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格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

本次對談從厘清“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”這兩個概念開始,不僅重新反思了現(xiàn)代性的發(fā)生,還集中探討了當代寫作對中國傳統(tǒng)的繼承方式,最后話題被引入了更為重大的文學主體性的建構問題上。

10月21日下午,由十月文學院主辦的“文學名家談”講座沙龍,“格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)”,在十月文學院(佑圣寺)舉辦。著名作家、十月文學院顧問格非老師,與“十月簽約作家”李洱老師的對談,使廣大文學從業(yè)者和文學愛好者欣賞到了一場精彩紛呈的思想交鋒。北京出版集團總經(jīng)理、十月文學院院長曲仲出席了講座活動,十月文學院副院長呂約擔任對談主持人。

“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”是兩個歷久彌新的問題,是作家創(chuàng)作始終繞不過去的話題。無論是艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》,還是布魯姆的《影響的焦慮》,學者們對于這些問題的焦慮與思考始終存在,不一而論。對于中國當下文學而言,這兩個問題的重要性與復雜性又愈發(fā)突出。

本次對談從厘清“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”這兩個概念開始,不僅重新反思了現(xiàn)代性的發(fā)生,還集中探討了當代寫作對中國傳統(tǒng)的繼承方式,最后話題被引入了更為重大的文學主體性的建構問題上。兩位作家以其精深的思考,贏得了在場觀眾的熱烈掌聲。

格非、李洱對談:

現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

呂約:很榮幸能請到格非和李洱兩位作家,來十月文學院進行這場對談。題目當中,現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)這兩個概念,分別對應著古典寫作和世界傳統(tǒng)。今年正好是"五四"新文學運動一百周年,各地都在開紀念或者反思"五四"傳統(tǒng)的會議??梢哉f,"五四"時期,新文學跟舊文學是對立的狀態(tài),無論是價值觀念還是語言,都有很大的不同。

而格非這一代作家作為先鋒文學的代表,他們的創(chuàng)作也是從反叛傳統(tǒng)文學開始的。格非比較早地進入到了對傳統(tǒng)文學進行反思的階段,顯示出了向中國傳統(tǒng)最精深的那一部分的回歸。而李洱,無論是他的寫作還是他對媒體發(fā)表的一些文學言談,都涉及到了我們的題目當中的兩個概念。從表面上看,兩位作家的觀點還有些不一致,我想這恰恰是這次對談有意義的地方?,F(xiàn)在歡迎兩位作家開始他們的對談,先請格非發(fā)言。

 

格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

格非正在發(fā)言

傳統(tǒng)是在追認當中被創(chuàng)造出來的

格非:大家好,非常高興有機會來到十月文學院,在這么漂亮的地方跟大家見面!我和李洱事先沒有進行過任何的交流,所以我也不知道李洱會有什么樣的觀點。既然我先說,我就大致先說一下我對這個問題的思考。

談到傳統(tǒng)跟寫作的關系,我首先會想到艾略特。我30多歲開始轉向?qū)鹘y(tǒng)的關注,其中很重要的原因是艾略特。他有篇文章叫做《傳統(tǒng)與個人才能》。這篇文章的主要觀點是說,一個年輕作家在年輕的時候怎么寫都可以,但是到了25歲以后,如果你還要繼續(xù)寫作的話,歷史意識必不可少。在我30歲的時候,這個觀點對我構成了很大的壓力。

另外,艾略特說傳統(tǒng)是一個大的結構,這個結構從什么時候產(chǎn)生是不知道的,但是我們知道有這么一個結構的存在。它的力量非常大,無論你怎么寫,你都必然要跟這個傳統(tǒng)構成對話關系。所以艾略特認為任何一個作家,哪怕是微不足道的創(chuàng)新,都會改變這個傳統(tǒng),即便是非常微弱的改變。

諾貝爾文學獎獲得者,詩人、評論家、劇作家

 

格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

T·S·艾略特

我認為這個觀點存在兩個問題。如果真的是像艾略特說的那樣,一個新作家出來,這個結構就改變了。這樣一來,有一個問題沒有辦法解釋:中國古代文學的結構一直存在,從《詩經(jīng)》、《楚辭》開始,這個結構開始漸進地、一點一點變化,往新的方向發(fā)展。但進入現(xiàn)代以后,社會的變化它不再是漸進的了,它出現(xiàn)了劇變和斷裂。我們對于古典文學傳統(tǒng)的認知不是順延下來的,而是先對現(xiàn)代文學有了認知以后,再反過來去追認的。這時古典文學的傳統(tǒng)才被創(chuàng)造了出來。所以這個古典傳統(tǒng)不是本來就存在的。比如“小說”這個概念,中國過去是沒有的。正是因為現(xiàn)代出現(xiàn)了短篇小說、長篇小說這些小說的分類,我們才回頭來認為神話、傳奇、話本,都可以放到“小說”的概念里面。這些問題艾略特在他的文章里面沒有很好地回應。

