《鹿鼎記》誠然是金庸最奇特的一部作品。主人公韋小寶的形象不但在金庸著作及所有武俠小說中戛戛獨(dú)造，即求諸整個(gè)的中國文人小說，也無有其匹?！堵苟τ洝穭傇趫?bào)上刊載的時(shí)候，不斷有讀者寫信來問作者《鹿鼎記》是不是別人代寫的。金庸自己也承認(rèn)這部小說與其以前的武俠小說“完全不同，那是故意的”。（《鹿鼎記》后記）但是這個(gè)“故意的”行為，是否如作者在后記中接下來解釋的那樣，是因?yàn)椤耙粋€(gè)作者不應(yīng)當(dāng)總是重復(fù)自己的風(fēng)格與形式，要盡可能的嘗試一些新的創(chuàng)造”呢？我以為，理解金庸何以要作《鹿鼎記》是理解這部作品題旨的關(guān)鍵。
《鹿鼎記》的故事脈絡(luò)是延續(xù)金庸早期著作《碧血?jiǎng)Α范鴣?。在武俠小說創(chuàng)作界，例有為自己作品作續(xù)篇的傳統(tǒng)。金庸自己就有《射雕》三步曲的宏制。但是《射雕》三步曲中《倚天屠龍記》已自矯矯不群，更多的屬于政治小說的范疇。從《天龍八部》一著開始，金庸更是進(jìn)入了“自為”地創(chuàng)作的階段。在寫作《鹿鼎記》的時(shí)候，金庸已經(jīng)成功地塑造了“無為無不為”的俠客令狐沖，從而達(dá)到20世紀(jì)人類認(rèn)識(shí)自己（人類的個(gè)體）的最高境界。金庸自己也表示，在他筆下所有人物形象當(dāng)中，他最愿意做令狐沖。金庸小說主要承繼西方19世紀(jì)主流文學(xué)的傳統(tǒng)。古典西方文學(xué)的根本目的是認(rèn)識(shí)人自己。既然《笑傲江湖》已經(jīng)完美地完成了這個(gè)任務(wù)，金庸有什么必要去嘗試“新的創(chuàng)造”？不錯(cuò)，《碧血?jiǎng)Α肥墙鹩棺畈粷M意的一部作品。我們可以從“修訂的心力，在這部書上付出最多”（《碧血?jiǎng)Α泛笥洠┮徽Z間接地得出結(jié)論。但《鹿鼎記》既非《碧血?jiǎng)Α返睦m(xù)集，只是基于時(shí)間的設(shè)定，《碧血?jiǎng)Α分械囊恍┤宋铮壕烹y、何惕守、歸辛樹等又在《鹿鼎記》里出場罷了。作者決不至于因?yàn)樵缙诘囊徊亢懿粷M意的作品而特為寫一部新作。如果作者存此心愿，自當(dāng)寫一部《碧血?jiǎng)ν鈧鳌罚ㄈ纭讹w狐外傳》之于《雪山飛狐》），卻不是另起爐灶創(chuàng)作可謂驚世駭俗的《鹿鼎記》。金庸明知《鹿鼎記》將會(huì)因其與從前的小說截然不同而可能剝奪許多讀者的閱讀興趣卻依然要執(zhí)行其寫作計(jì)劃，實(shí)在是因?yàn)檫@部小說基于完全不同的創(chuàng)作理念。即金庸自己所說的：“《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說。”它被創(chuàng)作出來，其目的不是為了人類的個(gè)體，而是為了認(rèn)識(shí)人類的群體，亦即社會(huì)。
《鹿鼎記》第36回末尾有一段極為精彩的論述，可以由之而窺見金庸創(chuàng)作該書的動(dòng)機(jī)，卻往往被“金學(xué)家”們所輕忽：
中國立國數(shù)千年，爭奪帝皇權(quán)位、造反斫殺，經(jīng)驗(yàn)之豐，舉世無與倫比。韋小寶所知者只是民間流傳的一些皮毛，卻已足以揚(yáng)威異域，居然助人謀朝篡位，安邦定國。其實(shí)此事說來亦不希奇，滿清開國將帥粗鄙無學(xué)，行軍打仗的種種謀略，主要從一部《三國演義》小說中得來。當(dāng)年清太宗使反間計(jì)，騙得崇禎皇帝自毀長城，殺了大將袁崇煥，就是抄襲《三國演義》中周瑜使計(jì)、令曹操斬了自己水軍都督的故事。實(shí)則周瑜騙得曹操殺水軍都督，歷史上并無其事，乃是出于小說家杜撰，不料小說家言，后來竟?fàn)柍蔀槭聦?shí)，關(guān)涉到中國數(shù)百年氣運(yùn)，世事之奇，那更勝于小說了。滿人入關(guān)后開疆拓土，使中國版圖幾為明朝之三倍，遠(yuǎn)勝于漢唐全盛之時(shí)，余蔭直至今日，小說、戲劇、說書之功，亦殊不可沒。
