李斯特認(rèn)為成功的炫技大師理應(yīng)首先確保藝術(shù)作品的完整性

【編者按】在《音樂三千年》一書中鋼琴家、作曲家伊薩科夫突破傳統(tǒng)音樂史作品編年體的結(jié)構(gòu)，采用“主題”式的書寫方式，從樂譜的發(fā)明、歌劇的誕生、爵士樂的爆發(fā)，到性別的解放，以及中西文化的合流等10余個主題，全面講述了人類音樂3000年的變革史。本文摘自該書

但是，不同凡響的炫技大師的衣缽，最終落在了鋼琴家李斯特的肩上。他有意識地步帕格尼尼的后塵，以超人之力延續(xù)炫技藝術(shù)的輝煌。1831年，李斯特去聽了帕格尼尼在巴黎的首場演出，19歲的他當(dāng)即立志要達(dá)到帕格尼尼那樣的演奏成就。從此，他使自己從鋼琴家車爾尼眼中那個試聽會上富于才華卻“蒼白而纖弱”的人物，蛻變成音樂家兼詩人海涅所稱頌的“阿提拉，上帝之鞭”。

“多么偉大的人物，多么偉大的小提琴家，多么偉大的藝術(shù)家??！”李斯特在給帕格尼尼的回信中說，“我的天呢！多少艱辛，多少苦痛，多少折磨，盡在這四根弦之中！”而對李斯特來說，從那時起，“炫技不再僅僅是刻意的結(jié)果，而是音樂不可分割的元素”。

李斯特、莫扎特和貝多芬的眾多成就，都來自鋼琴表現(xiàn)性能的革命性開發(fā)。這種樂器最顯著的特點是能夠根據(jù)演奏者手指所施加的力度而改變音量。隨著鋼琴的出現(xiàn)，鍵盤演奏者可以制造各種各樣聲音的可能性大大增加，它既可以有隆隆巨響，也可以有喃喃低語，既可以金鼓齊鳴，也可以一聲嘆息，從而不僅賦予音樂更為細(xì)致入微的情感變化，而且，隨著這件樂器的發(fā)展，其音域范圍和技術(shù)反應(yīng)能力也都得以不斷擴(kuò)大。多說一句，小型古鋼琴是一種配有一個小到可以放在桌面上的長方形音箱的樂器，當(dāng)鍵盤上的任何一個杠桿被按下時，它的金屬“擊弦錘”就會在里面擊打琴弦，它與鋼琴的工作原理相同，音量卻非常有限，無法用于公共場合表演。到了19世紀(jì)，鋼琴的受歡迎程度已經(jīng)達(dá)到中產(chǎn)階級家庭都離不開它的地步。更重要的是，像李斯特這樣最出色的音樂家全都在學(xué)著充分利用其多方面的巨大潛力。

李斯特的學(xué)生瓦萊麗（Valérie）的母親卡羅琳·布瓦西耶曾這樣描述這位偉大的鋼琴炫技大師指尖下的魅力：“暴風(fēng)雨過后緊跟著的是一個輕柔的暫停，一種優(yōu)雅而憂郁的感覺油然而生。人們聽到的不再是鋼琴的聲音，而是暴風(fēng)雨、祈禱、勝利之歌、歡樂的傳遞、撕心裂肺的絕望。”為了讓聽眾著迷，李斯特甚至在自己的演奏中加入了許多音樂之外的戲劇性元素。比如說，他會戴著綠色的手套走上舞臺，禮貌而有儀式感地脫下手套，然后拋到觀眾席的地面上。而觀眾席里的女性會立刻撲向手套，在狂亂的搶奪中將它撕碎。

