在風景秀麗的自然環(huán)境中，出現在高聳的山崖峭壁上、洞窟中，甚至隱藏在一些瀑布的后面。其字體不是單一不變的，中間會出現很多異體字，在刻鑿過程中的筆畫也非常特別、各具特色。石經通常分布在巖石上，字的面積很大，和其他古跡、文物不同，并不容易輕易拍攝和記錄，我們經常是一個字一個字地描繪。有時在夜間通過閃光燈才能拍攝到更加清晰的字跡。因此，我們不僅白天去爬山、去看、去描繪、去研究這些石經，還常常在夜間爬山，逐一拍攝石經上的每一個字。有時候大家累極了，就躺在這些石經上，仰面看天休息，這樣的感覺很好。由于這些刻鑿的石經常裸露在外，被風化的痕跡明顯，異體字眾多，很多石經已模糊難辨?；氐胶５卤ひ院?，我們還會運用一些現代技術方法逐字加以辨認比較。有些字在不同的石經或同一經文中會反復出現，比如山東刻經中所有出現的“我”字，鐵山《大集經》中有，泰山《金剛經》中有，葛山的《維摩詰所說經（觀如來節(jié)文）》中也會出現，我們整理比較這些看起來字體相似、卻各有特點的“我”字，從而分析存在的不同字形。羅炤教授來海德堡大學客座時，我們還專門開設了一個學期的課程，和海德堡大學的師生一起，對一個重要的篇章《石頌》進行閱讀，一起討論，以求最準確地領悟經文意思，并對里面已模糊不清的字，逐一分析其可能的缺失的部分，以弄清全文。此外，我們還借助儀器對石刻佛經的文字空間結構及比例進行精確測量，通過這些數據對石刻佛經在起源、書法藝術等各方面做更深入的研究。
我們去考察的地方常會有一些中國民眾觀看，有時他們不明白我們在做什么，有時也會和我們詢問交談。記得在山東鄒城市鐵山公園考察石經時，我們的工作區(qū)域有欄桿保護，一些當地的孩子在欄桿外看了很久，我就過去和他們說話。他們很驚喜我可以說漢語，問了很多問題。我們一起交談，隔著欄桿握手，我覺得他們非?？蓯?。比較有意思的是，我們需要描繪北京房山云居寺的平面圖。由于習慣了德國精致的工作方式，我們花費了很多天的時間在具體測量工作上。云居寺附近一個天天見面的老婆婆開始是出于好奇，也常來圍觀，幾天以后她終于忍不住問我：“你們到底在干什么??？”于是我解釋說：“這些測繪是為了我們的石經研究，是為了畫一個精確的云居寺平面圖?！崩掀牌艙u搖頭表示不信，想了想她突然恍然大悟地說：“我知道了，你們一定是要在德國建個一模一樣的云居寺。”非常有趣。
您在東亞藝術史研究上作出了突出貢獻，并獲得了巴爾贊獎。您是如何在東亞藝術史研究領域取得如此重要成果的？又如何建構起研究的學術基礎、知識體系的？您的研究在學術史上的意義和價值是什么？目前您的書已有中文版的《萬物》、《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》，最近還出版了《中國佛教石經》山東省卷第一冊和四川省卷的前兩冊。您如何看待您的這些研究在中國的影響？
雷德侯：能夠獲獎我非常高興。因為這是一個包涵自然科學及人文社會科學等各個領域的獎項，作為東亞藝術史研究的學者，這個獎對我是一個很大的榮譽，也是對我之前工作的肯定。我得到了很多獎金，其中的一半我都用在了中國佛教石經項目研究中心。這為我近10年的佛教石經研究提供了很好的幫助。能在東亞藝術史領域做出些成績，很大程度上得益于我之前在各地博物館和高校所受的教育和進行的研究。在高中階段，我就有幸在科隆東亞博物館館長史拜斯先生指導下學習和接觸博物館的中國文物，這是很好的開端。隨后，我在青年階段，在巴黎以收藏中國文物為主的賽努奇博物館跟隨瓦迪姆·葉利塞耶夫先生學習。不同博物館的藏品范圍不同，這更加擴大了我的視角，對東亞藝術接觸、了解得也更全面，并在很多方面形成了一些積極、有益、重要的設想。因此，我在大學開始正式學習東亞藝術史之前，東亞藝術的一些知識基礎已經建立起來了。隨后在海德堡大學的學習，尤其是博士期間在系主任謝凱教授（D. Seckel）的指導下開始系統(tǒng)學習，完善了這一領域的知識體系和研究方法。《清代的篆書》是我博士階段的研究成果，除了對篆書作品的分析，書法和書法史的一些本源問題、風格、派別和師承等概念，也更清晰和明確了。這為我接下來在米芾書法的研究提供了一些模式。