這很容易使人聯(lián)想到亞里士多德在《詩學(xué)》中的著名論斷，即詩是比歷史更嚴(yán)肅、更具有哲學(xué)意味的東西。亞里士多德這樣說是因?yàn)闅v史的發(fā)展總是具有偶然性，而詩卻是按照事物發(fā)展的可然性與必然性的規(guī)律的規(guī)律來描寫的。金庸已經(jīng)不滿足于“描寫人性”（《笑傲江湖》后記：“我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數(shù)小說一樣?！保?，他認(rèn)為小說不但可以描寫政治、描寫歷史，甚至自身都可以介入歷史，成為歷史發(fā)展合力中的一維。
中國傳統(tǒng)小說絕大部分都是在“說故事”，不但描寫人性的作品罕有其睹，即使是描寫世態(tài)人情之作亦非夥頤，僅得《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等寥寥數(shù)部而已。近百年來，《紅樓夢(mèng)》作為中國小說發(fā)展歷程中的巔峰之作已為世所公認(rèn)，盡管時(shí)有不同的聲音，也盡都被壓制了。金庸既然希望自己的小說能夠介入歷史，能夠深刻描寫社會(huì)，便會(huì)很自覺地把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作他創(chuàng)作所能企及乃至超越的目標(biāo)?！堵苟τ洝返?0回有一段話：“后人考證，《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹之祖父曹寅，原為御前侍衛(wèi)，曾為韋小寶的部屬，后被康熙派為蘇州織造，又任江寧織造，命其長駐江南繁華之地，就近尋訪韋小寶云?！焙鋈惶峒安芤粸闊o因。不僅如此，為了說明“小說的主角不一定是‘好人’”的道理，金庸在《鹿鼎記》后記當(dāng)中列舉了哈姆萊特、羅亭直至阿Q等一系列人物。在所列那么多的文學(xué)形象中，單單以賈寶玉作為與韋小寶相比較的對(duì)象：“韋小寶與之發(fā)生性關(guān)系的女性，并沒有賈寶玉那么多，至少，韋小寶不像賈寶玉那樣搞同性戀，既有秦鐘，又有蔣玉函?！苯鹩挂秧f小寶當(dāng)作賈寶玉的對(duì)立面來寫。一部《鹿鼎記》，就是一部反《紅樓夢(mèng)》?？疾爝@兩部小說的主題意旨，其間更存在著驚人的對(duì)應(yīng)。
學(xué)界圍繞《紅樓夢(mèng)》的題旨聚訟多年。正像羅忼烈教授所說的：“封建時(shí)代，人們認(rèn)為《四書》、《五經(jīng)》比任何典籍都高出幾百倍，所以把其他的書束之高閣，唯此是務(wù)。現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》取代了《四書》、《五經(jīng)》，紅學(xué)專家取代了經(jīng)師，他們的著述比《皇清經(jīng)解》、《通志堂經(jīng)解》只多不少。”（羅忼烈1979年8月3日致王季思函，見《玉輪軒曲論新編》85頁。中國戲劇出版社1983年5月第一版）無論是索隱派還是考證派，他們對(duì)于《紅樓夢(mèng)》研究的貢獻(xiàn)都是不能抹煞的。但是，這兩派研究的方式都不是文學(xué)的研究方式。盡管考證派標(biāo)榜自己比索隱派更加科學(xué)，不去解“笨謎”，然而，不是從藝術(shù)直覺出發(fā)而是從別的“非文學(xué)”的角度出發(fā)來看待文學(xué)的問題，考證派同索隱派之間并無根本分野。大抵來說，考證派走的是史學(xué)的道路，索隱派熱衷于憑空假設(shè)體系，可以說是哲學(xué)的道路。真正以文學(xué)研究方法理解《紅樓夢(mèng)》的第一部著作是王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。在這部劃時(shí)代的著作當(dāng)中，王國維憑借他天才的藝術(shù)敏感，領(lǐng)略到《紅樓夢(mèng)》文本下隱藏的深刻悲涼。