第二個問題,艾略特認為任何人的創(chuàng)作都會改變這個結構,那么我要問,很多作家被淹沒了,以及有一些作家創(chuàng)作出了很好的作品,可是由于道德、社會等因素沒有被傳統(tǒng)接納,那他們屬不屬于這個傳統(tǒng)?當年英國的伊格爾頓就對此提問過:誰有權力決定某個作家進入這個傳統(tǒng)?還不是要依靠社會的形態(tài)、社會的權力?還不是要依靠社會的的話語系統(tǒng)、意識形態(tài)權力?所以說,是特殊的意識形態(tài)、時代趨勢、以及社會權力在遴選一部分作家作品進入傳統(tǒng)。

我認為我們有兩個文學傳統(tǒng),一個是古典文學的傳統(tǒng),另一個是現(xiàn)代以來被魯迅這一批人構成的傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)是有聯(lián)系的,古典文學的傳統(tǒng)實際上是依靠后一個傳統(tǒng)被反過來建構的,大家不要認為它是自然地發(fā)展的。

我覺得中國進入現(xiàn)代國家是被迫的,是被人家打開的,不是自愿進去的。所以現(xiàn)代文學觀念的進步實際上也是被迫的。在這個事情發(fā)生之前,中國的文學、哲學、文化一直在自然變化,這種變化和三千年未有之大變局完全不一樣。什么大變局?那就是伴隨著資本主義產(chǎn)生在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)的“現(xiàn)代性”。

這個傳統(tǒng)造成的變化,是今天大家都非常關注的話題。對于這個問題的研究、關注、思考將會幫助我們比較清楚地理清我們所謂的現(xiàn)代寫作跟古典傳統(tǒng)到底是一個什么樣的關系。

寫作需要與傳統(tǒng)之間構成對話關系

李洱:剛才格非講到的問題非常重要。我也簡單談一下我對艾略特那篇著名文章的看法。所有的寫作必須放到大的譜系里面看,跟這個大的結構或譜系構成呼應關系。這是艾略特所說的歷史的批評原則和美學原則。艾略特談的是英美文學,這種情況在中國的文學里面也會遇到。

我對艾略特的疑問是,他說作家有價值的創(chuàng)作,是不斷地犧牲自己,不斷地消滅自己的個性。我對這個持有強烈的疑問。李白,具有強烈個性的天才詩人。他在傳統(tǒng)和個人才能的關系中,完成了自己,表達了自己的個性。說李白重視傳統(tǒng),似乎有點不對頭。但這確實是實事。

他的《古風》中“大雅久不作,吾衰竟誰陳?”中的“雅”就是《詩經(jīng)》里面的“雅”。他的《古風》寫出了他對他之前的中國詩歌史的看法。剛才要我在留言簿上寫字的時候,在十月文學院這個小院子里,我首先想到的就是李白的《古風》,所以我寫下了他的詩句,“正聲何微茫,哀怨起騷人”。其實李白接下來又寫到“楊馬激頹波,開流蕩無垠”,后面又寫到“自從建安來,綺麗不足珍”。李白是個天才的詩人,我們通常認為,天才都是橫空出世的,好像是從石頭縫里蹦出來的,但實際上,李白對詩歌史有非常精深的研究和感悟。別以為他的寫作就是青春期寫作,只是憑著一腔熱血。李白也要把自己的寫作放在一個悠久的傳統(tǒng)里面去考量,和傳統(tǒng)之間構成一種對話關系。

大雅久不作,吾衰竟誰陳?

王風委蔓草,戰(zhàn)國多荊榛。

龍虎相啖食,兵戈逮狂秦。

正聲何微茫,哀怨起騷人。

揚馬激頹波,開流蕩無垠。

廢興雖萬變,憲章亦已淪。

自從建安來,綺麗不足珍。

圣代復元古,垂衣貴清真。

群才屬休明,乘運共躍鱗。

文質(zhì)相炳煥,眾星羅秋旻。

我志在刪述,垂輝映千春。

希圣如有立,絕筆于獲麟。

——李白五言古詩《古風·大雅久不作》

一方面要繼承這個傳統(tǒng),另外一方面你的寫作也要有變化。傳統(tǒng)再偉大,你也不能停留在傳統(tǒng)里面。你在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)自己,但你不能重復傳統(tǒng)。有一個非常有趣的例子。去年還是前年,曹文軒老師看到一部續(xù)《紅樓夢》的手稿,他告訴我是一個蘇州女作家寫的,他認為比高鶚續(xù)的《紅樓夢》還要好。碰巧,我手頭當時剛好有一部續(xù)《紅樓夢》,也是朋友推薦給我看的。后來,我去香港的時候,就帶著這個續(xù)本。乍看上去,它也足以亂真。曹雪芹看到了,或許也會嚇一跳。所以,當曹老師告訴我,那部續(xù)《紅樓夢》寫得很好的時候,我是完全相信的。