此后在美國、英國、日本的更多研究經歷，讓我更好地在這一領域開展了深入研究。眾所周知，普林斯頓大學的中國書法收藏和研究都是世界領先的，他們的書法收藏以及方聞教授和島田修二郎教授的指引，都有助于我在米芾書法研究上做出一些成績。同時，在我的教育背景中，經常強調的是不要輕信固有的理論，要自己不停地思考并重新判斷，這也促成了我后來的研究。
我很高興有機會讓更多的中國學者了解我的研究，并和我展開具體的探討。在中國翻譯出版的有我的兩本書，即《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》和《萬物》?！睹总馈芬粫俏覍χ袊鴷ǖ挠忠粋€階段性總結。米芾不僅是一個書法家，也是一個鑒賞家，他的鑒賞為宋以來的書法建立了標準。因此，在這本書中以米芾為中心，是對古典傳統(tǒng)的橫斷面研究，明晰中國書法是如何繼承傳統(tǒng)這個重要問題的。我的研究方法和視角與中國學者的差異性也許可以帶給他們對中國書法研究的再思考。2005年以來，《萬物》在中國已再版多次，很多中國學者和我見面時都會提起這本書，談及我在書中的闡述和中國傳統(tǒng)美術史論書籍的關注點、分析方法和研究上的不同。我非常高興中國學者對我的研究的關注。
2014年9月，我們的《中國佛教石經》系列書籍已開始陸續(xù)問世。這次我們以中英雙語形式同時在中國、美國出版。本書不僅詳細描述了中國佛經的分布、保存現狀，也分析到其涉及的歷史、宗教、政治及藝術內涵。首批出版的三卷在美國初版印數為6000冊，在中國是3萬冊。這意味著將有這么多的中國學者來看、來關注這個系列的書籍。同時，此前中國在這一領域的研究整理工作相對匱乏，這次是和中國合作，可以說對中國和世界來說，更有意義。
近幾十年來，你到過中國很多地方，您也提到，《中國佛教石經》是和中國合作出版的。能具體談談您和中國博物館、高校間的聯系與合作嗎？
雷德侯：20世紀80年代以來，我在德國策劃了多次關于中國藝術的展覽，其中很多是和中國的博物館合作的。比如1985年在柏林舉辦的“紫禁城的珍寶”，是和北京故宮合作的。1990年我們還和陜西秦始皇兵馬俑博物館合作。在德國多特蒙德還舉辦了“長城那方：中國第一個皇帝和他的兵馬俑大軍”展覽。
除這些合作展覽外，我們和中國的很多博物館、高校和研究機構都保持著很好的聯系與合作。目前我們的工作重點——中國佛教石經研究，就是中德合作研究項目。合作的學術研究機構包括：中國社會科學院、山東省石刻藝術博物館及西安文物保護研究院、北京大學、北京房山石經與云居寺文化研究中心等，我們共同參與野外考察等工作。我們還和中國美術學院為該項目共同組建了專項研究組。我們還先后邀請山東石刻藝術博物館的書法家賴非先生、中國社會科學院的張總教授和羅炤教授、山東石刻藝術博物館的王永波館長和山東鄒城市博物館的胡新立館長，以及中國美術學院的范景中教授為海德堡大學客座教授，前來講學。這些年，一些來自中國北京、陜西、江西、福建等地的訪問學者也陸續(xù)來海德堡大學訪問。在接下來的時間里，我們將繼續(xù)和中國合作，共同完成《中國佛教石經》四卷、16冊的文稿。
作為研究中國藝術史的一名學者，可以和中國的科研機構有更多合作、進行共同研究，對我來說是非常好的機會。2014年，北京故宮博物院聘請我為故宮研究院的顧問，對此我非常高興。
從世界藝術發(fā)展史的角度審視東亞藝術，尤其是中國藝術的地位和價值，以及它的獨特性，表現在哪些方面？東亞藝術史的研究對世界藝術史在方法論上的研究有何啟示？
雷德侯：中國藝術不是孤立地存在著和發(fā)展著的，世界各地的藝術在發(fā)展中具有共通性。中國藝術史有著很獨特的地方，我一直認為書法是中國藝術的核心和基礎，它可以明顯地展示書寫者的個性，這與歐洲完全不同。在歐洲的藝術發(fā)展史中，書寫具有一種確定的美，這種標準讓很多人都在參照和模仿，書寫體系也較為簡單。中國在復雜的漢字系統(tǒng)基礎上，發(fā)展出不同的字體風格，具有多角度、多樣化的美，尤其是體現出不同書法家的個性美，這很特別。同時，在世界藝術范疇內，中國書法風格不同尋常的連貫性是無與倫比的，它成為古代中國文人階層在仕途中的重要一步，這也培育了文人階層的社會同一性。我們知道，藝術史是社會史中的藝術史，藝術史的研究離不開社會史的背景，這使得書法在研究中具有更為獨特的意義。