他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》是宇宙間一大悲劇，是與《浮士德》交映生輝的悲劇雙璧。由于當(dāng)時(shí)文藝美學(xué)的術(shù)語尚未完成建構(gòu)，王國維的觀點(diǎn)在今天看來未始沒有可以商榷之處，因?yàn)橐勒諊?yán)格的術(shù)語體系，悲劇是與崇高聯(lián)系在一起的概念，而《紅樓夢(mèng)》是不能夠被稱作悲劇的。李劼的《歷史文化的全息圖像——論〈紅樓夢(mèng)〉》是自王國維以來這一類研究方式的集大成著作。這種感發(fā)式的研究方式比較容易觸及作品的審美內(nèi)核，缺點(diǎn)是先驗(yàn)的成分太多，如果過分相信既定的理論框架——比如王國維之于叔本華，李劼之于尼采、斯賓諾沙，就容易陷入“六經(jīng)注我”的境遇當(dāng)中。因此，光是有藝術(shù)直覺是不夠的，研究者只有從作品的內(nèi)在矛盾出發(fā)，尋找出作品的隱藏癥候，才能最終理解作品的題旨。
或許是因?yàn)閷W(xué)科分類太過專門化的緣故，長期以來，以抒情文體研究為主體的中國古典文學(xué)研究的基本理論和概念沒有能夠引入到小說研究尤其是《紅樓夢(mèng)》研究的畛域當(dāng)中。而小說理論恰恰不太適于《紅樓夢(mèng)》?！疤圃娝卧~元曲明清小說”是人們的習(xí)慣說法，其實(shí)即使是明清之際，《紅樓夢(mèng)》也是十分獨(dú)特的。這種獨(dú)特主要表現(xiàn)在一般的明清小說為著敘事，而《紅樓夢(mèng)》的目的卻是在抒情；一般的小說是在描寫，而《紅樓夢(mèng)》卻是在刻畫。沒有比《紅樓夢(mèng)》更加瑣碎的描摹，——《鏡花緣》瑣碎到不像文學(xué)而近于教科書，《紅樓夢(mèng)》的瑣碎只有在漢大賦當(dāng)中才能夠見到?！都t樓夢(mèng)》的瑣碎不是體現(xiàn)在對(duì)人物的語言描寫或行為描寫的過程中，而是體現(xiàn)在作者對(duì)于纖弱、綺麗的美的描摹上。根源于這種審美旨趣而架設(shè)的大觀園是《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)世界中的一方凈土，作者對(duì)于它描摹得不遺余力。不僅如此，凡是一切纖弱、綺麗的意象都是作者要花大力氣著墨之所在。沒有一種敘事文體會(huì)像《紅樓夢(mèng)》那樣注重意象的問題，意象是為抒情而服務(wù)的，《紅樓夢(mèng)》的抒情姑無論其是否“善”或“美”，至少是真摯而且深沉的。一般的明清小說其本質(zhì)是話本，而《紅樓夢(mèng)》的本質(zhì)卻是詩。在表達(dá)方式上，《紅樓夢(mèng)》尤其偏愛詩詞創(chuàng)作中慣用的“賦”的形式。而我們知道，“賦”作為主流話語方式，在中國文學(xué)史上只在兩個(gè)時(shí)期曾經(jīng)出現(xiàn)。文治武功最稱鼎盛的西漢是中國人所經(jīng)歷的第一個(gè)現(xiàn)實(shí)的盛世，漢大賦的適時(shí)出現(xiàn)充分折射出漢代社會(huì)自豪、積極的進(jìn)取精神。明清之際以吳偉業(yè)首倡，影響中國文壇垂三百年之久的梅村體歌行又一次把“賦”當(dāng)作其主流話語方式。在經(jīng)歷了晚明的金粉浮華之后，中國的士大夫更親歷“亡天下”（顧炎武語）之慘，剩下的只有對(duì)于往昔的無限追懷和對(duì)末世的病態(tài)依戀?！都t樓夢(mèng)》正是產(chǎn)生在這樣的背景之下?！都t樓夢(mèng)》就是小說化了的梅村體?！都t樓夢(mèng)》的基調(diào)是女性化的。今天的人們或許會(huì)依據(jù)當(dāng)代的眼光，指出《紅樓夢(mèng)》所具有的男女平權(quán)的意識(shí)，而此一點(diǎn)初與作者原意無涉。作者對(duì)于晚明的文化氣脈抱有相當(dāng)程度的同情，而晚明的文化氣脈基本上是纖弱的、秾艷的、甚至是頹唐的。