就我所知,續(xù)寫《紅樓夢》的人,多得不得了。但問題來了,那些作者我們幾乎不知道他們是誰,因為那些作者沒有寫出與他們的續(xù)《紅樓夢》同樣水準的作品。在曹雪芹的那個年代,一部續(xù)《紅樓夢》即便寫得不好,也是很有價值的,因為他應對了他和曹雪芹的那個時代的問題。但在我們的這個年代,即便我們寫得比高鶚還好,我們作品的價值也要大打折扣。因為范式、語調(diào)都是來自傳統(tǒng)的,感受也是來自傳統(tǒng)的,你寫的不是你自己,你跟真實的社會狀況沒有構成真實的關系。這種寫作是無效的。說句極端的話,這個時代寫得最不像曹雪芹的那個人,可能就是這個時代的曹雪芹。寫得最像曹雪芹的那個人,可能跟曹雪芹一毛錢的關系都沒有。

這個問題很值得我們思考。幾乎所有的作家都糾纏于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題。我們既要對傳統(tǒng)有所繼承——同時也擺脫不了,另外我們又必須對當代社會的發(fā)展狀況有某種回應。這時候所有中國作家的成就感或者失敗感,都顯露出來了。我們在處理現(xiàn)代跟傳統(tǒng)關系的時候,充滿了復雜性和糾纏不清的曖昧。所以我覺得今天的題目非常好,它有一個潛在的意思在里面,就是新時代的文學如何獲得歷史感和現(xiàn)實感。但這個問題確實是需要大量的時間去條分縷析地探討,不是一時可以解決的。今天的對談可以拋磚引玉,將一些先困惑擺出來。

呂約:面對這個題目,兩位作家的思考既有共同點,也有各自辨析的方向。那么,我們到底要跟中國傳統(tǒng)當中的哪些部分進行對話?換句話說,作為一個現(xiàn)代寫作者,中國傳統(tǒng)里面的哪些東西可以真正進入到現(xiàn)代寫作當中來?而我們的寫作,又怎樣真正進入到中國傳統(tǒng)長河般綿延不絕的發(fā)展歷程里去呢?我認為這都是非常有意義的話題,值得進一步探討。

重新思考“現(xiàn)代性”的發(fā)生

格非:剛才呂約提到的問題,我們的"五四"先賢們也思考過。對待傳統(tǒng),他們大多采取了非常激進的立場。不光中國如此,日本也是如此,印度也是如此?!艾F(xiàn)代性”這個觀念進入亞洲這些國家之后,它從社會中選擇的人基本上全是激進的。保守的中間派根本沒有市場。像陳寅恪先生,他說對待傳統(tǒng)最好的態(tài)度是一方面積極吸收國外優(yōu)秀的成果,一方面不忘中國民族文化之本位。這個話在今天看來是非常正確的。我們既要學習西方好的東西,同時中國文化依舊是本位,我們的主體性一定要保留下來??墒悄菚r候沒人聽。

文化本位論是陳寅恪治學的重要思想基礎之一

我們今天不是批評這些先賢們對待傳統(tǒng)的態(tài)度。我認為他們采取激進立場是有道理的。因為中國遭受了非常大的屈辱,你不去下大力氣來改變這個社會怎么了得?魯迅先生當時在日本,看到日本人跟俄國人打仗,中國人居然在那兒撿炮彈。這樣的民族不啟蒙行嗎?不進入現(xiàn)代社會,我們連做人的資格都沒有。在這個意義上,我們來考慮魯迅他們當年的立場,會有更多的同情和理解。

所以對現(xiàn)代性的發(fā)生,我們要有一個清醒的認識。西方文學當中那些書寫現(xiàn)代性的作家,像波德萊爾、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、福樓拜,我們今天有一個慣常的看法,認為他們的小說就是批判資本主義制度。這個看法沒錯,但他們批評的同時,對現(xiàn)代事物也暗中采取了接受、歡迎的態(tài)度。整個現(xiàn)代性發(fā)生之后,文學一方面歡迎,一方面又感到了強烈的不適感。這是整個現(xiàn)代西方主義制度當中非常重要的一面。過去強調(diào)批判太重,沒有了解西方文學對現(xiàn)代性接納和歡迎的一面。