鋼琴家查爾斯·哈雷（Charles Hallé）說，李斯特演奏鋼琴時，“根本就是一臺永動機(jī)，一刻不停：一會兒跺腳，一會兒揮舞雙臂，一會兒干這個，一會兒干那個”。最近這些年，我們在鋼琴家郎朗和指揮家兼鋼琴家伯恩斯坦的身上也看到相同的情況。無論音樂有著怎樣的風(fēng)格，將炫技大師和高速運轉(zhuǎn)的永動機(jī)聯(lián)系在一起，一直是很常見的比喻。作家尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）盛贊爵士樂藝術(shù)家托馬斯·“肥仔”·沃勒（Thomas “Fats” Waller）在演奏《發(fā)電站》（Powerhouse）時，完全是“所有瞬間，無一不動”。

隨著李斯特的橫空出世，鋼琴表演的另一道風(fēng)景開始出現(xiàn)，那就是以大力士般的能量來演奏甚至擊碎鋼琴?？死な媛母赣H、鋼琴教授弗里德里希·維克（Friedrich Wieck）于1838 年親臨李斯特音樂會后，這樣寫道：“李斯特用康拉德格拉夫（Conrad Graf）鋼琴演奏《幻想曲》（Fantasy）， 兩根低音弦被彈斷；他本人親自從臺角推出第二臺胡桃木制成的同款鋼琴，接著演奏他的練習(xí)曲。再一次彈斷兩根琴弦后，他大聲說，由于自己對剛才的演奏不滿意，因此他要在第三架鋼琴上再彈一次。臨到開始前，他猛地把自己的手套和手帕狠狠扔在地板上?！敝档靡惶岬氖牵钏固貙︿撉俚谋┝σu擊，在皮特·湯申德和吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）等20世紀(jì)60年代搖滾音樂家那里再度出現(xiàn)，他們經(jīng)常在演唱會上砸毀自己的吉他。海涅獨創(chuàng)了“李斯特狂熱”（Lisztomania）一詞來描述他所造成的瘋狂。為此海涅曾寫道：“以前我聽說在德國，特別是在柏林，一旦李斯特出現(xiàn)就會有人暈倒，我聳聳肩，不以為然……然而，他簡單露個面便會引發(fā)如此強烈的轟動啊！歡迎他的掌聲是那么熱烈……真是名副其實的瘋狂?！?nbsp;

就像路易十四宣告世人他就是國家一樣，李斯特稱自己的音樂會就是“鋼琴獨角戲”（monologues pianistique），并高傲地宣布：“音樂會，就是我。”他并沒有夸大個人魅力的重要意義。鋼琴家伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）率先在他的“古典鋼琴晚會”系列表演中將獨奏音樂會確立為一種合理的形式。他打破了傳統(tǒng)娛樂演出以多項表演組織演出的形式。捷克鋼琴家揚·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）則開創(chuàng)了允許觀眾坐在鋼琴旁邊以便更加充分地展示其演奏風(fēng)采的先河。然而，一旦說到現(xiàn)場娛樂狂潮，李斯特絕對是無法超越的世界紀(jì)錄保持者。和帕格尼尼一樣，李斯特的社會名聲早已是其強大吸引力的一部分。

李斯特與一系列惡名遠(yuǎn)揚的女性關(guān)系曖昧，例如，叼著雪茄的卡羅琳·祖·賽恩-維特根施泰因（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein）、形容自己是“覆蓋住6米巖漿的15厘米白雪”的瑪麗·達(dá)古（Marie d’ Agoult）、被海涅描繪為“埋葬了不知多少偉人的萬神殿”的瑪麗·馮·穆沙諾夫伯爵夫人（Countess Marie von Mouchanoff），以及用一把毒刀和一把手槍威脅過李斯特并將有關(guān)他的丑聞文章交給教皇的那位奧爾加·雅尼娜伯爵夫人（Countess Olga Janina）。

然而，這位鋼琴家也另有虔誠敬神的一面，在生命的最后時刻，他發(fā)表過某些無關(guān)痛癢的宗教宣誓并獲得神父的頭銜。紐約大都會藝術(shù)博物館收藏了一架李斯特在意大利埃斯特莊園專用的鋼琴。其上有兩個對世人很有昭示作用的遺跡：一套祈禱用的念珠和一處干邑的酒漬。它們組合在一起，構(gòu)成了李斯特的完美肖像。