一部《紅樓夢(mèng)》，充斥著對(duì)于末世浮華的病態(tài)依戀。從明代中后期開始，處在上升階段的市民階層為了實(shí)現(xiàn)自身文化的獨(dú)立，標(biāo)出一個(gè)“情”字來對(duì)抗儒教的“理”。而對(duì)于市民階層來說，“情”之一物同“肉欲”又是密不可分的。這種思潮的流亞就是明末書坊間大量生產(chǎn)出來的性愛小說以及以“水磨腔”為表征的昆曲。依照《禮記·樂記》的標(biāo)準(zhǔn)，昆曲是很典型的“淫聲”。所以說晚明氣脈的一個(gè)重要特征就是“淫”。(關(guān)于昆曲的“淫”的問題，余另有《從昆曲到皮黃》一文申論之。)《紅樓夢(mèng)》第五回《游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)》警幻道：“塵世中多少富貴之家,那些綠窗風(fēng)月，繡閣煙霞，皆被淫污紈绔與那些流蕩女子悉皆玷辱。更可恨者，自古來多少輕薄浪子，皆以‘好色不淫’為飾，又以‘情而不淫’作案，此皆飾非掩丑之語也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之會(huì)，云雨之歡，皆由既悅其色，復(fù)戀其情所致也。吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也?！贝硕蚊鳛椤都t樓夢(mèng)》一書題旨所在。明清之際多有標(biāo)榜情欲的小說或擬話本，它們能夠被創(chuàng)作、被流播，其根本原因當(dāng)在迫切需要文化上獨(dú)立的市民階層對(duì)于傳統(tǒng)禮教的自發(fā)反抗。《紅樓夢(mèng)》則把這種反抗上升到了終極理想的層面。換言之，《紅樓夢(mèng)》的作者以士大夫的面目把市民階層的自發(fā)的文化革命推進(jìn)到了自為的階段。《紅樓夢(mèng)》是一部排滿的小說，但是作者的排滿意識(shí)是文化的，而不是政治的。明代中后期以來的文化盡管具有個(gè)性解放的萌芽，但其主要特征是頹靡的、放縱的。清代前期的文化則還不曾被腐朽的漢文化所完全侵蝕，仍然具有剛健的、積極的世俗精神。這種文化氣脈是自北向南而漸的?！都t樓夢(mèng)》作者家族久處江南，作者仍及親炙晚明文化，當(dāng)他不得不面對(duì)強(qiáng)大的北方的新文化的時(shí)候，他的文化失落感是無比強(qiáng)烈的。作者借寫榮、寧二府的衰敗，表達(dá)他對(duì)于舊文化衰亡的不盡哀惋。如果說南明時(shí)代的《燕子箋》是所謂的“亡國之音”，那么《紅樓夢(mèng)》就是“亡天下”之音。自《紅樓夢(mèng)》以后，明代的文化氣脈徹底消歇。
“遺老遺少，無時(shí)無之?！保ā都嬗陂w詩話》“楊云史”條，145頁，上海古籍出版社1985年10月）《紅樓夢(mèng)》就是一個(gè)文化遺少在顧影自憐的時(shí)候的囈語。我們尊重這些人的文化選擇，同情他們的際遇，但是，文學(xué)的發(fā)展史表明只有那種“圣之時(shí)者”的作品才具有恒久的價(jià)值。而《鹿鼎記》就是這樣的一部鴻篇巨著。
滿清入主中原以后，也帶來了北方民族剛勁、質(zhì)樸的文化?！都t樓夢(mèng)》是一部“骸骨迷戀”的作品，它的文化精神是陰柔的、女性的、頹靡的、自戀的?！堵苟τ洝穮s崇尚一種陽剛的、尚武的、上升的、江湖的精神?！都t樓夢(mèng)》對(duì)于后一種精神極端排斥，像薛蟠這樣的人遭到無情的嘲弄。（第28回）然而在《鹿鼎記》當(dāng)中，我們卻看到隱藏在“濁臭的男人”——包括天地會(huì)群雄和滿口“他奶奶的”的御前侍衛(wèi)們——身上的強(qiáng)健的生命力?！都t樓夢(mèng)》已經(jīng)虛弱到退守一隅，依靠大觀園的自我封閉來固守即將飄逝的舊文化，《鹿鼎記》中韋小寶出生在南北文化的交匯之處揚(yáng)州，出于對(duì)尚武精神的追求，毅然跟隨茅十八北上，并且在以后的生涯之中北至羅剎國，南至昆明，以飽滿的生命力迎接江湖的洗禮?！都t樓夢(mèng)》的作者欣賞所謂的“雅趣”，而《鹿鼎記》則將之解構(gòu)為酸秀才的吊書袋：