我們今天所說的現(xiàn)代性,在很大程度上帶有明顯的西方中心主義特征??紤]到現(xiàn)代性是在中國是強行輸入的,如果你不采取一邊抵抗一邊接納的態(tài)度,容易造成非常多的問題。

現(xiàn)代寫作努力在詞與物之間建立最直接的聯(lián)系

李洱:接著格非的話,我還是從一個具體的例子來講我們跟傳統(tǒng)的關系,那就是現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)?,F(xiàn)代漢語就是漢語的現(xiàn)代性的結果。我們現(xiàn)在所使用的現(xiàn)代漢語,同時包含了兩個來源,一個是古典文學當中的白話傳統(tǒng),另外一個就是"五四"以來的文學翻譯。在將西方語言翻譯為現(xiàn)代漢語的過程當中,西方語言強行地賦予了現(xiàn)代漢語語法結構,句子里面包含了復雜的邏輯關系。這種變化,在"五四"時期表現(xiàn)得格外激烈,格外醒目,顯得格外不一般,以致我們可以比較籠統(tǒng)也比較省事地稱之為“斷裂”。

但它怎么可能是一種全新的語言呢?不是的。白話它可并不是從“五四”開始的?,F(xiàn)在小學生在讀《論語》,我也陪著兒子讀??鬃又v課時所用的語言,與當時人們著書立說的語言,應該是兩種語言,就是口語與書面語??鬃铀褂玫目谡Z,現(xiàn)在的小學生還能大致了解其中的意思,但當時的書面語,小學生已經(jīng)看不懂了。

我們的價值觀一直被正式地記載在書面語里面,我們用日常語言來講述那些書面語,它與書面語里記載的價值觀念,從來都存在著某種間離。這一點,在朱熹那里表現(xiàn)得非常突出。朱子跟弟子們對話所使用的語言,跟他寫文章的語言,是兩回事。

這個白話傳統(tǒng)一直延續(xù)了下來。四大名著是用白話寫的,但其中包含著許多詩詞,它們是古老的文言頑強的延續(xù)。在這個意義上,四大名著都是雜語小說。所以我說,白話小說其實有一個非常悠久的傳統(tǒng)。它是現(xiàn)代漢語的一個重要的源頭。

我們當然也知道,這些白話小說與我們后來看到的魯迅的白話小說,還是有很大的不同。五四的先賢不在中國文化的權力內(nèi)部看問題了,他們是站在外面看里面,從世界看中國,用外語看漢語。他們由此成為自我生活的觀察者。所以,這里面有一個基本的常識,那就是1840年以后,中國任何領域里的變革——當然也包括語言變革,任何新事物的出現(xiàn)——當然包括新的白話的形成,都首先是因為我們內(nèi)在的聲音在尋求一種新的表達。它紆尊降貴,尋求紆解。換句話說,我們的傳統(tǒng)和經(jīng)驗是非常重要的聲源,它與外部的聲音構成了一個新的共鳴體,這個共鳴體發(fā)出的聲音又形成了新的傳統(tǒng),我們現(xiàn)在稱之于新文學的傳統(tǒng)。

李洱正在發(fā)言

一個傳統(tǒng)的再造和延續(xù),都是在詞與物的關系上做文章。我們的詞與物之間的關系曾經(jīng)是非常直接的,非常簡單的。直接到什么地步?比如我們常常用一個字來指稱我們的日常之物。我們用桃、杏、豆、谷這些單字,來形容我們的食物。我們用詩、詞、曲、歌、賦來指稱我們的文學樣式,來概括文體的變化。

當外來的食物進入我們的漢語之后,我們才用雙音詞和多音詞來稱呼它們,葡萄、石榴、地瓜干,櫻桃、葫蘆、白米飯。我們必須用比較復雜的詞語來對應我們?nèi)找娴笮U的味蕾,我們用比較復雜的視角來對應我們腦子里日益復雜的溝回。這當然是一個極端的例子。我常常感到,現(xiàn)代漢語還不是那么成熟,現(xiàn)代的漢語敘事當然更不成熟。我們現(xiàn)在所做的所有努力都是為了在詞與物之間建立一種有效聯(lián)系,來建立起一個能夠闡釋自己的邏輯關系。這個工作,就是作家最重要的工作,你寫人寫故事,說到底都是為了這個目的。