中國藝術中的瓷器生產對歐洲的影響也很重要。從17世紀初開始，大批貿易船只將成千上萬的中國瓷器源源不斷地運往歐洲，這種來自景德鎮(zhèn)的大批量生產的瓷器被歐洲人所關注。組合式的生產環(huán)節(jié)圖譜，以及法國殷弘緒神父在景德鎮(zhèn)所了解到的生產細節(jié)被寫成信件傳到歐洲，這對歐洲17-18世紀工業(yè)革命后的現代化大規(guī)模生產技術發(fā)展具有一定的推動作用。1769年，韋奇伍德（Josiah Wedgwood）在英國建立了歐洲第一條貫徹工廠制度并進行全面分工合作的瓷器生產線，配備熟悉其中某道工序的工人，這種在當時非常革新的方法的設立，正是閱讀了法國傳教士殷弘緒關于景德鎮(zhèn)瓷器生產所寫的信件后受到的啟發(fā)所至。
您認為中德學者在東亞藝術史的研究上有無差別？您對藝術史研究的年輕學者有何叮囑？對中國高?；虿┪镳^有些什么建議？
雷德侯：中國藝術史的研究現在做得越來越好，我們非常樂于和中國專家合作研究。當然，在研究中，我們對同一研究對象的關注點、視角和具體研究方法可能有所不同。比如在對米芾書法的研究中，中國一些學者可能更偏重于對米芾自己所書寫的作品、個人風格、藝術成就的分析，而我更著重于研究他的書法理論，他所生活的社會和政治因素都會被考慮到研究的范疇內。在《萬物》一書中，我則偏向于中國藝術史各個領域的綜合比較研究，而中國的學者通常是重點研究某一領域，如書畫、青銅考古、絲綢研究等。同時我還將中國的文字研究納入研究范疇中，并成為研究中國藝術史的一個重要出發(fā)點。對年輕的學者而言，需要對中國藝術史研究領域不斷地反思和再判斷，包括一些積極的、有創(chuàng)意的批判性思考。多從不同的背景、不同的角度去分析和看待歷史，提出疑問，尋求研究的獨到之處，這些在我看來都很重要。
記得在幾十年前，我最初到訪中國時，中國的博物館功能還僅僅是對文物的保護和管理。而近些年來，中國的很多博物館已經在做好文物保管的同時，關注研究工作，同時也積極地與國外文博和學術機構聯系，這一點非常好。中國的高校經過這些年的發(fā)展也有很大進步，在研究和教學工作中和國外的聯系越來越緊密，和很多國外的高校有合作項目，比如我們的佛教石經項目。不僅如此，很多中國藝術史領域的教授也同時擔任國外高校的訪問學者或客座教授。這些年不斷有很多中國學生來德國或其他歐美國家學習東亞藝術史。這些都有助于中國藝術史領域的學者更好地了解在東亞藝術史領域的國際研究現狀，把握更多的國際上的中國藝術史的研究方法和研究技術，這些也促進了中國藝術史研究領域的國際化。
我認為當前中國的綜合性高校中，盡管美術系和歷史系常見，他們也有美術系，也注重現代設計理論課的教學，但是專門的中國藝術史專業(yè)好像并沒有全面建立起來，很多高校甚至沒有設立這一院系或相關專業(yè)，這一點我覺得非常遺憾。因為中國藝術史是非常重要的專業(yè)，它聚集了中國兩千多年的傳統(tǒng)文化和藝術精髓，對這部分的專項學習和研究是非常有必要的。即使從事現代創(chuàng)作，或學習西方油畫技法的中國當代藝術家，對中國藝術史的學習都非常重要，因為中國藝術家是中國的藝術家，需要在繪畫和設計領域珍惜和傳承作品中的中國元素。
中國藝術史，不僅對藝術領域，對中國其他的人文和社會科學領域的學習和研究都至關重要。因為中國藝術史不是一個孤立的研究領域，它涉及和反映了中國古代歷史、政治、經濟、文學、哲學、宗教等各個領域。同時，其他眾多領域的研究和學習也都離不開對中國藝術史的認知。
【本文初發(fā)表于《南方文物》2015年3期；后收入《穿越古今：海外考古大家訪談》，上海古籍出版社，2020年。澎湃新聞經李水城教授授權刊發(fā)?！?/em>
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