查伊璜一揮而就，交給顧炎武，道：“亭林兄你瞧使得嗎？”顧炎武接過，呂留良就著他手中一起看了，都道：“好極，好極。”呂留良笑道：“這句‘豈知我太祖高皇帝首稱吳國，竟應(yīng)三百年后我叔侄之姓氏’，將這個(gè)‘吳’字可扣得極死，再也推搪不了?！?/p>
顧炎武像
顧炎武笑道：“這兩句‘欲斬白蛇而賦大風(fēng)，愿吾侄納圯下之履；思奮濠上而都應(yīng)天，期吾侄取誠意之爵?！鞘菑牧嫘诌@句‘欲圖中平、開平之偉業(yè)，非青田先生運(yùn)籌不為功’之中化出來的了?！辈橐凌Φ溃骸耙罉雍J，邯鄲學(xué)步。”天地會(huì)群雄面面相覷，不知他三人說些甚么，只道是甚么幫會(huì)暗語，江湖切口。
再看韋小寶：
韋小寶心中雖對(duì)顧炎武頗為敬重，但這三位名士說話咬文嚼字，每句話都有典故，要聽懂一半也不大容易，和他們多談得一會(huì)，便覺周身不自在，聽說要走，真是求之不得，心想：“你們?nèi)焕舷壬€錢是一定不喜歡的，見了妓院里的姑娘只怕要嚇得魂不附體。我若是罵一句‘他媽的’，你們非瞪眼珠、吹胡子不可，還是快快的請(qǐng)罷?！?/p>
更思忖道：朝廷里那些做文官的，個(gè)個(gè)也都是讀書人，偏是那么有趣。江蘇省那些大官，好比馬撫臺(tái)、慕藩臺(tái)，可也比顧先生、查先生他們好玩。若是交朋友哪，吳之榮這狗頭也勝于這三位老先生了。（第40回）
《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中林黛玉為《牡丹亭》的感動(dòng)是那樣的纖弱和不健康，充滿自戀的情結(jié)：
這里林黛玉見寶玉去了，又聽見眾姊妹也不在房，自己悶悶的。正欲回房，剛走到梨香院墻角上， 只聽墻內(nèi)笛韻悠揚(yáng)，歌聲婉轉(zhuǎn)。林黛玉便知是那十二個(gè)女孩子演習(xí)戲文呢。 只是林黛玉素習(xí)不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內(nèi)，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側(cè)耳細(xì)聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”聽了這兩句，不覺點(diǎn)頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！毕氘叄趾蠡诓辉摵?，耽誤了聽曲子。又側(cè)耳時(shí)，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動(dòng)神搖。又聽道：“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個(gè)字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時(shí)想起來，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。（第23回）
林黛玉不過是念了《四書》，（第3回：“賈母因問黛玉念何書，黛玉道：‘只剛念了《四書》?！保┚驼慈橇怂岣娜说墓至?xí)氣，她的這種孤芳自賞、顧影自憐的脾氣其實(shí)正是晚明孱弱文人的通病。而崇敬尚武精神的韋小寶則只愛看“打得結(jié)棍”的武戲。臺(tái)上演“游園驚夢(mèng)”，兩上旦角啊啊的唱個(gè)不休，韋小寶聽得不知所云，也就很不耐煩。對(duì)與《牡丹亭》同處在一個(gè)系統(tǒng)之下的《思凡》，韋小寶也是毫無興趣。（第10回）二著文化氣脈之迥異大抵如此。