說到這里,我想開個玩笑。有時候啊,我覺得最好的語言需要經(jīng)過翻譯的往返旅行。比如一首古詩從漢語翻譯成英文、西班牙文,再翻譯成漢語,而后呈現(xiàn)的語言就接近我們想要的語言。這方面的例子,有些很有意思?!皣粕胶釉冢谴翰菽旧?。感時花濺淚,恨別鳥驚心。烽火連三月,家書抵萬金。白頭搔更短,渾欲不勝簪?!蔽覀兌贾?,這是杜甫的名詩《春望》。墨西哥的大詩人帕斯沒有來過中國,卻出版過一本關于中國的詩集叫《東坡》。他把《春望》翻譯成了西班牙語。當我們將《春望》從西班牙語再翻譯成漢語的時候,里面的意象出現(xiàn)了某種變化。

格非在思考李洱的發(fā)言

原詩中的“城”,放在唐朝,它相關的意象就是城墻,就是宮墻,就是護城河,就是吊橋。這些非常具體的意象,在帕斯的譯詩中變了,變成了廣場和街道。而“廣場”和“街道”是現(xiàn)代城市的概念。還有“烽火”,它在帕斯的譯詩中變成了“火的語言”。這當然不準確,但其中的增補、替換和調(diào)整,卻讓我們獲得一種奇異的現(xiàn)代感,所有意象被重新激活了。

我舉這個例子,其實還有另一層意思。偉大如帕斯者,偉大如龐德者,也要用另一種語言來激活他們的想象。他們把另一種傳統(tǒng)引進到了他們的傳統(tǒng)當中。所以,學習另外一個文學傳統(tǒng),一點不丟人。

守護中國文化與中國語言的特殊性

格非:李洱剛才講到的關于翻譯的部分,我同意大半。先說同意的部分。翻譯體的語言對整個中國漢語,特別是普通話、標準語,產(chǎn)生了非常大的影響。由此使中國語言的內(nèi)部發(fā)生了變化。

我不太同意他說的翻譯旅行的問題,他認為中國最好的一種語言到現(xiàn)在還沒有出現(xiàn),需要經(jīng)過翻譯的來回變化。我認為這個理解帶有一點本質(zhì)主義的成分。我個人認為,任何一種語言,成熟也好,不成熟也好,都能夠產(chǎn)生偉大的作品。語言的成熟在某種意義上,與偉大作品的關聯(lián)是相對的,而非那么絕對。

美國漢學家宇文所安

美國著名漢學家宇文所安曾經(jīng)以杜甫的《江南逢李龜年》為例說明這個問題。這是杜甫中晚期的詩歌。他晚年一直漂泊在外地,回不了家鄉(xiāng),注定要死在外地了。這個時候他碰到了一個來自故鄉(xiāng)的故人,李龜年。李龜年的出現(xiàn)突然把杜甫若干年前在崔九堂前、岐王宅里的記憶都喚醒了,而此時杜甫有萬端的心緒,卻說不出來。

岐王宅里尋常見,

崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景,

落花時節(jié)又逢君。

——杜甫《江南逢李龜年》

中國人有詩歌基礎,可以體會到他的無限悲傷。但翻譯之后,這首詩變成了最最普通的陳述,很多東西都丟掉了。文化具有特殊性,這個特殊性是很難被翻譯的。

我現(xiàn)在讀杜甫覺得很有感觸。你有了很多的經(jīng)歷,到了杜甫這個年齡你就能感覺到他的沉重。特殊性是文學里面非常要緊的東西。杜甫的詩帶有強烈的地域文化特征,甚至政治特征。你們把杜甫的詩跟白居易一比,馬上就會發(fā)現(xiàn)他們之間巨大的不同。白居易怎么說?下雪了,窮人快餓死了,可我的身上還有一點吃的,我的家里還有火爐,那些窮人可怎么辦呀?這是今天稍微有點錢的人都能達到的境界。杜甫是什么?“朱門酒肉臭,路有凍死骨”。他的經(jīng)驗特別尖銳,和白居易完全不同。

李洱的話,我多半是同意的。但是這種文化的特殊性,也是需要我們好好守護的。如果我們都不能理解,我們還怎么期望通過翻譯讓外國人理解?

繼承傳統(tǒng)是一項創(chuàng)造性的工作

格非:我上課的時候問過學生一個問題:魯迅和莫言這兩個人,在城市待的時間都比鄉(xiāng)村要長,為什么他們幾乎不寫城市,而是一直在關注鄉(xiāng)村?學生給了十七個答案。這節(jié)課之后我受到很大的啟發(fā)。核心問題是,如果莫言從來沒離開過高密,你問他中國鄉(xiāng)村有什么特點,莫言肯定說什么特點也沒有。但是一個人只要到了城市,你再問他鄉(xiāng)村有什么特點,他馬上就知道了。這種認識是在這樣的比較當中凸現(xiàn)的。