總而言之，李斯特是一個活力四射又內(nèi)心脆弱的人。他藝術(shù)的靈魂所在其實就是人性。盡管李斯特是歷史上第一個舉行全背譜獨奏音樂會的人，是歷史上第一個推出整場音樂會均為鋼琴曲目的人——甚至“獨奏會”（recital）一詞也是他的獨屬專利，但他從不是一個機(jī)械鋼琴家。

李斯特的學(xué)生在演奏肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（Polonaise in A-fl at Major，作品53號）時，他訓(xùn)斥道：“我不想聽你的八度彈得有多快。我希望聽到的是波蘭騎兵團(tuán)結(jié)一致奮勇殺敵時的馬蹄聲！”鋼琴家阿圖爾·弗里德海姆（Arthur Friedheim）隨李斯特學(xué)習(xí)《超技練習(xí)曲》（Transcendental études）之一《黃昏的和諧》（Harmonies du Soir）時，李斯特把他拉到窗邊。透過窗口，望著深秋的太陽漸隱于意大利群山之間，李斯特說：“來，把它彈出來吧！這就是你的黃昏的和諧?！痹捴兴鶄鬟_(dá)的信息多少有些類似于施萊格爾關(guān)于浪漫主義情感的總結(jié)：擁抱生命中的萬事萬物。李斯特始終認(rèn)為，“個人崇拜”對音樂造成的危害低于“盲目崇拜”，他宣稱，一個藝術(shù)家的形成，第一先決條件就是為了“人類的進(jìn)步”。這或許揭示了他總能打動人心的原因。

1842年，安徒生出席了李斯特的獨奏音樂會，并如此描述他的演奏風(fēng)采：“對李斯特的第一印象來自他蒼白的臉上所表現(xiàn)出的強烈激情，以至于在我看來，他仿佛是一個牢牢黏附在這件樂器上的惡魔，音樂從其中噴涌而出，來自他的血液，來自他的思想……他的血液奔流，他的神經(jīng)顫抖；然而，隨著他連續(xù)不斷地演奏，那惡魔逐漸消失了。那張蒼白面龐的表情變得高貴又神采飛揚；神圣的靈性在他的眼神和五官間閃耀；他變得異常美麗，那是只有當(dāng)精神和熱情達(dá)到極高境界時才會出現(xiàn)的美麗?！?nbsp;

李斯特的鋼琴演奏深藏著上述一切特質(zhì)。1837年，貝多芬去世的第10個年頭，作家歐內(nèi)斯特·勒古韋（Ernest Legouvé）舉行的沙龍里聚集了一眾朋友，包括坐在鋼琴前的李斯特；鋼琴家柏遼茲也來了。屋子里點著一支孤獨的蠟燭，燭光在閃爍中熄滅了。勒古韋寫道，黑暗中，鋼琴家“彈起貝多芬《升C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，即《月光奏鳴曲》（Moonlight），那猶如葬禮般的令人心碎的柔板。我們所有人都一動不動，也無人想動……我癱倒在一張椅子中，身后傳來強忍著的啜泣和呻吟。那聲音來自柏遼茲”。

隨著19世紀(jì)緩緩流逝，即使在炫技表演的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)備受質(zhì)疑的時候，精彩絕倫的手指飛舞所帶來的情感沖擊依然強烈。李斯特認(rèn)為，成功的炫技大師理應(yīng)首先確保藝術(shù)作品的完整性：“如果他輕視了這一點，或只把它當(dāng)作兒戲，那就注定顏面掃地。畢竟演奏家是藝術(shù)思想表達(dá)的中介。”

《音樂三千年》，[美]斯圖爾特·伊薩科夫著，畢明輝譯，湛廬文化｜浙江教育出版社2024年8月。