讀《紅樓夢(mèng)》，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)當(dāng)中什么樣的人是失敗者。而《鹿鼎記》則明確告訴世人，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)當(dāng)中什么樣的人才是勝利者。從身份上說，賈寶玉生于鐘鼎簪纓的貴族之家，銜玉而誕，一生下來就什么都有；韋小寶則出身市井，生身之母韋春花是色相已衰的妓女，古語云笑貧不笑娼，韋春花則是一個(gè)貧娼，少年韋小寶無疑地處在社會(huì)最底層。二人結(jié)局更大大不同，他們都是對(duì)自己原有階級(jí)進(jìn)行了顛覆。其實(shí)從資質(zhì)上說，兩個(gè)人是很相像的，都聰明而不肯用功。賈寶玉固是“天下無能第一，古今不肖無雙”，韋小寶之頑劣不學(xué)則尤遠(yuǎn)過之。韋小寶做得到的，賈寶玉斷斷乎做不到，賈寶玉所擁有的批判性態(tài)度，韋小寶也永遠(yuǎn)都不會(huì)有。對(duì)于不得不面對(duì)的人生，賈寶玉先是避世，終于棄世；韋小寶則采取的是一種間世的態(tài)度：既不是像傳統(tǒng)士人如書中顧炎武等人那樣積極入世，也不曾像《笑傲江湖》里的令狐沖消極出世，而是左駕權(quán)力，右驂金錢，周旋于不同的政治勢(shì)力當(dāng)中，以無厚入有間，游刃有余。他們天性相似而后天不同，始終有若參商，實(shí)因此二人在現(xiàn)實(shí)中采取的是完全不同的原則之故。
弗洛伊德認(rèn)為，人的歷史就是人被壓抑的歷史。所謂的文化，其實(shí)是對(duì)人的社會(huì)生存和生物生存的壓制。這種壓制是為了保證人類全體的進(jìn)步。人的各種基本的本能，如果有追求其自然目標(biāo)的自由，就不可能發(fā)生任何持久的結(jié)合或保存。本能所追求的滿足，永遠(yuǎn)是文化所不能給予的。因此，本能因其破壞性力量而必將受到文明的嚴(yán)酷壓制。人類逐漸地認(rèn)識(shí)到，追求直接卻不穩(wěn)定的滿足未若追求延遲但是可靠的滿足。這樣就產(chǎn)生了心理機(jī)制由快樂原則到現(xiàn)實(shí)原則的轉(zhuǎn)變。無論是人類的幼年期還是一些個(gè)人的幼年期，都曾有過快樂的階段。這種心理機(jī)制的最終不得不轉(zhuǎn)變實(shí)是一巨大創(chuàng)傷。因此，當(dāng)人類需要向沉淀的記憶搜尋從前的快樂光景時(shí)，必定會(huì)為失去的樂園而黯然神傷。賈寶玉是一個(gè)不肯完成心理機(jī)制轉(zhuǎn)變的典型。他堅(jiān)持快樂原則，仗著家族的余蔭，他能夠拒絕面對(duì)現(xiàn)實(shí)。他在寧國府上房內(nèi)間看到“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”一聯(lián)，“縱然室宇精美，鋪陳華麗，亦斷斷不肯在這里了”。（第5回）他見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人，實(shí)因男子多循現(xiàn)實(shí)原則生活?！都t樓夢(mèng)》之源，不是上溯到有史記載的年月，而是溯自鴻蒙初開，文化還未開始?jí)褐迫祟惖摹芭畫z氏煉石補(bǔ)天之時(shí)”，即表明曹雪芹也是對(duì)最初的樂園永遠(yuǎn)企望。
但是賈寶玉所希冀的理想的女兒國其實(shí)是建立在一種相當(dāng)無恥的心態(tài)之下?！都t樓夢(mèng)》中的大觀園是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的烏托邦：不但妙玉“欲潔何曾潔”，就是大觀園中的水，“你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花遭塌了?！保ǖ?3回）對(duì)于權(quán)力話語，《紅樓夢(mèng)》沒有任何能力加以消解，只能在大觀園這個(gè)自我閉塞的世界當(dāng)中自欺欺人的麻醉過活。盡管賈寶玉宣稱自己是如何的看重女子，而這種看重實(shí)根源于他徹底的自戀癖。見到一個(gè)與他根本無緣的唱戲的女子，他的泛愛主義就又抬頭了，此所謂“齡官劃薔癡及局外”也。（第30回）更為過分的是，他見了襲人的兩姨妹子，就念念不忘：