莫言作品:《紅高粱家族》

我們認識中國文化,如果沒有西方文化這個他者的存在,是根本不可能認識清楚的。從這個意義上來講,他者的在場,反過來有助于理解我們自身。

剛才李洱也提到了,為什么有一些人續(xù)寫《紅樓夢》寫得很好,一旦開始處理當代社會經(jīng)驗就失去了能力?因為創(chuàng)作是這樣的:對傳統(tǒng)的繼承,一定要基于當時的現(xiàn)實,要進行改造。只有創(chuàng)造性的工作才稱得上是繼承傳統(tǒng),或者說才能稱得上是跟傳統(tǒng)對話。對話是創(chuàng)造性的,不是把原來的東西搬過來。

當年司馬遷的《史記》繼承《春秋》就是這樣??鬃又x世五百年之后,司馬遷父親說這個責任落到我們身上了。可是你把《史記》的文章跟《春秋》以及《左傳》相比,你就會發(fā)現(xiàn)其中的變化太大了。所以司馬遷就是在創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)。很多話司馬遷不敢說,通過特殊的筆法說出來,這是來自《春秋》的,這里面有繼承。

 

格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

格非、李洱作品:《望春風》、《花腔》

呂約:“現(xiàn)代性”是現(xiàn)代寫作經(jīng)驗的核心。剛剛格非通過時間、空間兩個范疇在現(xiàn)代以來發(fā)生的變化,對“現(xiàn)代性”做出了解釋。李洱則從時空變化出發(fā),進而提出了另一個關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重要問題:語言。他認為寫作就是要努力在詞與物之間建立最直接的聯(lián)系。他舉了杜甫《春望》的例子。這首詩從中文翻譯成西班牙文、英文,輾轉又被重新翻譯成中文,使用的詞語發(fā)生了變化,我們對詩的感知也就不一樣了。而格非則從中國文學與中國語言的特殊性上對此提出了自己的異議。這種觀點的碰撞可謂十分精彩。

寫作像泡咸肉,是鹽與鹽的對話

李洱:“翻譯旅行”當然只是一個極端的例子。帕斯譯得很漂亮,還有很多詩,譯回來的時候就不能看了。李清照的“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”,林語堂把它譯成了英語,再譯回來就變成了“那么暗,那么濃,那么沮喪,那么陰冷?!蔽蚁耄@是因為這幾句詩里面沒有意象,里面沒有一個物質(zhì)性的文化的東西,沒有一個抓手,所以沒辦法譯好。

先把這個例子放到一邊。我前面提到,對寫作來說,不斷調(diào)整和建立詞與物之間的關系是最重要的。寫作的時候,個人有“在場”的,也有“不在場”的。我前面提到的那部《紅樓夢》的續(xù)集,作者其實不“在場”。這里我借用一個概念,叫“不在村地主”。各種說法,略有差異,有的說法叫“不在鄉(xiāng)地主”,“不在地地主”。

這個概念要說的大概是這樣一個事實:一位地主不在自己的地盤上住了,但地還在他的名下。他雖然是個地主,但對隸屬于自己名下的那片土地上的人和事,那些佃農(nóng)們的生活,其實都是兩眼一抹黑。你續(xù)寫了《紅樓夢》,但你是個“不在村地主”,你是聽佃農(nóng)們的匯報和想象來了解那片地上的生活,然后就裝模作樣胡亂收租。你完全不在場,可到頭來你還認為你在有效地進行著管理。所以你的這部續(xù)集哪怕寫得再漂亮,知識再豐富,也是無效的。

羅蘭·巴特提出,當代寫作需要更多的知識,更多的趣味。我也忠實于這樣的說法。當代作家的使命,就是要不斷創(chuàng)造出新的個人趣味和個人語言,換句話說,就是創(chuàng)造出自己的個人修辭,當然它必須置身于一種與傳統(tǒng)的對話關系之內(nèi)。

前兩天在杭州,在天目山上吃早餐的時候,我和歐陽江河討論起了咸肉的吃法。他覺得咸肉太咸了,很難入口,好吃是好吃,但是傷身啊。我說用水泡啊。他說把咸肉泡進清水里,肉里的鹽分還是很難析取出來。我說,要使咸肉變淡,首先要與那塊咸肉構成“對話”關系。泡咸肉的時候,水里必須也放上鹽。水里的那一點點鹽,把咸肉里的鹽給激活了,它會自己跑出來,肉的咸度就能有效緩解。

寫作就和泡咸肉一樣,是鹽與鹽的對話。傳統(tǒng)的寫作當中作者的經(jīng)驗是在場的,當下你的寫作也必須保持著經(jīng)驗的在場,這樣才可能與遙遠的鹽構成對話關系。這樣寫作才有效,這塊咸肉才能夠吃到嘴里。