乃笑問襲人道：“今兒那個(gè)穿紅的是你什么人?”襲人道：“那是我兩姨妹子?！睂氂衤犃耍潎@了兩聲。襲人道：“"嘆什么?我知道你心里的緣故，想是說他那里配紅的?！睂氂裥Φ溃骸安皇?，不是。那樣的不配穿紅的，誰還敢穿。我因?yàn)橐娝麑?shí)在好的很，怎么也得他在咱們家就好了。”
在他，這種想法當(dāng)然是很詩意的，襲人卻早覷破他孱弱的靈魂，用冷笑來回敬他的無聊：
襲人冷笑道：“我一個(gè)人是奴才命罷了，難道連我的親戚都是奴才命不成?定還要揀實(shí)在好的丫頭才往你家來。”寶玉聽了，忙笑道：“你又多心了。我說往咱們家來，必定是奴才不成?說親戚就使不得?”襲人道：“那也搬配不上。”（第19回）
賈寶玉認(rèn)為男人都是濁臭逼人，唯獨(dú)他自己是個(gè)例外。然而他又不能帶給女性以任何的保障，所以他只是看重而不是尊重女性，他的一切兩性行為都是任性的，而不是自由的。無論他怎樣的宣稱自己如何重女輕男，現(xiàn)實(shí)的情況是那些女人不過是他的奴才。他追求的是在女兒國當(dāng)中絕對(duì)權(quán)力的放縱，不論他實(shí)施權(quán)力的方式是否溫柔，權(quán)力就是權(quán)力。相對(duì)于賈寶玉，韋小寶更具有平等的意識(shí)。韋小寶的妻妾們無疑也比大觀園中供賈寶玉泄欲的女子們要快樂得多，幸福得多。正是由于韋小寶，方怡才不致終身埋沒，蘇荃也重新過上性生活，阿珂和建寧也不至于遭受罪臣之婦的侮辱。從這個(gè)意義上說，《紅樓夢(mèng)》是中國文學(xué)史上繼《會(huì)真記》以后最重要的陰謀文學(xué)。曹雪芹也許不像元稹那樣偽道學(xué)，然而他卻能對(duì)“無行”加以詩意的贊美，這無論如何足以讓人佩服到五體投地。兩百多年以來，曹雪芹欺騙了多少的“紅學(xué)家”！只有周汝昌才真正領(lǐng)會(huì)到了《紅樓夢(mèng)》的精髓。他知道，《紅樓夢(mèng)》的本質(zhì)不是尊重女性，而是為玩弄女性提供詩意的合理性。所以，當(dāng)他有機(jī)會(huì)意淫一位女詩人的時(shí)候，就恬以賈寶玉自命，寫道：“曾是紅樓夢(mèng)里人，偶來重閱物華新。精魂每驗(yàn)前生印，俊語時(shí)翻古句新。 稱才女，贊佳文，江湖閨閣氣紛紜。須眉濁物憐吾輩，那識(shí)通靈一性真！”不僅如此，他還在附注里面說：“公元1996年，廿四歲之盡心女士，如何能體會(huì)、深化、創(chuàng)造中華漢文韻語的情懷境界一至于此？良不可解。最好的解釋是她帶來了三生的經(jīng)歷與造詣。除此以外，我都不信是真理?！保?999年1月7日《北京晚報(bào)》c第21版）肉麻到了這樣的程度，真不愧是《紅樓夢(mèng)》的精神信仰者。
賈寶玉之所以能夠?yàn)樗麨椋且驗(yàn)榈玫劫Z母元春的庇護(hù)。人類的心理機(jī)制由快樂原則轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)原則是被強(qiáng)迫的過程。這一過程是由父親一手執(zhí)行的。賈寶玉最怕的是賈政。而在較長的一段時(shí)間內(nèi)，賈寶玉尚能按照快樂原則在大觀園中生活，因?yàn)橛匈Z母元春的庇護(hù)。畢竟父親只有一個(gè)，他的權(quán)力也就有限得很。韋小寶的母親是妓女，他根本不知道自己的父親是誰?！绊f小寶自幼在妓院之中給人呼來喝去，‘小畜生，小烏龜’的罵不?？凇！保ǖ?回）他“在妓院中吃飯，向來只是坐在廚房門檻上，捧只青花大碗，白米飯上堆滿嫖客吃剩下來的雞鴨魚肉。菜肴雖是不少，卻從來不會(huì)跟人并排坐在桌邊好好吃過一頓飯?！保ǖ?回）韋春花的特殊身份為韋小寶引進(jìn)的是泛父。所有的人都能夠行使父親的職能，以致韋小寶尚未來得及品味本能被壓制的創(chuàng)傷就完成了由快樂原則向現(xiàn)實(shí)原則的轉(zhuǎn)變。在保存自己這一點(diǎn)上，他幾乎是不學(xué)而能。在韋小寶擺脫了泛父陰影后未久，他即獲得了代父陳近南。（第44回：“他從來沒有父親，內(nèi)心深處，早已將師父當(dāng)作了父親，以彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個(gè)沒父親的野孩子。”）這個(gè)代父并沒有時(shí)間管束他，但帶給韋小寶心理上的壓力還是夠瞧的：