呂約:這是個絕妙的比喻!對傳統(tǒng)的理解什么人都可以談,哲學家肯定要比我們談的更深刻;歷史學家會談到考古問題;而作家最為獨特,是帶著自己對世界的理解、個人寫作經(jīng)驗和對語言的處理經(jīng)驗來談的。李洱的比喻真是精辟又傳神。

最后我們回到寫作實踐這個層面,我們關注的是,創(chuàng)作者該怎樣借鑒傳統(tǒng)當中的有效部分?我們所說的那個傳統(tǒng)的意義到底是什么,需要怎樣重新解釋和激活?兩位作家都是以探索性、實驗性的先鋒姿態(tài)登上文壇的,早年可能得益于西方文學,而隨著年齡增長,心態(tài)也發(fā)生變化,開始處理傳統(tǒng)的問題。那在你們的寫作實踐中,是如何處理與傳統(tǒng)之間的關系的呢?

寫作的困難,是在不變中看到變

李洱:我就說一個有趣的經(jīng)歷吧。有一年在瑞士,我住在朋友家里。那個朋友是個議員,有個院子。有一天,樹上掉下來一只很小的水果,扎在籬笆上。我不知道那是什么水果,拿起來聞了聞,還是不能確定。我覺得它的味道很像蘋果。但不會是蘋果吧?因為它那么小,而且這棵樹很高,比兩層小樓還要高。

我去問我的朋友。朋友說這確實是蘋果,這棵樹已經(jīng)102年了。然后又指著鄰居的院子,說那邊的那株樹已經(jīng)103年了。100年內(nèi),那座城市的街道、建筑、果樹幾乎沒有發(fā)生變化,穩(wěn)定得就像《紅樓夢》里賈府門前的石獅子。而我們這邊呢,我們的蘋果樹永遠也長不大的。出現(xiàn)了新品種,舊品種就會被砍掉,所謂七八年再來一次。中國社會的變化太快了,快得好像超出了人類的智力和想象力。

這個故事我有一次開會的時候講過。劉震云先生當時在場,他聽完當即說,李洱完全在胡扯。劉震云先生說,他三舅舅家的院子里也有兩株樹,一株是蘋果樹,另一株也是蘋果樹。三舅舅還告訴他,那兩株樹一株樹齡是104年了,另一株也是104年了。反正比我說的還多一年。這個時候,坐在我旁邊的劉慶邦先生笑了,悄悄說道,李洱你盡管放心,據(jù)我所知,劉震云沒有三舅舅。果然,劉震云先生講著講著,三舅舅就說成了三叔,而兩株樹則變成了三株樹。

當然這只是個玩笑了。但從玩笑中你們可以感覺到,我和劉震云先生看問題的角度是不一樣的。在他的作品中,不管世界怎么變換,悲歡離合也好,時移勢易也好,他筆下的世界是宿命的。劉震云先生習慣在變化當中看到不變,在所有的現(xiàn)代性當中看到傳統(tǒng),看到一個不變的規(guī)律。劉震云的寫作也因此有如皰丁解牛,恢恢乎游刃有余。

在不變中,我不能不看到變。所以我在表達世界的時候,就變得非常困難,常常感到力不從心。這是兩種態(tài)度。作家對待傳統(tǒng)的態(tài)度不一樣,作品的美學風格也不一樣。如果要尋求一個如何對待傳統(tǒng)的標準答案,這個答案大概是不存在的?,F(xiàn)代性問題還是進行時,哪有標準答案啊。如果你認為它有,而且還要宣示于人,那估計只能害人害己。

建立現(xiàn)代中國文學的主體性是中國作家最為緊迫的任務

格非:前不久,我在瑞典文學院,其中一個成員在提問環(huán)節(jié)里突然提到,諾貝爾獎當年本來是要頒給魯迅的。他們當時通過其他人來詢問魯迅本人的意見。魯迅說,我是不夠格的。我是在瑞典聽到的,所以可以認為這個事情真的發(fā)生過。大家想想,魯迅為什么拒絕了?這不是一個簡單的問題。中國現(xiàn)代文學至今一百多年,魯迅放到世界上任何一個地方,他的偉大都是毋庸置疑的。

莫言先生毫無疑問是中國當代最優(yōu)秀的作家之一,由他來代表中國新時期以來的文學成就,獲得國際文學界的承認,我認為是理所當然的。但我認為,中國文學的主體性在世界范圍內(nèi)尚未真正確立。舉例來說,汪曾祺的作品若在國內(nèi)來看當然是一流的,但在歐洲沒有很大影響。雖然他在中國文學史當中受到了很高的評價,但放在整個國際的語言體系中,我們所說的中國特殊的“在地性”的經(jīng)驗,仍然很難被理解。這涉及到整個世界的文化和文學語境。也就是說,無論如何,中國作家必須介入到這個語境中來。

另一類寫作,就是完全沒有、或很少有中國傳統(tǒng)、歷史、現(xiàn)實的特殊性,在所謂“地球村”的幻覺中,對西方或國際的文學語境采取完全迎合的態(tài)度,這也不是正途。當年,陳寅恪先生在德國讀《資本論》的時候,他的中國文化的根基非常強,這樣中國學者,他的思考和著述,才可能提供自己文化貢獻。但是年輕一輩的作家,在歷史意識這方面有很大的欠缺。

我猜測,正因為中國文學主體性遠遠沒有建立起來,魯迅先生會認為自己不夠資格得諾貝爾獎。他當時究竟如何考慮這個問題不得而知。但如何建立起主體性,是中國作家最為緊迫的任務。

今天這個題目非常好,我們討論得很細致,但具體問題可能得不到答案,我和李洱也不過做了一個導言。當年康有為、梁啟超那些現(xiàn)代思想家,他們孜孜以求的,就是如何建立現(xiàn)代中國的主體性。在如今的文學中,這個問題依舊非常重要。

 

格非、李洱對談:現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)

主持人呂約總結發(fā)言

呂約:感謝格非和李洱先生。這兩位“作家中的作家”,帶著他們深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗,帶著他們對于現(xiàn)代寫作與中國傳統(tǒng)關系的深入思考,為我們呈現(xiàn)了一場精彩紛呈的對話?!澳υ懳氖馔f法,少陵太白細論詩”,用錢鐘書先生的詩來形容今天的對談再合適不過了,智慧與美的勝境,正是在對話中敞開的。對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系的討論,從五四一代的知識分子那里就已經(jīng)開始,一百年過去了,這個話題不但沒有終結,而且在新的時代語境下,獲得了新的意義。正如格非和李洱先生所說,這個問題沒有標準答案,在不斷對話中前行,才是真正的現(xiàn)代精神。

格非、李洱為十月文學院題字

 

寫作就像往墻上刷油漆

格非老師,從《追憶烏攸先生》到現(xiàn)在的《望春風》,有人認為您的作品從先鋒轉向了現(xiàn)實,或者在向古典回歸,可我認為您的作品里有一個東西貫穿始終,請問您如何看待這種連續(xù)性?

格非:我的處女作和《望春風》之間確實有著非常深的聯(lián)系,你確實是我的一個理想的讀者。作家不可能完全把原本存在的東西從自己的作品當中抹掉。寫作就像往墻上刷新油漆,不管怎么刷,老的油漆還在。至于轉變,我覺得是一個自然的過程,我每天都在思考,思考的過程當中我會發(fā)生變化。這些變化會令某些讀者感到比較突然,于是他們就人為地切斷了我的創(chuàng)作階段??晌抑?,我的前后創(chuàng)作是始終有聯(lián)系的。

寫作的意義在于給予我們存在感

如果人工智能能夠?qū)懽?,甚至寫得比人類更好,那么寫作是否還有意義?或者說,對作家來說,寫作的意義是什么?

格非:即便機器人能夠?qū)懗霰任覀兏玫男≌f,文學仍然會存在。為什么?寫作是我們表達自身的權利。人永遠需要證明自己的存在感。歌德說存在是我們的使命,哪怕只是短短的一瞬間。文學的意義就在于幫助寫作者獲得存在感。所以文學永遠是有意義的。

寫作者需要不斷調(diào)整詞與物之間的關系

李洱老師剛才提到自己在寫作當中總是會關注“變化”,追趕“變化”。但當代生活的變化又太快,給人以夸父追日的疲憊之感。我想問李洱老師,面對當代生活,為何您的寫作會選擇一種追趕的姿態(tài),而不是停下來回望,或者觀望的姿態(tài)?

李洱:今天講到現(xiàn)代跟傳統(tǒng),關注的就是傳統(tǒng)跟現(xiàn)代的那個結合部。站在那個結合部,對作家來講是非常困難的。有時候作家認為自己已經(jīng)傾其全力表現(xiàn)了當代的生活,讀者卻還是不滿意,認為這個作家落伍了。所以說,作家寫作的時候,擔心無所不在。

我一直在寫一部小說,寫了很多年還沒寫完。開始像幻想小說,寫著寫著變?yōu)榱爽F(xiàn)實主義小說,現(xiàn)在沒有出版,這部小說已經(jīng)變?yōu)闅v史小說了。你會發(fā)現(xiàn)當代的形象一直在變化,這個變化太快了。這樣的寫作很困難,但作家的天職就是不停地克服困難,或者說不停地調(diào)整他對于詞與物之間的看法,不停地處理他們之間的關系。

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