在這位英氣逼人的總舵主面前，韋上寶只覺說謊十分辛苦，還是說真話舒服得多，這種情形那可是從所未有，當(dāng)下便將如何毒瞎海老公，如何殺死小桂子，如何冒充他做小太監(jiān)等情形說了。（第8回）
在父權(quán)的陰影之下，韋小寶學(xué)會(huì)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)原則，故此方能一次次地履險(xiǎn)如夷。
《紅樓夢(mèng)》的基調(diào)是女性化的，充滿了無恥的自戀情結(jié)，而隱藏在《鹿鼎記》背后的則是歷史的睿智。《鹿鼎記》是一部反《紅樓夢(mèng)》，它的基本精神是男性的、愛仁的，表達(dá)了金庸對(duì)于人類全體的歷程和現(xiàn)狀的悲憫。它不是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)貂，而是完全超越了《紅樓夢(mèng)》的中國最偉大的一部小說。金庸以其不世出之才繪制了《鹿鼎記》這樣一幅宏大的歷史圖卷，也塑造了韋小寶這個(gè)前無古人的文學(xué)形象。韋小寶的形象除了根源于作者對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻洞察，也自有其母本形象。在文人小說的傳統(tǒng)當(dāng)中，我們當(dāng)然見不到韋小寶式的人物。然而在一切的民間的文藝樣式當(dāng)中，韋小寶式的人物簡直是不絕于書的。民間文學(xué)同文人小說相比，具有后者難以企及的詼諧意識(shí)。而詼諧正像巴赫金所論證的，是對(duì)于權(quán)力話語的顛覆。在所有同韋小寶相似的民間文學(xué)形象當(dāng)中，最為相似的典型文學(xué)形象是程咬金。在《鹿鼎記》出現(xiàn)之前，沒有第二部小說能夠像《興唐傳》那樣家喻戶曉，那樣深刻地反映著中國的國民性。然而《興唐傳》又絕不同與其他的歷史演義小說。它的故事圍繞秦瓊和程咬金展開。而程咬金才是《興唐傳》（還有《興唐后傳》）的靈魂。程咬金和韋小寶一樣能夠耍潑無賴，這是市井英雄的最基本的素質(zhì)。他們?cè)诿鎸?duì)問題的時(shí)候，總能夠發(fā)現(xiàn)各相關(guān)勢(shì)力的消長情況，而順勢(shì)而為。在揚(yáng)州妓院里面，韋小寶為桑結(jié)、葛爾丹所擒，憑著他的三寸不爛之舌，最終保全了性命。這正是程咬金被新月娥所擒后所用的伎倆。同樣，韋小寶在落入神龍教教主手上之時(shí)，對(duì)付瘦頭陀的方法，同程咬金在左車輪面前擠兌蓋蘇文的方法何乃酷似。他們都很怯懦，但在走投無路的時(shí)候又敢于爭勇斗狠。韋小寶和程咬金一樣，只要你不侵犯他的利益，他就不會(huì)是你的敵人。而人與人之間的關(guān)系本該如此?！杜d唐傳》對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)于國民性的理解畢竟在很大程度上是經(jīng)驗(yàn)性的，未經(jīng)論證的。《鹿鼎記》卻通過知識(shí)分子的眼光，高屋建瓴地指明了歷史的本質(zhì)?！堵苟τ洝分蟹从车臍v史，便是人類文明社會(huì)永恒的歷史。它產(chǎn)生在20世紀(jì)，但它決不僅僅屬于這個(gè)世紀(jì)，它的影響乃在恒遠(yuǎn)之將來。（文/徐晉如）
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